Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации явля­ются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дуб­лирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематогра­фическую полноценность сцены. Но раз господствуют зри­тельные образы, отрезок фильма с изображением говоря­щего человека сохраняет свою кинематографичность, не­смотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем

случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сце­не большую жизненность, что в значительной мере ком­пенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убе­дились, что изображение лица говорящего человека мо­жет выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочета­нии с подлинно контрапунктической связью между изо­бражением и речью. Заметьте, что подобная связь осу­ществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание — роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое сло­во, — иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта опре­деляется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара — их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих сло­вах — мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом расска­зывают нам только кадры изображения. Конечно, зри­тельный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунк­тический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитиче­ского сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близ­кого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу;

на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фи­гур. Между ними происходит знаменитый диалог, во вре­мя которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло,

постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возмож­ности контрапунктической трактовки. Весь ее драматиче­ский интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выра­зительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сце­не отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тща­тельно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диа­лог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но зву­ки эти не возвращают наше внимание к словесному по­единку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недо­сказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхрони­зации, поскольку он совпадает с типом I во всех отноше­ниях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же дик­тора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком слу­чае, при действительном звуке такой ненарочитый парал­лелизм иногда даже необходим, например, для дополни­тельной характеристики болтливого персонажа, поддерж­ки драматической напряженности сцены или же сохране­ния речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пласти­ческие образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему

в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается неви­димым на протяжении всей сцены. По различным причи­нам, диктуемым композицией фильма, говорящий персо­наж появляется либо несколько позже того, как мы услы­шали его голос, либо в момент, когда он начинает гово­рить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реали­зована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фо­нограмму песни; ее можно было бы с полным основани­ем отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более обще­приятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главен­ствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возмож­ностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожида­нии дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она вы­глядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и.вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девоч­ки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воз­душный шар, с помощью которого убийца завоевал ее до­верие²⁷. Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчая­нием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестни­ца и чердак не служат только для иллюстрации психоло­гического состояния матери Элси, они выразительны и са­ми по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а оттал­киваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые застав­ляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зри­теля в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвра-

щается в лавку своих родителей, после того как она уда­ром ножа убила человека, который пытался ее изнасило­вать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произне­сенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам на­чинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки — идет длительная пауза, запол­ненная только ее крупным планом и зловещим словом. За­тем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекра­щала ее²⁸. Заостряя внимание на трудноуловимых взаи­мосвязях физических и психологических факторов, оба примера — и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси — подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту су­меречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслужи­вал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зри­тельные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс»²⁹,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинема­тографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не дол­жен мешать кадрам изображения, с которыми он находит­ся в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссе­ры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар гово­рит по телефону со своим начальником, и, пока он объ­ясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз

тем, о чем докладывает комиссар³⁰. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органич­ного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские продел­ки; однако он не вдается ни в какие подробности, а про­износит лишь несколько наводящих фраз — вроде надпи­сей, — перепоручая развитие сюжета изображению. В ре­зультате повествование строится главным образом из не­мых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их³¹.

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацист­ской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию поли­фонии. В подобных фильмах диктор комментирует изоб­ражение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысло­вой последовательности кадров, его небрежные замеча­ния открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприя­тие многозначности зрительного ряда.

Звук как таковой

О природе шумов. Шумы —здесь речь пойдет только об этом типе звуков—можно расположить по шка­ле, начиная с неопределяемых шумов и кончая опре­деляемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают³². На противополож­ном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, на­страивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на мно­гочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно пред­ставляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с ко-

локольней, откуда и раздается звон; а от этой картины на­ши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вере­ницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком слу­чае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с опреде­ленной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от язы­ка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выра­зительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев тра­гедии.

«Шумы,— по словам Кавальканти,— проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденно­му»³³. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами³⁴. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая карти­на—чепуха... А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее»³⁵. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу бу­дущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, по­лагая, что как материальные явления они создают реаль­ность, менее губительную для экрана, чем та, что воспро­изводится сплошными разговорами»³⁶. Их убеждение бы­ло, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же ми­ру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли мо­гут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатле­ние, будто они не принадлежат к физическому миру; тог­да, становясь как бы «бесплотными», они приобретают

иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Установка на символический смысл. Шумы от определя­ющихся источников часто содержат в себе знакомую сим­волику. И если режиссеру удается использовать их сим­волические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказы­вания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи де­рутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким обра­зом, комментирующие шумы одновременно и по-настоя­щему параллельны изображению и находятся в контра­пунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчи­тывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображе­нии благодаря фонограмме, установится аналогия; назна­чение этих шумов — высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасываю­щихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качест­ва, сколько их способность символизировать игру в рег­би — любую спортивную игру с мячом. Они ценны свои­ми символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной ана­логией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как за­бавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собст­венное смысловое содержание. К тому же данные ком­ментирующие шумы могут не выполнить назначения, пред­усмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зри­теля ассоциацию с регби или другой подобной игрой.

* Мышление (франц.).— Прим. пер.

Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют опреде­лить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто при­чудливыми *.

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавли­вать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые време­на» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограм­ма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставле­ния с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же про­стодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся — так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразитель­ных компонентов. Показательно, что, по словам Чапли­на, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» — из его намерения прокомментиро­вать механизированный быт³⁷.

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда при­ближается развязка трагического конфликта, происхо­дящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъярен­ной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчи­танная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у пони­мающего зрителя. Оно предполагает существование

* Старые «комические» впоследствии нередко озвучивали шу­мами в манере, напоминающей этот • звуковой «гэг» Клера. Напри­мер, мы видим, как герой немой комедии разговаривает, а слышим гудки автомобильного клаксона. Эффект cмешной, хотя и грубо­ватый.

замкнутого мира, в котором явления природы соответ­ствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символи­ческий смысл шумов бури и он теряет интерес к значе­нию их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же пла­на; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в пре­дыдущем примере смысл шумов непогоды был явно па­раллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погру­женный в мирную атмосферу сцены, воспринял завыва­ние ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объ­яснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомне­ния — замысел символического контрапункта не осущест­вляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизирован­ными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Киноре­жиссеры обращаются к нему довольно редко. Они пред­почитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства лю-

* К символическому параллелизму этого типа благоволят те критики, которые оценивают кино по критериям традиционных искусств. В 1939 году, высказывая свои соображения о художест­венных возможностях звука, Фондан предлагал сочетать «звон раз­биваемого стекла с изображением человека, утратившего свое счастье и вспоминающего о нем». Однако осуществление подобного предложения не достигло бы цели, поскольку нельзя требовать от зрителя, чтобы он обнаружил столь надуманную аналогию в соче­тании малопонятных звуков и изображений

1 77

бых, как определяющихся, так и неопределяющихся, зву­ков. В последующем анализе шумы будут рассматри­ваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном ка­честве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не име­ет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не нано­сят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки произво­дят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подоб­ные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров — а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явле­ния обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понима­нии. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью каме­ры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характери­зующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»... Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак»³⁵. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляю­щие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинемато­графической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить слож­ные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные

кадры океана. В этом талантливом и столь же очарова­тельном эксперименте Эпштейн распространил кинема­тографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические от­крытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограничен­ной способностью различать отдельные элементы явле­ний. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения... Соответственно и ухо требует звуковой «лу­пы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, кло­кот, вопли, визги и взрывы — тембры и акценты, в боль­шинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения»³⁹.

Типы синхронизации. Параллелизм. Все пред­ставления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источни­ком. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содер­жанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в слу­чае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Неко­торые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие парал­лелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают прави­ло, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедий­ного эффекта комментирующие шумы могут быть парал­лельны словесным упоминаниям о них. Например, персо­наж фильма заговаривает о шторме — и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют

устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность — непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелиз­ма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значе­ния, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки»⁴⁰. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприя­тию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния че­ловека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества харак­терны для многих фильмов. Иногда механическое при­менение метода параллелизма ведет к искажению реаль­ности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически прием­лемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему парал­лелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупуле­зен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, ко­нечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплоди­рующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музы­кальный аккомпанемент,— побуждать нас к более глу­бокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунк­тической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном

эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковы­ляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то до­полняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот при­надлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных кра­ях. Кроме того, как непосредственное выражение дет­ского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реаги­ровать на него — плач настолько выводит его из душев­ного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мело­дии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме мо­жем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы»⁴¹. В данном случае одобрение Клера заслужил асинхрон­ный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изо­бражением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхрони­зации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, пол­ностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспо­могательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокаме­ры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тотже

смысл. «Шумы—это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения — как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника — его нет надобности показывать» ⁴².

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктиче­ской связи стимулируют нашу мысль на поисковый по­лет по миру физической реальности, отвечающему специ­фике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение дейст­вия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас даль­ше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются до­вольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно на­помнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная за­писная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где проис­ходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для желез­ной дороги,— свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатле­вая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощуще­ние фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы же­лезной дороги связывают реальность кинокамеры с ши­роким миром.

В таком применении асинхронные шумы иногда во­влекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше,

чем видим его изображение; плач сначала синхронизо­ван с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свин­цовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.

В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, донося­щаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки му­зыки использованы как шумы), заполняет комнату Се­верины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга⁴³. Искусным приемом — тем, что звуки исчезают и возникают вновь, —Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представ­ление об этих переменах, кинематографичен.

И, наконец, как пример наиболее сложной синхрони­зации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признает­ся любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели рань­ше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзи­тельный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши гла­за прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функ­ции — подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью вы­является и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.

Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случа­ев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.

Глава 8 Музыка

Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстети­ческом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстриро­вались без музыки.

Психологические функции

Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинемато­графа его упорно пытались избавить от врожденной не­моты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофон­ные пластинки, создававшие для снисходительных зри­телей иллюзию того, что на экране кукарекает петух, ис­полняется ария или даже произносятся короткие фразы;

и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого ком­ментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки².

Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка — либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для за­глушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале³. Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оста­валась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она прояв­ляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музы­кального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Ва­жен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинема­тографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заклю­чалось в психологической подготовке зрителя к восприя­тию потока зрительных образов.

Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окруже­ние наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена ты­сячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слы­шали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзву­ка. Поэтому выключение звука превращает мир в пред­дверие ада — во всяком случае, таким он кажется лю­дям, пораженным внезапной глухотой. По описанию од­ного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти»⁴. Эти слова пол­ностью применимы и к немому экрану, где персонажи ве­дут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшум­но колышутся деревья и вздымаются волны. Частым по­сетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть

немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправ­ности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужас­ное — тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.

Поскольку киносъемка — это лишь дальнейшее раз­витие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограничен­ны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизво­дящими мир в движении. Хотя кинокадры — это тоже фотографии, их емкость изображения реальности зна­чительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы ве­рим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.

Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не прохо­дили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохра­нить ее путем подмены противоположной иллюзией — точно так же, как любовь способна не умереть, превра­тившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы не­вольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди⁵. В пол­ном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, — он пре­вращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.

Зрительным образам возвращены фо­тографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять вос­приимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что

когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким⁶; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка—это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движе­ние это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям⁷. Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются по­нятными жестами; разрозненные внешние факты объеди­няются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внут­ренне сосредоточиться на восприятии значительных кон­текстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчи­вые, как облака, тени определяются и осмысливаются.

Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, — фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восста­новить в них полную жизненную реальность.

Напротив, ее подлинное назначение — вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим⁸, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные едини­цы, вроде фотографий.

Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Можно было ожидать, что без музыки зритель­ные образы перестанут интересовать нас; однако фактически происходит обратное: они привлекают наше вни­мание еще сильнее тех, что мы видели перед ними в со­провождении музыки. Вспомните полудокументальный фильм «Люди-лягушки» — о бригаде подрывников воен-

но-морского подводного флота США. Кульминацией фильма являются несколько сцен, показывающих отваж­ные действия подводников во время второй мировой вой­ны. Особенность этих сцен — отсутствие музыкального со­провождения. Однако молчание, окутывающее амфибиеподобных людей, не превращает их в призраки, плыву­щие в пустоте; напротив, оно умножает веру зрителя в их реальность, его интерес к их подвигам в водных глу­бинах.

Чем же объясняется притягательная сила таких кад­ров? Допустим, что в какой-то мере самим захватываю­щим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдох­новляли.

Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кад­рах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения уси­ливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Каваль­канти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации ору­дийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзи­тельно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов — без звука». Кавальканти до­бавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков»⁹.

Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содер­жание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительно­сти кадров в каких-то частях фильма пленку подкраши­вали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и сти­хийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или сви­даний влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжет-

ному действию фильма. Но помимо этого вирирование создавало хотя и не столь заметный, однако практиче­ски более важный эффект, возникавший скорее от цвета вообще, чем от некоей определенной окраски.

Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэто­му подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкаль­ного сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска доволь­но длинных монтажных фраз помогала выявлять недо­статочно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был доста­точно тонким и не затруднял восприятия нюансов со­держания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в под­держке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.

Пьяный тапер. Я все еще помню, словно это было вчера, старый кинематограф, куда я больше всего любил ходить в те отдаленные времена. Он помещался в быв­шем здании театра эстрадных обозрений с ярусами пыш­но декорированных лож, блиставшем великолепием, не соответствовавшим его более -позднему назначению. Музыкальное сопровождение фильмов было поручено Седовласому таперу, такому же ветхому, как и выцвет­ший плюш обивки кресел и облупленная позолота гипсо­вых купидонов. Он тоже знавал лучшие дни. В юности он был одаренным пианистом, ему прочили большое бу­дущее, но потом он пристрастился к бутылке, и о блестя­щем начале его карьеры свидетельствовал только разве­вающийся lavaliere * — реликвия студенческих дней, озаренных мечтами о славе. Он редко бывал по-настоя­щему трезвым. Играя, он настолько уходил в себя, что не бросал ни единого взгляда на экран. Его музыка шла своим собственным неисповедимым путем.

* Широкий галстук, завязывающийся бантом (франц.).— Прим. пер.

Иногда, возможно под влиянием легкого опьянения, он свободно импровизировал; его словно подмывало же­лание излить в музыке свои вызванные алкоголем ту­манные воспоминания и непрерывно меняющиеся настро­ения; в другие дни он бывал в таком оцепенении, что повторял лишь несколько одних и тех же популярных мелодий, механически украшая их сверкающими глис­сандо и трелями. Так что зрителям не приходилось удивляться, если веселые мелодии звучали в зале тогда, когда на экране некий граф в благородном негодовании выгонял из дома свою неверную жену, или если похо­ронный марш сопровождал вирированную голубым то­ном сцену их примирения в конце фильма. Отсутствие связи между музыкальными темами и экранными дейст­виями, смысл которых они должны были подкреплять, казалось мне весьма занятным, потому что заставляло меня видеть сюжет в новом, совершенно неожиданном свете, или, что еще важнее, погружаться в неизведанные глубины скрытого смысла кадров.

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содер­жанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к со­держанию кадров не исключало, хотя и делало малове­роятной, возможность параллелизма: изредка музыкаль­ная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастер­ской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующе­му действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь — благо­даря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложен­ный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная

для того, чтобы ее слушали, а помогающая заполнять пу­стоту в паузах разговоров» ¹⁰. Не обязательно, чтобы музыка только заполняла паузы. По мнению Стравин­ского, она «так же связана с драмой, как музыка в ре­сторане с беседой за отдельным столиком... Я не могу признать ее музыкой»",—язвительно добавляет он.

Но как бы то ни было, музыкальное сопровожде­ние - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пере­житком немого фильма? В поддержку второй альтерна­тивы можно привести довод, что комментирующая му­зыка—это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана — те­ряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кад­ры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает есте­ственность тех фильмов, в которых полностью использу­ется обилие реально существующих звуков. Следова­тельно, музыкальное сопровождение—дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем ¹².

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоре­чащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем вос­произведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей му­зыки даются переплетения действительных шумов. Есте­ственность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные

* Например, абсолютный натурализм фильма «Анатомия убий­ства», видимо, явился результатом ошибочного понимания реально­сти кинокамеры.

аспекты. (Это не Противоречит тому, что практически шумы в фильме чаще усиливают, чем снижают интерес зрителя к озвученным ими изображениям. Я ставлю под сомнение не столько впечатляемость специфических шу­мов, сколько абсолютную натуральность фильма.) Так что же помогает зрительным образам снова стать цент­ром нашего внимания? Это, конечно, дело комментирую­щей музыки.

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит се­бе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет ка­кие-то куски фильма неозвученными; если же он чувст­вует настоятельную необходимость дать все естествен­ные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспри­нимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изо­бражения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам пси­хологического характера. Во-вторых, музыка может под­держивать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговор­ных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в пер­вую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровожде­ние играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» ¹³. Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобра­зительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контра­сту» ¹⁴. А каковы же способы их сочетания? Музыка мо-

жет быть не только комментирующей или акком­панементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Комментирующая музыка. Параллелизм. Парал­лельная комментирующая музыка повторяет своим соб­ственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый га­лоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцан­до отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране¹⁵. Помимо того что музыка такого плана физиологически подготав­ливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематогра­фическую функцию — незаметно выделять некоторые ню­ансы их смыслового содержания.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музы­ку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нуж­но сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона»¹⁶. Если в сфере изобра­жения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бы­вает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в парал­лельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической — с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», су­ществует гибкая взаимосвязь между постоянным музы­кальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейт­мотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело по-

глощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни па­радоксально, но каждая из них представляет собой и чи­стый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе слу­жат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музы­ки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две не­совместимые роли попеременно. Так, например, в филь­ме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; одна­ко, как только мы погружаемся в присущую фильму ат­мосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность от­крытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется зано­во: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпане­мент желателен при условии, что он дублирует и тем са­мым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.

Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение ¹⁷. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкаль­ным компиляциям из мелодий определенного смыслово­го содержания. Существуют популярные мотивы, по тра­диции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобно-

го типа; всякий раз, когда один из таких давно превра­тившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя сте­реотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зри­телю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не свя­заны непосредственно с данной церемонией.

Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет на­столько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музы­кальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказывае­мый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответ­ствии с музыкой, подразумевающей именно эти дейст­вия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематогра­фической техники. Однако, когда эти остроумные фаль­сификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает об­ман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий по­целуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой ¹⁸.

Контрапункт. Многое из того, что было сказано о параллельной комментирующей музыке, относится и к контрапунктическому музыкальному сопровождению. Если такая музыка звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Представьте себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки¹⁹: нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, — говорит Коп-

лэнд, — весь зал может застыть от ужаса посреди сенти­ментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, ис­полненный на духовом инструменте, способен превра­тить явно мрачный момент действия в нечто вызываю­щее животный смех»²⁰. В обоих случаях впечатляемость музыки снижает выразительность кадров.

Однако при всем своем сходстве параллельная и контрапунктическая музыка в фильме различны в одном важном аспекте. Параллелизм музыкального сопровож­дения предполагает непременное дублирование смысла' зрительного ряда, а контрапунктическая трактовка по­зволяет возлагать на музыку любые задачи и функции. Режиссер фильма может, например, использовать ее символически. Именно так и поступал Пудовкин, пред­почитавший асинхронный контрапунктический звук настолько, чтобы утверждать, будто музыка «должна держаться собственной линии». Во второй половине своего первого звукового фильма «Дезертир» он исполь­зовал музыку для выражения идеи, совершенно не свя­занной с фактическим содержанием экранного действия. Мрачные кадры демонстрации потерпевших поражение рабочих озвучены бравурной музыкой, которая, по твер­дому убеждению Пудовкина, должна внушить зрителю представление об их несломленном боевом духе и уве­ренность в их предстоящей решительной победе²¹.

Мне кажется маловероятным, чтобы даже зрители, вполне сочувствующие делу коммунизма, могли без труда понять такой чисто идейный смысл музыки. Ведь ее бравурный характер может выражать и настроение временных победителей. Здесь уместно вспомнить при­мер с завываниями штормового ветра, которые, по ре­жиссерскому замыслу, должны предвещать конец семей­ной идиллии, представленной в кадрах. Как и шумы, музыка вполне способна помочь характеристике тех идей и понятий, которые уже заданы; но она не может определять или символизировать их самостоятельно. По­этому музыка в «Дезертире» не достигает своей цели — не говоря уже о ее сомнительной кинематографичности, поскольку цель эта скорее относится к сфере идеологии, чем материальной действительности.

Связь с повествованием. Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-

же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляет­ся бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музы­ки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способ­ствуют развитию сюжета.

На этих соображениях сформировалась господствую­щая теоретическая мысль. Еще в 1936 году Курт Лондон утверждал, что музыка в звуковых фильмах должна служить «психологическому продвижению действия» и что «она должна сглаживать переходы между кусками диалога; она должна устанавливать ассоциативность идей и продолжать развитие мысли; а помимо и сверх всего этого она должна усиливать моменты кульмина­ции и подготавливать к дальнейшему ходу драматиче­ского действия»²². Эрнст Линдгрен, целиком соглаша­ясь с мнением Лондона о функциях музыки, дополняет их еще одной. «Музыка... должна... время от времени служить эмоциональной разрядкой»²³. К ним обоим при­соединяет свой голос Ганс Эйслер, который подчерки­вает, что все это относится и к контрапунктическому аккомпанементу. «Даже в случаях самого резкого рас­хождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музы­кой,—отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи. Такое структурное един­ство должно быть сохранено даже тогда, когда музыка используется для контраста»²⁴. Не безразличен к струк­турному назначению музыки и Аарон Коплэнд, иначе он не преувеличивал бы е