Письмо и текст в трактовке Барта

Свешникова Таня

Периоды творчества:

-доструктуралистский – «Мифологии», «Нулевая степень письма»

- структуралистский «Структурализм как деятельность», «Основы семиологии»

- постструктуралистский – «S/Z»

Концепция письма относится к доструктуралистскому периоду.

Письмо и литература как особый вид письма.

Наряду с более или менее твердым предметным значением, которым оно обладает, всякое слово пропитано множеством текучих, изменчивых идеологических смыслов, которые оно приобретает в контексте своих употреблений. Подлинная задача говорящего-пишущего состоит вовсе не в том, чтобы узнать, а затем правильно употребить ту или иную языковую единицу (будучи раз усвоены, эти единицы в дальнейшем употребляются нами совершенно автоматически), а в том, чтобы разглядеть наполняющие смыслы и определиться по отношению к ним: мы более или менее пассивно реализуем общеобязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напряженно ориентируемся среди социальных смыслов, которыми населены его знаки.

Наличие таких — бесконечно разнообразных — смыслов как раз и обусловливает расслоение единого национального языка на множество так называемых «социолектов». Пионерская роль в самой постановке вопроса о социолектах и в деле их изучения принадлежит, как известно, М. М. Бахтину 17, пользовавшемуся выражением «социально-идеологический язык». Подход раннего Барта (периода «Нулевой степени письма» и «Мифологий») к языковым феноменам в целом сопоставим с идеями Бахтина, хотя о прямом влиянии, разумеется, не может идти речи.

Обозначив социолект термином «тип письма», Барт проанализировал его как способ знакового закрепления социокультурных представлений. По Барту, «письмо» — это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т. п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых. Все продукты социально-языковой практики, все социолекты, выработанные поколениями, классами, партиями, литературными направлениями, органами прессы и т. п. за время существования общества, можно представить себе как огромный склад различных видов «письма», откуда индивид вынужден заимствовать свой «язык», а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности.

У Барта акцент сделан на взаимоотношениях «письма» и индивида, причем подчеркнута отчуждающая власть социализированного слова: в невинном, на первый взгляд, феномене «письма» Барт сумел разглядеть общественный механизм, институт, обладающий такой же принудительной силой, как и любое другое общественное установление. Чтобы преодолеть эту силу, необходимо понять внутреннее устройство подавляющего механизма. Во-вторых, для этого-то Барт и обратился к аналитическим средствам современной семиотики, прежде всего к коннотативной семиологии Л. Ельмслева, содержавшей теоретические основания для практического «развинчивания» механизма «письма».

Барт называет литературу «языком других» — языком, от которого писатель не в силах ни скрыться, ни уклониться, ибо он добровольно избрал его средством «самовыражения». Являясь «языком других», литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального «письма», и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь «изображает» на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы «разыгрывать» на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым «литературным письмом».

В начале 50-х гг., грезя о «совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения», Барт видел лишь утопический выход из положения, воплощенный в мечте об «однородном» обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия «письмо», к радикальной «универсализации языка», когда слова вновь обретут первозданную «свежесть» и «станут наконец счастливы»

Нулевая степень письма

Проблематика Н.С. рассматривается Р.Бартом в контексте различения языка и стиля, мифологии и литературы. Письмо есть "некое формальное образование, связывающее язык и стиль". Язык, согласно Р.Барту, носит надындивидуальный характер и является "естественным продуктом времени", результатом Истории и Общества. В то же время, язык есть, скорее, эпистемологическая категория, не редуцируемая к инструментальности: "не столько запас материала, сколько горизонт, то есть одновременно территория и ее границы"; это анонимная потенциальность — "площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей". Напротив, стиль означает кумулятивность телесного опыта пишущего, "он обусловлен жизнью тела писателя и его прошлым", "превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства". Стиль исходит из сферы индивидуальной, "интимной мифологии" пишущего, "сферы его речевого организма, где рождается первоначальный союз слов и вещей". Таким образом, язык — это территория, на которой размещается аккумулированное прошлое писателя, или — архив, в который проникает телесность (см. Тело, Телесность). Стиль — это сырье, "природная "материя" писателя, его богатство и его тюрьма, стиль — это его одиночество". Горизонт языка и вертикальное измерение стиля (посредством исторически детерминированной комбинаторики языковых элементов и трансформации индивидуальной телесности) производят пространство, где и появляется письмо, — "сознающая себя форма", благодаря которой писатель "приобретает отчетливую индивидуальность", принимая на себя социальные обязательства.

Следовательно, письмо по сути выступает как социальная практика, "акт исторической солидарности", деятельность, обусловленная сознательным выбором определенной позиции (в то время как "язык и стиль — слепые силы", т.к. ни язык, ни стиль нельзя выбрать; "язык и стиль — объекты; письмо — функция; она есть способ связи между творением и обществом"); "письмо — это не что иное, как компромисс между свободой и воспоминанием, это воспоминающая себя свобода, остающаяся свободой лишь в момент выбора, но не после того, как он свершился". Выбор типа письма означает ангажированность писателя и совпадает с "выбором социального пространства, в котором располагается слово" и которое, тем не менее, не сводимо к пространству потребителей литературы или к конкретным социальным группам.

Выбор письма — "это выбор в сфере духа, а не в сфере практической эффективности. Письмо — это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей"; "писать — значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен". За свою эволюцию письмо пережило "все этапы постепенного отвердевания", по мере развертывания которых, с одной стороны, происходит догматизация, сакрализация письма, его кристаллизация в Истории в качестве "изящной словесности; а с другой — нарастает необходимость освобождения письма от тоталитарности языка, требование "обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык". Таким образом, письмо выступало как: 1) объект разглядывания (например, письмо Шатобриана, которое "едва заметно отвлеклось от своего инструментального назначения и принялось вглядываться в собственный лик"); 2) объект производства, когда создавалась "рабочая стоимость письма", а литературная форма стала объектом потребления наряду с другими товарами, т.е. "сам акт производства был "означен", впервые превращен в зрелище и внедрен в сознание зрителей" (письмо Флобера); 3) объект убийства, когда письмо интегрировало Литературу и мысль о ней и объективация Литературы достигла финальной стадии — смерти ("все усилия Малларме были направлены на разрушение слова, как бы трупом которого должна была стать Литература"); наконец, 4) объект исчезновения, на котором совмещаются "порыв к отрицанию" и "бессилие осуществить его на практике", чему и соответствует Н.С. письма. (Ср. у Эко: "раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить".) Н.С. письма (иначе — "белое", "нейтральное", "прозрачное" письмо) есть, по Р.Барту, иной способ "освободить литературное слово". Это сугубо денотативное письмо, лишенное каких-либо коннотативных идеологических содержаний (что сближает данную интерпретацию с бартовской же интерпретацией мифологии: Н.С. письма — это антимифологическое письмо). "Письмо, приведенное к нулевой степени, есть, в сущности, ни что иное, как письмо в индикативе или, если угодно, внемодальное письмо", сводящееся "к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступая место нейтральной и инертной форме". Примером такого рода письма для Р.Барта выступает "Посторонний" Камю, создавший стиль, "основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля", следствием чего является "появление писателя без Литературы". Н.С. письма означает, тем самым, отсутствие мифологии и преодоление Литературы: язык обращается "в чистое здесь-бытие", писатель, не вовлеченный ни в одну идеологию, "становится безоговорочно честным человеком" (ср. ницшеанское "поэты врут"); "безгрешное, хранящее невинность письмо" "не предполагает никакого убежища, никакой тайны"

В постструктуралистский период Барт создает концепцию текста. Здесь необходимо различать понятия произведения и текста.

Произведение

«Истина» произведения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего — в его «историческом» смысле.

«Исторический» смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. «Понять» исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых «трансисторических» смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, «производству» со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного «диалога» по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения «производятся» по-разному даже ближайшими его современниками.

Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным, если мы перенесем проблему из индивидуального и синхронического плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же время «анахронично», ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное «путешествие сквозь историю»; оно «символично», ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты.

Текст

В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого изучения — текст, а также новый «язык», на котором следует говорить об этом объекте,— «чтение-письмо». Итак, речь идет о переходе Барта от «произведения» к «тексту» и от герменевтической «интерпретации» к интертекстовому «чтению-письму».

Бартовское понятие произведение в целом соответствует «фено-тексту» у Кристевой, а текст — кристевскому «гено-тексту». Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от анализа «произведения» к «текстовому анализу». «Текст», таким образом, не «отменяет» ни произведения, ни необходимости его анализа прежними, в том числе и структурными методами; он просто находится «по ту сторону» произведения[14].

Как таковой «текстовой анализ» отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные «реминисценции», литературные и внелитературные «заимствования», «влияния», всевозможные, подчас неожиданные «источники», «скрытые цитаты» и т. п., выходит на уровень «текста», ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают «авансцену» со «второй сценой», в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

Однако изучение «источников» и «влияний» покрывает лишь ту—весьма незначительную—часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный «код», по Барту, «это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого „уже". Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги».

Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее «памятью», причем «помнит» не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: «В явление, которое принято называть интертекстуальностью, следует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него.

Итак, текст, по Барту, это не устойчивый «знак», а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала — пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является «главным»), где встречаются для свободной «игры» гетерогенные культурные коды. Текст — это интертекст, «галактика означающих», а произведение — «эффект текста», зримый результат «текстовой работы», происходящей на «второй сцене», шлейф, тянущийся за текстом.

Переплетение и взаимообратимое движение «кодов» в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, «постструктуралистский» смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х — начала 60-х гг. он употреблял со значением «социолект»), а акт погружения в текст-письмо — термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура «чтения», которой требует «текст», должна существенным образом отличаться от критической «интерпретации», которую предполагает «произведение»

Удовольствие от текста, удовольствие от произведения. !!!(все, что дальше уже факультативно, но поможет прояснить многие моменты)

Эссе Барта «Удовольствие от текста» представляет собой уникальную попытку создать новый тип литературно-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного «вживания», уничтожающего субъективность того, кто вживается. «Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хотелось бы написать» 52, иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. «Удовольствие от текста гарантирует его истину».

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» — это разные вещи. Позволяя произведению «увлечь» себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными «характерами» и т. п.), «переживая» за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы — совершенно бессознательно — усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот «порядок культуры», манифестацией которого является это произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. Произведение (в данном отношении мало чем отличающееся от тех «мифов», которые Барт подвергал разрушительному анализу в 50-е гг.) выполняет принудительную функцию.

Что касается удовольствия от «текста», то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти «произведения». Основанный на принципе «различения» и «тмесиса», весь состоя из разнообразных «перебивов», «разрывов» и «сдвигов», сталкивая между собой гетерогенные социолекты, коды, жанры, стили и т. п., текст «дезорганизует» произведение, разрушает его внутренние границы и рубрикации, опровергает его «логику», произвольно «перераспределяет» его язык. Текст 54 для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), «островок спасения», «райский сад слов», где законы силы, господства и подчинения оказываются недействительными, где со смехом воспринимаются претензии любого культурного топоса на привилегии и где есть только одна власть — власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные «голоса». «Текст» для Барта — это вожделенная зона свободы.

В 70-е же гг., вступив в полосу постструктурализма, в эпоху Текста, Барт самому слову «литература» придал новое значение. Отныне «литература» для него (в неотчужденном смысле этого термина)— и есть воплощенный «текст»: «Это значит, что я с равным правом могу сказать: литература, письмо или текст» (с. 551 наст. изд.).

Новая методология анализа текста.

Первым вариантом деконструктивистского анализа в собственном смысле этого слова, предложенным Бартом, был так называемый текстовой анализ, где исследователь переносит акцент своих научных интересов с проблемы "произведения" как некоего целого, обла- дающего устойчивой структурой, на подвижность текста как процесса "структурации": "Текстовой анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию тек- ста (структурацию, которая меняется на протяжении Истории), проникнуть в смысловой объем произведения, в процесс озна- чивания, Текстовой анализ не стремится выяснить, чем детер- минирован данный текст, взятый в целом как следствие опреде- ленной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве... Наша задача: попытаться уловить и классифицировать (ни в коей мере не претендуя на строгость) отнюдь не все смыслы текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее, те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста. Мы будем прослеживать пути смыслообразования. Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста...Наша цель -- помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания" (цит. по переводу С. Козлова, 10, с. 425-426).

В сущности, вся бартовская концепция текстового анализа представляет собой литературоведческую переработку теорий текста, языка и структуры Дерриды, Фуко, Кристевой и Де- леза. Барт не столько даже суммировал и выявил содержавший- ся в них литературоведческий потенциал (об этом они сами достаточно позаботились), сколько наглядно продемонстрировал, какие далеко идущие последствия они за собой влекут. В позд- нем Барте парадоксальным образом сочетаются и рецидивы структурного мышления, и сверхрадикальные выводы постструк- туралистского теоретического "релятивизма", что позволило ему, если можно так выразиться, не только предсказать некоторые черты критического менталитета постструктуралистского и по- стмодернистского литературоведения второй половины 80-х -- начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. Здесь Барт явно "обогнал свое время".

Самым значительным при- мером предложенного Бартом текстового анализа является его эссе "С/3" (1970).

Понятие текста у Барта, как и у Дерриды, стало той сферой, где "произошла бартовская крити ческая мутация. Эта мутация представляет собой переход от понятия произведения как структуры, функционирование которой объясняется, к теории текста как производительности языка и порождения смысла" (368, с. 38). Критика структурного анализа Бартом была в первую очередь направлена против понятия "cloture" -- замкнутости, закрытости текста, т. е. оформленной законченности высказывания. В рабо те 1971 г. "Переменить сам объект" (75) Барт открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он усомнился в существовании модели, по правилам которой порождается смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру знака. Теперь "должна быть подорвана сама идея знака: вопрос теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характеристики или повествования, но о расщеплении самой репрезентации смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызове самому символическому.

"Прежде всего текст уничтожает всякий метаязык, и собственно поэтому он и является текстом: не существует голоса Науки, Права, Социального института, звучание которого можно было бы расслышать за голосом самого текста. Далее, текст безоговорочно, не страшась противоречий, разрушает собственную дискурсивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр"); текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирония, лишенная заразительной силы, ликование, в которое не вложено души, мистического начала (Сардуй), текст -- это раскавыченная цитата. Наконец, текст, при желании, способен восставать даже против канонических структур самого языка (Соллерс) -- как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова, транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логической ячейки языка -- фразы)" (там же, с. 486).

Здесь мы видим начало подрыва Бартом классического понятия произведения -- отныне текст стал означать "методологическую гипотезу, которая как стратегия обладает тем преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное разграничение между чтением и письмом. Проблема состояла в том, чтобы сменить уровень, на котором воспринимался литературный объект". Фундаментальная же задача "С/3": открыть в произведении Бальзака, во всех отношениях обычном, конвенциональном, "текст" как гипотезу и с его помощью "радикализовать наше восприятие литературного объекта" (368, с. 39).

В "С/3", который писался в то же время, когда и "От произведения к тексту", и является попыткой "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы, предложенные в этом эссе" (там же). Барт решает поставленную задачу, практически переписав бальзаковского "Сарразина" таким образом, чтобы "заблокировать принятые разграничения письмо/чтение, объединив их в рамках единой деятельности" (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и многократно подвергается означиванию, не сводясь к какому- либо большому ансамблю, к конечной структуре" (Барт, "С/3", 89, с. 12).

Обширный комментарий Барта к этой небольшой по объему новелле, во-первых, превращает конвенциональное произведение в текст, разворачивающийся как лингвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает изменение нашего традиционного понимания производства смысла; отсюда и новая концепция текста как "самопорождающейся продуктивности" или "производительности текста"18 (368, с. 39).

Соответственно, и "От произведения к тексту" можно рассматривать как попытку создать "теорию" изменчивого восприятия "литературного объекта", который уже больше объектом как таковым не является и который переходит из состояния "формального цельного, органического целого в состояние "методологического поля", -- концепция, предполагающая понятие активности, порождения и трансформации"