Природа образа и образности

При всем многообразии предлагаемых формулировок можно выделить два основных подхода к сущности образа и образности художественного текста.

1. Многие ученые связывают образ и образность произведений словесности с употреблением тех или иных специальных приемов построения текста, которые принято называть средствами художественной изобразительности.

В. Б. Шкловский писал: «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой»⁸.

А П. Квятковский, высказывая мысль, что поэтический образ «как явление стиля» присутствует там, где имеет место применение «различных поэтических средств», раскрывает содержание этого понятия так: «...поэтических средств — сравнения, метафоры, эпитета, метонимии, синекдохи, гиперболы, параллелизма, уподобления и т. д., то есть всего того, что характеризует металогию, отличающуюся от автологии»⁹.

В связи с упоминанием автологии и металогии не лишним будет вспомнить значение этих терминов. Автология (от греч. autos — сам и logos — слово, речь) — употребление в художественном произведении слов в их прямом, непереносном значении. Металогия (от греч. meta — через, после, за и logos) — употребление в художественном произведении слов и выражений в переносном значении.

Средства художественной изобразительности («поэтические средства») — это тропы и фигуры. В приравнивании образа к тропам и фигурам и состоит, по существу, изложенный выше подход к проблеме образа и образности. Тропы и фигуры, конечно, заключают в себе образы, но только ли в тропах и фигурах находят выражение образ и образность?

2. В противоположность учению о тропах и фигурах как основе художественного образа развивалось и постепенно возобладало учение об «общей образности» художественного текста.

А. М. Пешковский уже в 20-х годах XX в. решительно утверждал, что нельзя считать поэтическим образом только то, что выражено тропами и фигурами. Он писал: «Во всем "Кавказском пленнике" Л. Толстого я нашел только одну фигypy (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности <...> Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающими в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного»¹⁰.

В этом же направлении рассматривал поэтический образ и образность Г. О. Винокур. В статье «Понятие поэтического языка» (1947) читаем: «Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. <...> В поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поёт. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поёт», «кровь поёт» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поёт»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки») и т.д.»¹¹.

Развивавшееся Пешковским и Винокуром учение о художественной образности В. В. Виноградов охарактеризовал как «более сложное и глубокое» сравнительно с пониманием образа как тропа или фигуры¹².

Действительно, второе рассмотренное нами понимание образа и образности в словесном произведении шире и правильнее первого, но не исключает его.

«Образ в слове и образ посредством слов»

Эта вынесенная нами в заголовок раздела формула В. В. Виноградова¹³ выражает две стороны вопроса об образе и образности в произведении словесности.

Образ может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста, так сказать, в слове самом по себе. Например, М. Горький приводил такие примеры: «<...> народный русский язык, особенно в его конкретных глагольных формах, обладает отличной образностью. Когда говорится съ-ёжил-ся, с-морщил-ся, с-корчил-ся и т. д., мы видим лица и позы. Но я не вижу, как изменяется тело и лицо человека, который "скукожился". Глагол "скукожиться" сделан явно искусственно и нелепо, он звучит так, как будто в нем соединены три слова: скука, кожи, ожил». Об употребленном Ф. Гладковым выражении «быковато съежился» Горький писал: «Быковато съёжился. Читатель представит себе быка и ежа и <...> подумает: как это Федор Гладков ухитряется видеть что-то общее между быком и ежом? А молодой, начинающий писатель, следуя примеру старого литератора, напишет: "Слоновато пятился навозный жук", или: "Китовато ныряла утка", — и так, по этой линии, начинает разрастаться чепуха». Эти примеры и рассуждения писателя (как и пример Винокура певец — петь) приводят к вопросу о «внутренней форме» слова (и не только слова, но и художественного текста).

В нашей филологии учение о внутренней форме связывается с трудами выдающегося ученого А. А. Потебни. Потебню толковали многократно и многообразно. И при этом почти каждый толкователь замечал, что другие толкователи объясняли Потебню неточно. Не претендуя на то, чтобы что-то в учении Потебни по-своему истолковать или уточнить, попробуем изложить понятие внутренней формы как можно проще.

Потебня писал: «В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание»¹⁴. Иными словами, внутренняя форма есть мотивированность значения слова. Так, если воспользоваться примерами Горького, значение слова съ-ёж-ился мотивировано сохранением его связи со словом ёж. Съёжился — свернулся, сжался наподобие ежа. И поэтому слово съёжился — образно, а слово «скукожился», в котором нет мотивации значения, необразно. О внутренней форме можно (и нужно) сказать, что ее ощущение субъективно. Ведь кто-то представляет себе ежа при слове съёжился, а кто-то и нет. Для большинства связь слова ошеломить со словом шелом (шлем) утрачена, а специалист в области истории русского языка может себе такую связь представить.

В большинстве слов современного русского языка внутренняя форма утрачена, но для понимания образа и образности учение Потебни не потеряло своего значения. Особенно существенными являются соображения этого ученого о трех элементах, из которых состоит слово во время своего возникновения. Эти элементы суть следующие 1) единство членораздельных звуков (внешний знак значения), 2) представление (внутренний знак значения), 3) само значение¹⁵. Первый и третий элементы имеются всегда, а второй — представление — может утрачиваться и может вновь возникать. Если в слове содержится представление (например, в слове пламенеть представление о пламени) — такое слово образно.

Многие исследователи связывают понятие внутренней формы только со словом. Но на самом деле оно словом не ограничивается. Ю. И. Минералов пишет: «Авторы, медитирующие с работами славянского филолога, по каким-то причинам прониклись убеждением, что оно касается лишь слова, лексемы («внутренняя форма слова»). Между тем, тут именно заблуждение. Говоря о внутренней форме, А. А. Потебня несколько раз иллюстрировал это понятие этимологическим образом в слове (око — окно, стол — стлать и т. п.). Но то всего лишь иллюстративные примеры: Потебня не раз ясно заявлял, что внутренняя форма присуща не только слову, по всякому семантически целому словесному образованию (например, словосочетанию, фразе и даже произведению). Этимология слов и внутренняя форма — не одно и то же. А. А. Потебня указывал: в словах типа «гаснуть», «веселье» этимологический образ стерт, но выражение «безумных лет угасшее веселье» обладает своей целостной внутренней формой»¹⁶.

Заметим, что присутствие или утрата внутренней формы не в отдельном слове, а в сочетании слов живо ощущается (хотя, вероятно, интуитивно) писателями. А. Н. Толстой пишет: «Язык готовых выражений, штампов, какими пользуются нетворческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга. "Буйная рожь" — это образ. "Буйный рост наших заводов" — это зрительная метафора. "Буйный рост нашей кинематографии" — здесь уже полная потеря зрительного образа, бессмыслица».

Из того, что внутренняя форма присуща не только слову, но и фразе, и композиционному отрезку, и тексту, вытекает, что хотя не всякое слово образно «само по себе», оно может стать образным в художественном тексте. Примеров тому много. Ограничимся одним, но очень показательным. А. Твардовский делает одним из главных, «опорных» образных слов своего последнего стихотворения совершенно «необразное» в общем употреблении слово контрольный. В сочетании со словом час и другими словами, образующими стихотворение, это слово получает многообразные «приращения смысла», в нем образуется, говоря словами Гоголя, «бездна пространства» — пространства смыслового и эмоционального:

Час мой утренний, час контрольный, —

Утро вечера мудреней, —

Мир мой внутренний и окольный

В этот час на смотру видней.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Не скрывает тот час контрольный, —

Благо, ты человек в летах, —

Всё, что вольно или невольно

Было, вышло не то, не так.

Даже самые смелые образы-тропы, образы-фигуры могут быть построены если не целиком, то в большей части из слов, вне этих тропов и фигур «безо^’бразных». Два примера из В. Маяковского:

Любит? не любит? Я руки ломаю

и пальцы

разбрасываю, разломавши.

Так рвут, загадав, и пускают

по маю

венчики встречных ромашек.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Ты посмотри, какая в мире тишь.

Ночь обложила небо звёздной данью.

Поэтическое преображение «непоэтических слов» в металогических образах всегда наглядно, легко узнаваемо. Не столь ясно, но, пожалуй, более глубоко проявляется «общая образность» художественного текста.

«Безо^’бразная» образность

Учение о «неизбежной образности каждого слова» в художественном тексте (А. М. Пешковский) привело к возникновению понятия «безобразная» образность (то есть образность, достигаемая без применения специальных «образных средств» — тропов, фигур). В качестве классических примеров «безобразной» образности приводят обычно «Я вас любил...» и «Узник» А. Пушкина, «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» А. Блока. Но можно привести и другие примеры. Даже у поэтов, известных особой любовью к металогии и мастерским владением ею, встречаются строки и целые стихотворения, в которых господствует «безобразная» образность. Вот «Осень» К. Бальмонта:

Поспевает брусника,

Стали дни холоднее.

И от птичьего крика

В сердце только грустнее.

Стаи птиц улетают,

Прочь, за синее море,

Все деревья блистают

В разноцветом уборе.

Солнце реже смеется,

Нет в цветах благовонья.

Скоро Осень проснется

И заплачет спросонья.

Две первые строки здесь явно не менее образны, чем «деревья блистают» во втором и олицетворения в третьем четверостишии.

Мы уже приводили «безобразные» строки С. Есенина «Покраснела рябина, Посинела вода», замечательные по своей изобразительной силе. Приведем еще и другое стихотворение:

Над окошком месяц. Под окошком ветер.

Облетевший тополь серебрист и светел.

Дальний плач тальянки, голос одинокий —

И такой родимый, и такой далекий.

Плачет и смеется песня лиховая.

Где ты, моя липа? Липа вековая?

Я и сам когда-то в праздник спозаранку

Выходил к любимой, развернув тальянку.

А теперь я милой ничего не значу.

Под чужую песню и смеюсь и плачу.

Кроме олицетворений «плач тальянки» и «плачет и смеется песня», здесь нет металогии, но по образности это стихотворение, конечно, не уступает есенинским стихам, наполненным тропами.

Многие писатели видели образность прежде всего в конкретности, точности, ощутимости изображения. В. В. Вересаев, имея в виду образ-троп, образ-фигуру, писал: «У Пушкина в вариантах к "Графу Нулину"»:

Он весь кипит как самовар...

Иль как отверстие вулкана,

Или — сравнений под рукой

У нас довольно — но сравнений

Не любит мой степенный гений,

Живей без них рассказ простой…

Это действительно характерная особенность Пушкина, — он не любит образов и сравнений. От этого он как-то особенно прост, и от этого особенно загадочна покоряющая его сила. Мне иногда кажется, что образ — только суррогат настоящей поэзии, что там, где у поэта не хватает сил просто выразить свою мысль, он прибегает к образу. Такой взгляд, конечно, ересь, и оспорить его нетрудно. Тогда, между прочим, похеривается вся восточная поэзия. По несомненно, что образ дает особенный простор всякого рода вычурности и кривляньям».

В. Г. Короленко записал в дневнике: «<...> Помнится, еще Лессинг ставит требование, чтобы поэтическая речь возбуждала больше представлений, чем в ней заключено слов. Мне сейчас приходит на память пример, который приводил покойный Тургенев из Пушкина:

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной <...>

Посмотрите, как тут тремя-четырьмя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами, и оно само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов, каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме. У многих из наших начинающих поэтов, наоборот, больше слов, чем представлений».

М. Горький в статьях и письмах часто напоминал о «физической ощутимости» слова, к которой должен стремиться писатель: «Подлинное словесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо»; «Я говорю не о "картинности", не об "образности", нет. Это — не худо, по еще лучше, когда-то, что Вы написали, делается почти физически ощутимым для читателя».

В чем же «секрет» «безобразной» образности? Вспомним, о чем писал Потебня, о чем часто упоминает Короленко в приведенной дневниковой записи — о представлении. Представление в философии определяется как «чувственно-наглядный, обобщающий образ предметов и явлений действительности, сохраняемый и воспроизводимый в сознании и без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств»¹⁷. Собственно, назначение образа — дать как можно более наглядное и конкретное представление о предмете, явлении, человеке. И чем лучше это удается писателю, тем в большей степени достигается приближение представления к «непосредственному воздействию самих предметов и явлений на органы чувств» или «почти физическая ощутимость» словесного изображения, о которой говорил Горький.

Рассуждая об образе и образности, специалисты имеют в виду обычно слово в его отношении к другим словам. Но есть в употреблении слова и другая очень важная сторона — его отношение к действительности. Художественно обоснованный выбор материала действительности и словесного материала для раскрытия темы, безошибочно точное соотнесение слова с явлениями жизни — вот что лежит в основе «безобразной» образности.

Здесь уместно будет сказать коротко о деталях (подробностях), которые в аспекте их композиционной роли мы уже рассматривали. А в аспекте образности можно с уверенностью сказать, что и в отношении отражения общего в частном, конкретном, и в отношении точного соотнесения слова с действительностью художественные детали (подробности) являются образами без всяких оговорок

Многие писатели-мастера умели и умеют, не прибегая к тропам и фигурам, вызвать самыми простыми словами ярчайшие представления, создать впечатляющие образы. Проиллюстрируем это отрывком из рассказа И. Бунина «К роду отцов своих», который отличается художественно безупречным выбором материала действительности и точнейшим соотнесением слова и предмета:

«А вокруг дома, в усадьбе, всё полно осенней прелести. В розовом саду квохчут сытые дрозды, стоит блаженная тишина, тепло, кротость, медленно падают легкие листья. На дворе сладко дремлют борзые. На желтом соломенном скате крыши сидят, хохлятся против солнца белоснежные голуби. Над людской избой буднично и спокойно тянется к бледно-голубому небу серый дымок, из ее раскрытых окон приятно пахнет кухонным чадом, слышны голоса и смех праздных работников, своим куреньем и бездельем раздражающих кухарку, обремененную большой и сложной стряпней на завтра».