Прелесть недосказанности

Общепризнано, что Гриф­фит был первым режиссером, пересказывавшим готовый, четкий, в большинстве случаев театральный сюжет язы­ком кинематографа. Но, пожалуй, его главнейшая за­слуга в том, что, в отличие от многих своих преемников, он всегда ясно понимал, какая пропасть лежит между театральным сюжетом и кинематографичным повество­ванием. За исключением финальных эпизодов, в которых он тщетно пытается сплавить эти различные методы ин­терпретации материала, он всегда и всюду проводит четкую грань между тем, что несовместимо. Причина множества таких разграничений в фильмах Гриффита объясняется его кинематографической интуицией, а от­нюдь не недостатком режиссерского мастерства. С одной стороны, он, конечно, стремится к установлению наибо­лее выразительной драматургической последовательности зрительного ряда, а с другой — постоянно включает в него кадры, не подчиненные только задаче развития действия или создания должного настроения, но и в какой-то мере независимые от сюжета и поэтому спо­собные придать фильму жизненную реальность. Именно в этом главное значение его первого крупного плана. Ту же функцию выполняют в фильмах Гриффита и очень Дальние планы³⁴: его бурлящие толпы людей, уличные эпизоды и многочисленные фрагментарные сцены³⁵ не­изменно приковывают наше пристальное внимание. Всматриваясь в них, мы вполне можем забыть об их сю-

жетном смысле, теряющемся в многозначности их собст­венного неуточненного содержания. Так случилось од­нажды с Эйзенштейном. Спустя много лет, после того как он видел «Нетерпимость» и уже почти ничего не помнил о роли главных персонажей фильма, в уличном эпизоде «современной» истории облик случайного про­хожего, «на мгновение мелькнувший» на экране, все еще стоял перед его глазами, как живой.

Глава 13

Промежуточная форма-фильм и роман

Сходные черты