Предисловие автора. Мне следует с самого начала предупредить читателя, что в моей книге он не найдет освещения всех интересующих его вопро­сов

Мне следует с самого начала предупредить читателя, что в моей книге он не найдет освещения всех интересующих его вопро­сов. В ней не уделено внимания рисованному фильму и не затрону­ты проблемы цвета. Обойдены и некоторые более поздние попытки развить и расширить выразительные возможности кинематографа. В книге есть, несомненно, и другие упущения; темам, получившим непомерно широкое освещение в других киноведческих трудах, здесь либо отведено второстепенное место, либо не отведено ника­кого. Впрочем, читатель и сам не замедлит обнаружить эти пробе­лы, если считать их действительно пробелами.

Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией. Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино—явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты. На протяжении всей книги я держусь этого, по-моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? Ведь начиная от короткометражных фильмов Люмьера до «Ночей Кабирии» Феллини, от «Рождения нации» до «Непобежденного» и от «Броненосца «Потемкин» до «Пайзы» каждое значительное слово кине­матографа было сказано в черно-белом фильме и в границах тра­диционного формата.

В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, дости­гает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомнен­но, распространяться и на все его элементы и ответвления. Каза­лось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизион­ном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснув­шись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показы­вает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усили­вают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специ­ального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы не­сомненно связаны с основной; а с другой — они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу, посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен тороп­ливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить по­дольше. Мое убежденное мнение — что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нуж­но непременно говорить обо всем сразу?

Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, под­тверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья — возможно, подумает чита­тель — очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности — или мере обоснованности — многих из моих до­водов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использо­вании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожира­ет собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерст­ва. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обя­зательно связаны с улучшением продукции.

Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь вы­явить природу кинематографической специфики, я, естественно, дол­жен доказывать свои положения на образцах, отобранных из филь­мов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, по­падаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым — фак­тически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффек­та. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-ни­будь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выража­ют авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчез­ли. Их регулярно показывают в фильмотеках Нью-Йорка, Парижа, Лондона и других городов; да и отдельные кинотеатры устраивают время от времени повторные просмотры старых фильмов или запол­няют ими пробелы в своих программах. Если бы возможность по­смотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно. Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии.

Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать буду­щим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвяще­на содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойствен­ную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изобра­жает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособле­ны, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей ма­териальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые кино­съемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

Я, стало быть, полагаю, что фильмы верны законам эстетики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами. Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов. Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фанта­зию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Третий во­прос касается характера повествования: все ли типы сюжета оди­наково поддаются кинематографичной трактовке, или же некото­рые больше соответствуют духу выразительных средств кино, чем • остальные? Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино.

Признание какой-то идеи еще не означает принятия всего, что с.нею связано. Хотя читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен отображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, он, может быть, не готов со­гласиться, с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. Возьмите хотя бы 'вопрос о разных типах сюжета — большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или роман­ная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предпо­ложение. Отсюда и широко распространенное мнение, что трагедия не только так же доступна кинематографу, как и любой литератур­ный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам — к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.

Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочи­тать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чув­ствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.

Я отваживаюсь утверждать, что кино и трагедия несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлемое для формальной эсте­тики, вытекает непосредственно из моей.исходной позиции. Если

кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности — открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок тра­гедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир филь­ма представляет собой поток случайных событий, который охваты­вает и людей и неодушевленные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является только духовным, интеллек­туальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности

кинокамеры...

Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркива­ние фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино. Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они созда­ются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение. При самой целенаправленной режис­суре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев». Если кино — искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией ки­но— единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное твор­чество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их уме­ния читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот поче­му многие люди с культурными запросами неуважительно относят­ся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрели­ще пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представля­ется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает внемДолжного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным?И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я дей­ствительно убежден, что кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокро­венные запросы именно тем, что, можно сказать, впервые зримо рас­крывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с «земным шаром, нашим жизненным окружением», по определению Габриеля Марселя.

Этими несколькими замечаниями мне придется ограничиться, •поскольку все наблюдения и мысли, подкрепляющие мою теорию, нельзя изложить вкратце. Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактиче­ски материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, ана­лизируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспомина­нием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кино­фильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. «Кино­фильм как открыватель чудес повседневной жизни» — гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко по­трясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг за­колыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,— эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.

введение

Глава 1 Фотография

Данное исследование исходит из предпосылки, что каждая система средств художественного выражения об­ладает своей особой природой, предпочитающей одни ком­муникации и отвергающей другие. Хотя главный интерес философов-искусствоведов сосредоточен на выявлении признаков, общих для всех искусств, даже они не могут умалчивать о существовании и возможном значении та­ких природных различий. Автор «Философии в новом клю­че» Сьюзен Лэнджер вынуждена признать, что «средство художественного выражения замысла может ограничивать наше творчество не только определенными формами, но и определенными сферами». Но как же нам проникнуть в природу фотографии?

Описание умозрительное, основанное лишь на интуиции,

вряд ли позволит вскрыть самую сущность явления. Исторические сдвиги не познаются с помощью концепций, фор­мирующихся, так сказать, на пустом месте. Поэтому наш анализ, пожалуй, надо строить на основе воззрений, фор­мировавшихся в ходе эволюционного развития фотогра­фии, так как они должны отражать в той или иной мере

и теоретические и практические проблемы своего периода. Вероятно, следовало бы сперва рассмотреть исторически сложившиеся идеи и концепции, но в настоящей книге, не задуманной ни как история фотографии, ни даже как история кино, мы ограничимся анализом мыслей, рожден­ных на протяжении двух этапов существования фотогра­фии — на заре ее развития и в наши дни. Если окажется, что воззрения пионеров фотографии и ее современных ма­стеров и критиков сосредоточиваются примерно на одних и тех же проблемах, это лишний раз подтвердит специфич­ность природы фотографии и, следовательно, укрепит наш основной тезис о своеобразии каждой системы средств художественного выражения. Совпадения во взглядах и высказываниях, относящихся к разным историческим пе­риодам, неизбежны. Мысли, 'возникшие и сформулирован­ные при появлении 'новой исторической реалии,,не исчеза­ют с окончанием первого этапа ее существования. Напро­тив, по мере ее развития и широкого внедрения все больше выявляются ее специфические возможности. Аристотелевская теория трагедии не утратила ценности, она продолжает служить отправным пунктом для каж­дого исследователя литературы и искусства. По славам Уайтхеда, «великая идея подобна призрачному океану, который последовательно накатывает на берег человече­ской жизни волны предназначения этой идеи»².

Итак, предлагаемый исторический обзор должен дать представление об основных концепциях, которые будут определять дальнейшее систематическое исследование природы фотографии.

Исторический обзор

Ранние взгляды и направления. Когда появилась дагер­ротипия, мыслящие люди отлично поняли специфику но-' вого выразительного средства—они единодушно опреде­лили ее как непревзойденную способность фотокамеры за­печатлеть и раскрыть зримо (или потенциально зримо) физическую реальность. Все сходились на том, что фото­графия воспроизводит природу так же верно, «как сама природа»³. Поддерживая намерение французского прави­тельства купить изобретение Дагерра, Араго и Гей-Люссак восхищались «математической точностью»⁴ и «невообра­зимой четкостью»⁵ каждой мелочи, снятой фотоаппара-

том; они же предсказали, что новое выразительное средство обогатит и науку и искусство.

Им вторили парижские корреспонденты нью-йоркских газет и журналов, исполненные восторга перед неслыхан­ной точностью воспроизведения в дагерротипах «подвод­ных камней у берега ручья»⁶ или «сухого листа на высту­пе карниза»⁷. В хоре славословия «поразительному реа­лизму» фотопластинок с видами Венеции прозвучал даже могучий голос Джона Рескина — «это словно реальный мир, который волшебник уменьшил, чтобы унести его в страну чудес»⁸,—писал он. Однако в пылу увлечения фо­тографией как новым выразительным средством все при­верженцы реализма * не забывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу при­ходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространствен­ными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении.

Наряду с признанием способности фотоаппарата запе­чатлевать реальный мир пришло и отчетливое понимание выявляющей силы фотографии. Гей-Люссак утверждал, что «ни одна даже незаметная деталь не может ускольз­нуть от глаз и кисти новоявленного живописца»⁹, а репор­тер нью-йоркской газеты «Стар» еще в 1839 году восхи­щался тем, что под увеличительным стеклом можно раз­глядеть на фотографии детали, которые никогда не уви­дишь невооруженным глазом¹⁰. Научно-исследовательские возможности фотоаппарата одним из первых использовал американский писатель и врач Оливер Уэнделл Холмс. В начале шестидесятых годов он обнаружил на момен­тальных снимках, что движения людей при ходьбе резко отличаются от тогдашних представлений художников. На основе своих наблюдений он раскритиковал конструкцию ножного протеза, пользовавшегося большим спросом сре­ди ветеранов Гражданской воины. За Холмсом последова­ли другие ученые. При издании своей книги «Внешнее про­явление эмоций у человека и животных» (1872) Чарлз Дарвин предпочел иллюстрировать ее не гравюрами, а фо­тографиями, снятыми главным образом с короткой экспо­зицией. Ему нужна была в большей степени правда, чем

* Здесь и повсюду далее автор под словом «реализм» подразу­мевает отражение действительности в формах самой действительно­сти.— Прим. пер.

красота, а моментальный снимок непременно схватывает «самое неуловимое мимолетное проявление чувства» ¹¹.

Многие важные изобретения вошли в нашу жизнь ни­кем не замеченными, фотография же, можно сказать, ро­дилась под счастливой звездой и росла на хорошо подго­товленной почве. Глубокому пониманию реалистической природы «зеркала, наделенного памятью»¹², его репродук­ционной и разоблачительной функции весьма способство­вала обстановка могучего наступления реализма на гос­подствовавшие тогда романтические воззрения. Во Фран­ции рождение фотографии совпало с популярностью позитивизма (этого скорее интеллектуального направле­ния, чем философской школы, привлекавшего многих мыслящих людей. Взамен метафизических рассуждений позитивизм предлагал научный подход к явлениям жиз­ни). Позитивистские воззрения отлично соответствовали активному процессу промышленного развития¹³.

В данном случае нас интересует только отражение по­зитивизма в эстетике. Он направлял художника на путь верного, совершенно беспристрастного отображения дей­ствительности, в духе радикального высказывания Иппо­лита Тэна: «Я хочу воспроизводить объекты такими, ка­кие они есть или какими они были бы, даже не будь меня на свете». В произведениях искусства позитивисты ценили не столько тематику или полет фантазии художника, сколько безукоризненную точность в изображении види­мого мира. Этим объясняется и прорвавшийся тогда бур­ный поток пленэрной живописи, лишенной романтических полутонов ¹⁴.

Настаивая на принципе жизненной правды и объектив­ности, художественная интеллигенция все же предпочита­ла, чтобы правда их творчества служила делу революции, потерпевшей в 1848 году поражение ¹⁵; а несколько позже Гюстав Курбе называл себя одновременно и «сторонником революции» и «искренним другом подлинной правды» ¹⁶. При обращении к реализму, который начал свое развитие с появления картины Курбе «Похороны в Орнане» (1850) и пережил свой расцвет после скандала, поднятого вокруг «Мадам Бовари» (1857), фотография неизбежно должна была привлечь к себе всеобщий интерес¹⁷. Разве фотоап­парат не был идеальным средством воспроизведения и по­стижения природы в ее совершенно неискаженном виде? Крупные ученые, художники и критики были готовы при­знать эти своеобразные достоинства нового средства вы­ражения.

Однако взгляды реалистов встретили резкую оппози­цию 'не только 'в кругу художников, но и среди самих фо­тографов. Искусство, утверждали они, не сводится к жи­вописному или фотографическому повторению действи­тельности, искусство — это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала. По мнению Уильяма Ньютона, высказанному им в 1853 году, фотографическое изображение можно и должно изменять так, чтобы снимок отвечал «признанным законам изящных искусств» ¹⁸. К его мнению прислушались. Многие фотографы, которых не удовлетворяло простое копи­рование натуры, хотели, чтобы снимок, по выражению одного английского критика, «подчеркивал красоту, а не только показывал правду»¹⁹. Кстати, в первых рядах пропагандистов, и приверженцев этих стремлений не бы­ло многих живописцев, ставших фотографами.

Значительная часть фотографов того времени преследовала цели, которые можно назвать «формотворческими», предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала фиксации нетронутой природы. Однако их художественные фотографии неиз­менно отражали тот или иной популярный стиль живопи­си. Вольно или невольно «художники-фотографы» копи­ровали изобразительное искусство, а не живую действи­тельность²⁰. Так портреты, снятые скульптором и превос­ходным художником-фотографом Адамом Саломоном, увлекавшимся «рембрандтовским» освещением и бархат­ными драпировками, заставили поэта Ламартина отречься от своего первоначального мнения, будто фотография— всего лишь «плагиат у природы»²¹. Посмотрев работы Адама Саломона, Ламартин понял, что и в фотографии можно достичь высот художественного творчества. Эта тенденция, возникшая на относительно высоком профес­сиональном уровне, прочно утвердилась в коммерческой фотографии: орды фоторемесленников стремились удов­летворить вкусы juste-milieu*, враждебных реализму, неизменных поклонников романтической живописи и ака­демического идеализма Жана Энгра и его школы²². Поя­вились бесчисленные фотографии инсценированных жан­ровых сцен, как исторических, так и современных²³. Фото­графия стала прибыльным делом, в особенности портрет­ная: стиль, выработанный Диздери,стал общепринятым²⁴. Начиная с 1852 года его так называемые portrait-carte dе visite

* Средние классы общества (франц.).—Прим. пер.

завоевали сердца мелкой буржуазии. Каждому было лестно воспользоваться прежней привилегией аристо­кратии и зажиточной буржуазии и получить свой порт­рет, да к тому же по дешевке²⁵. Как и следовало ожидать, Диздери был тоже апологетом красоты снимка²⁶. Это от­вечало и потребностям рынка. При Второй империи про­фессиональные фотографы, как и модные художники, по­ступаясь правдой ради условной красивости, подправляли черты лица своих не слишком привлекательных клиен­тов²⁷.

Стремление к красоте снимков привело к тому, что

художники-фотографы не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фото­графии. Дагерротиписты еще в 1843 году отвергли мысль об использовании своего аппарата для изучения природы, их больше привлекала красота нерезких снимков²⁸. Ради художественного эффекта Адам Саломон прибегал к ре­туши²⁹, а Джулия Маргарет Кэмерон применяла неоткоррегированную оптику, добиваясь в фотопортрете «духов­ного облика» натурщика, без досадных «несущественных» подробностей³⁰. Приветствовал любые технические «прие­мы, трюки и фокусы» и Генри Пич Робинсон, лишь бы «со­четания реального и искусственного» давали красивое из­ображение³¹.

Не удивительно, что между приверженцами и против­никами реализма возник ожесточенный спор, длившийся на протяжении всей второй половины девятнадцатого века и не приведший к согласию, хотя обе стороны исходили из общей предпосылки, что фотография является копией натуры³². Правда, на этом согласие спорящих кончалось. Как только дело доходило до оценки эстетического значе­ния снимков—этих, словно созданных светом репродук­ций натуры,— мнения резко расходились.

Реалисты, правда, не решались признать фотографию самостоятельным искусством, а те из них, кто держался крайних взглядов, отвергали даже само стремление к художественности снимков. Впрочем, они не отрицали, что стойкая «беспристрастность» камеры оказывает художнику ценную помощь. По словам одного поборника реализма, фотография воскрешает природу в памяти художника

* Фотографический портрет небольшого формата (франц.). ⁰ России их называли «визитками».— Прим. пер.

и тем самым служит для него неиссякаемым источником вдохновения³³. Тэн и даже Делакруа высказывались при­мерно в том же духе. Сравнивая дагерротипию с «толко­вым словарем» природы, Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него³⁴. ^_

Их противники, естественно, отрицали самую мысль о том, что фотография, способная лишь к механической имитации натуры, может вызывать какие-либо эстетические ощущения или даже содействовать их возникновению. Они презирали фотографию за художественную несостоятельность и вместе с тем сетовали на то, что ее растущее влияние будто бы укрепляет позицию реализма и поэтому наносит ущерб высокому искусству³⁵. Бодлер пренебрежительно относился к поклонникам Дагеррасреде художников, утверждая, что они изображают лишь то, что видят вокруг себя, вместо того чтобы воплощать на холсте свои мечты^зв. Эти же взгляды разделяли Д художники-фотографы, лишь с той разницей, что, по их мнению, фотоснимки отнюдь не должны быть простой репродукцией натуры. Фотография, утверждали они, дает художнику не меньшие выразительные возможности, чем живопись или литература. Эти возможности могут быть использованы только при условии, что художник преодолеет специфические «склонности» фотоаппарата и при­бегнет ко всем «приемам, трюкам и фокусам» для выявле­ния красоты в сыром материале действительности.

Сегодня все эти высказанные в девятнадцатом веке доводы за и против той или иной тенденции звучат не­убедительно. Наивные представления о реализме мешали обеим сторонам понять характер и степень художествен­ной интерпретации, допустимой в фотографии. Примитив­ные взгляды не позволяли им проникнуть в сущность выразительного средства, не являющегося ни копированием натуры, ни искусством в его традиционном понимании. Но, как бы ни устарели эти взгляды, питавшие их две различные тенденции существуют и поныне.

Современные взгляды и направления. Из двух лагерей, на которые делится современная фотография, один следует традициям реализма. Правда, идея Ипполита Тэна воспроизводить объекты такими, какие они есть, явно стала достоянием прошлого; современные реалисты усвоили (или вспомнили) истину, что реальность такова, какой мы ее видим. Но при всем этом они, как и их единомышлен­ники в девятнадцатом веке, преувеличивают регистрирую-

щие и разоблачительные способности камеры и соответст­венно полагают единственной целью фотографа «наилуч­шее засвидетельствование факта»³⁷. Так, например, по­койный Эдвард Уэстон высоко ценил в моментальной фо­тографии «непрерывную смену бесконечно тонких оттен­ков в переходах от черного к белому»³⁸, то есть качества, убедительно подтвержденные его собственными снимка­ми натурного материала, которые нередко походят на абстрактные композиции.

Уэстон явно предпочитал такие поиски и находки снимкам, фиксирующим наше привычное окружение. Со­временная фотография способна поражать нас картинами реального мира в совершенно новых, прежде немыслимых измерениях — успехи техники и научные открытия изряд­но расширили ее возможности. Ласло Моголи-Надь, от­нюдь не будучи реалистом, восхищался фотографиями реальных объектов в необычных ракурсах или в невидан­ных прежде сочетаниях и сказочными открытиями высо­коскоростной, макро- и.микрофотографии, проникновени­ем а мир невидимого с помощью инфракрасной съемки и т. п. Он говорил, что фотография — это «золотой ключ от двери, ведущей к чудесам внешнего мира»³⁹. Нет ли в его словах поэтического преувеличения? Видимо, нет, потому что в книге «Творчество из капли воды» немецкий фото­граф Густав Шенк открыл волшебный мир в кубическом миллиметре движущейся простой воды — ее 'бесконечно меняющиеся очертания настолько фантастичны, что труд­но поверить в реальность их существования.

Показывая «чудеса материального мира», реалисти­ческая фотография выполняет две важные функции, не осознанные на ранних этапах ее развития. (Может быть, именно поэтому Моголи-Надь пишет о современной фото­графии с теплом,и интересом, отсутствовавшими 'в выска­зываниях девятнадцатого века.)

Во-первых, современная фотография не только значи­тельно расширяет поле нашего зрения, но тем самым она и приспосабливает его к потребностям человека, живущего в условиях технологической эры. Главная особенность ^их новых условий в том, что точки зрения и перспективы, определявшие наше видение и изображение природы "а протяжении долгих периодов прошлого, стали относи­тельными. В грубо физическом смысле мы теперь пере­двигаемся с места на место с величайшей легкостью и необычайной скоростью, поэтому непрестанно меняющиеся впечатления затмевают стабильные. Мы уже привыкли

видеть свою планету «с птичьего полета», теперь ни один предмет не сохраняет своего неизменного, безошибочно

узнаваемого облика.

Это относится и к явлениям идеологического плана. 1Н

Склонные к анализу, мы пересматриваем, разлагаем и _ сравниваем все сложные системы духовных ценностей, дошедшие до нас в виде верований, идей и культур; тем самым мы, конечно, ослабляем претензии каждой из них на абсолютность. Таким образом, мы оказываемся в окружении возрастающего числа идей и теорий, которые мы вольны толковать по-своему. Каждая переливается радугой смысловых оттенков, между тем как породившие их великие верования или убеждения тускнеют. Примерно таким же путем фотография сумела разрушить наши традиционные зрительные представления. Вспомните, какое мно­жество снимков реального мира в необычных аспектах вам приходится видеть! То это причудливое переплетение про­странственных глубин и плоскостей, то явно знакомые предметы, образующие загадочный рисунок. В общем, ны­нешние фотографы реалистического направления сдела­ли многое для того, чтобы человеческое зрение не отста­вало от других современных форм познания природы.' Иными словами, они помогли нам постичь тот мир, в ко­тором мы фактически живем — заслуга, отнюдь не малая, если принять во внимание трудность преодоления устой­чивых зрительных представлений о привычном облике вещей. Правда, некоторые из них упорно не отмирают. Например, пристрастие многих наших современников к широким обзорам и панорамам, видимо, родилось и уко­ренилось в эпоху менее динамичную, чем наша.

Во-вторых, разрушая традиции восприятия, совре­менная научно-исследовательская фотография выполняет и другую функцию—она влияет на искусство живописи. По свидетельству Марселя Дюшана, когда он в 1912 году писал свою картину «Обнаженная, опускающаяся по лестнице», парижских художников вдохновляла стробоскопические эффекты и многократные экспозиции снимков высокоскоростных движений⁴⁰. Какая разительная перемена в отношениях между фотографией и живописью! В девятнадцатом веке фотография служила в лучшем случае подспорьем для художников, стремивших­ся сохранить верность природе, изображать ее в устойчивых и освященных веками традициях. А на протяжении первого двадцатилетия нашего века научные фотодокументации превратились для художников в источник вдох-32

новения и послужили толчком к ломке этих традиций⁴¹. Как это ни парадоксально, однако из всех выразительных средств именно реалистическая фотография способствова­ла развитию абстракционизма. Технические достижения, позволившие фотографии «осовременить» наше зрение, отразились и в творчестве художников, побудив их отка­заться от изобразительных шаблонов, почувствовать их устарелость. Поэтому, если вдуматься, не удивительны и некоторые совпадения в произведениях фотографии и жи­вописи. Современные фотоснимки и абстрактные картины далеко ушли от тех изображений реальной действительно­сти, которые создавались во времена более примитивной техники. Отсюда и якобы абстрактный характер снимков реального мира и внешнее сходство с ними некоторых модернистских картин.

Однако формотворческие стремления, как и в прежние времена, несовместимы с целями реалистов. И хотя Моголи-Надь приветствует изобразительные открытия фото­графии и готов признать ее влияние на живопись, его го­раздо больше привлекает возможность освободить фото­графию от задачи «узкого воспроизведения природы». По его мнению, мы должны рассматривать фотографию на­равне с живописью, должны признать ее «идеальным сред­ством зрительного выражения»⁴². «Мы хотим тво­рить» ⁴³,— восклицает он и (как Ман Рей) использует светочувствительность пленки для создания черно-белых композиций на специально организованном материале. Все современные фотографы-экспериментаторы идут при­мерно тем же путем. Их словно тяготит необходимость фиксации натуры. Видимо, в их представлении, чтобы слыть художником, нужно подать объект съемки скорее впечатляюще, чем документально. Поэтому они прибега­ют к всевозможным хитроумным приемам фототехники — вроде негативного изображения, многократной экспози­ции и т. п. По словам фотографа-экспериментатора Лео Каца, они пытаются воплотить в фотоснимках «свои субъективные восприятия, свое видение мира и полет своего воображения»⁴⁴.

Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотогра­фии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, Усматривая в ней нарушение условной чистоты лабора­торной обработки снимков⁴⁵. И все же они являются пря-

мыми последователями своих предков—художников-фотографов девятнадцатого века. Как бы они ни избегали типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения; на их фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, они, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии. Правда, в 1925 году Моголи-Надь еще ссылался на снимки звездного неба и рентгенограммы как на прототипы своих работ⁴, но с тех пор слабые родственные узы, соединявшие реа­листическую фотографию с экспериментальной, видимо, были порваны окончательно. Андреас Фейнингер предла­гает отказываться от «излишних и раздражающих под­робностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, — утверждает он, — не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абст­рагированного произведения искусства, в котором компо­зиционное решение важнее документальной достоверно­сти» ⁴⁷. В своей готовности пренебречь «чудесами внешне­го мира» ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-эксперимента­тора Отто Штейнерта его так называемые «субъективные» снимки охарактеризованы как намеренный уход от реали­стического видения мира⁴⁸.

Все это означает, что разногласия в понимании приро­ды фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждав­шаяся еще в девятнадцатом веке — является ли фотогра­фия искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,— остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы совре­менные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жиз­ненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической цен­ностью.

Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фото­графа на один уровень с художником или поэтом? И мож­но ли считать снимки произведениями искусства в стро­гом смысле этого слова? В поисках ответа на эти коренные вопросы приверженец реализма долго колеблется и то от-

вечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фото­графов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они раз­рубают гордиев узел, решительно утверждая, что вос­произведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать ис­кусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. А Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение ка­меры, пытаются превратить фотографию в чистое искус­ство, в своем понимании этого слова.

В конце 1951 года в газете «Нью-Йорк таймс» появи­лась статья Лизетты Модел, направленная против экспе­риментальной фотографии и ратующая за «прямой под­ход к жизни». Из откликов на ее статью, напечатанных в той же газете, явствует, что для новой дискуссии между приверженцами реализма и поборниками безграничной свободы творческой фантазии достаточно малейшего по­вода. Автор одного из писем, представившийся как фото­граф «откровенно экспериментального направления», об­винил Модел в деспотичном подавлении свободы худож­ника, в лишении его права пользоваться своим искусством в соответствии с его творческими стремлениями. Другой читатель газеты, выступив в защиту взглядов Модел, до­казывал, что наиболее успешно «фотографы работают в границах своих выразительных средств». А третий предпо­чел вообще не высказывать собственного мнения, так как, по его словам, «любая попытка... сформулировать и четко разграничить назначение нашего искусства угрожает ему застоем»⁴⁹. Подобные споры на страницах печати говорят о том, что враждебные лагери не нащупали точки сбли­жения.

Итак, взгляды и тенденции раннего периода существо­вания фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содер­жании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции:

реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлени­ем запечатлеть реальность и в конце концов подавляют

его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению кото­рых, мы теперь обращаемся.

Систематический анализ

Основной эстетический принцип. Полагаю, что он заклю­чается в том, что произведения того или иного искусства эстетически полноценны тогда, когда они создаются на ос­нове специфики его выразительных средств. И напротив, если произведение чем-то идет вразрез этой специфике— скажем, имитирует эффекты, более «естественные» для другого искусства,— оно вряд ли будет эстетически при­емлемым. Железные украшения на домах начала двадца­того века, подражающие формам каменной готической архитектуры, вызывают раздражение. Поэтому причины идейной и творческой несостоятельности некоторых фото­графов, особенно склонных подражать живописи, видимо, нужно искать в пренебрежении фотографической спецификой. Робинсон, один из ранних художников-фотографов, утверждавший необходимость жертвовать правдой ради красоты, наряду с этим, словно чувствуя себя виновным в нарушении законов своего выразительного средства, пел панегирики непревзойденной жизненной правде фотографии⁵⁰. Этим же объясняется двойственность твор­чества Эдварда Уэстона в период, когда он пытался быть одновременно приверженцем абстрактной и реалистической тенденций; только осознав их несовместимость, Уэстон признал превосходство реализма и перестал по­клоняться двум богам⁵¹.

Впрочем, и особый упор на своеобразие художествен­ного средства вызывает серьезные возражения, одно из которых сводится к тому, что свойства какого-либо искус­ства не поддаются четкому определению, стало быть, их нельзя принимать на веру и класть в основу эстетического анализа. Что именно соответствует выразительным;

средствам данного искусства, не может определяться наперед, догматически. Любой революционный художник способен опровергнуть все предварительные представления о природе искусства, в котором он творит.

Но, с другой стороны, опыт показывает, что не все ви­ды искусств одинаково сопротивляются попыткам опреде­лить их природные свойства. По степени неопределимости

искусства можно расположить в ряд, поместив вначале, скажем, живопись, ибо ее различные творческие направ­ления меньше всего зависят от материала и технических факторов.

Великой попытке Лессинга определить в «Лаокооне» границы между живописью и поэзией несколько помеша­ло неумение оценить потенциальные возможности того и другого искусства, что, впрочем, не снижает значения его труда в целом. Хотя границы каждого искусства почти неуточнимы, они дают о себе знать всякий раз, когда поэт или художник пытается претворить средствами своего ис­кусства замысел, успешно осуществленный в другом. «Многое, достаточно красиво выраженное словами, — ска­зал, предваряя Лессинга, Бенвенуто Челлини,— не годит­ся как материал для картины художника»⁵². Опыт Сергея Эйзенштейна — яркое доказательство того, что театр в большей степени, чем живопись, сковывает художника. В свою бытность театральным режиссером он на собствен­ных ошибках убедился, что границы сцены не растяжимы до бесконечности— в конце концов неумолимая природа театра помешала осуществлению его художественных идей. И хотя для их выражения сценические средства ка­зались ему единственно подходящими, он оставил театр ради кино⁵³. Недостаточно гибка, во всяком случае для нашего времени, и литературная форма романа; этим объясняются возобновляющиеся время от времени по­пытки определить его основные черты. Ортега-и-Гассет, например, сравнивает роман с «обширным, но ограничен­ным каменным карьером»⁵⁴.

Законное место в противоположном конце ряда бес­спорно принадлежит фотографии. Ее свойства, определен­ные в свое время Гей-Люссаком и Араго, достаточно спе­цифичны, и они не стали менее отчетливыми в ходе исто­рии. Следовательно, основной эстетический принцип, сформулированный в начале главы, тем более применим к фотографии.

Соответствие основному эстетическому принципу под­разумевается в трояком аспекте: в подходе фотографа к материалу, в природных склонностях фотографии и в осо­бой привлекательности снимков.

Фотографичный подход. Творческий метод фотографа можно признать подлинно «фотографичным», когда он подчинен основному эстетическому принципу. Следовательно, в интересах эстетики фотограф должен при всех

обстоятельствах держаться реалистического направления. Это, конечно, минимальное условие. Однако при его со­блюдении снимки фотографа будут по меньшей мере фотографичны. Следовательно, прямая фотодокументация эстетически безупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией может быть недоста­точно фотографичным. Безыскусственность имеет свои преимущества, в особенности тогда, когда дело касается «осовременивающих» наше видение мира фотографий. От них не требуется, чтобы они впечатляли своими худо­жественными качествами. Правда, Бомон Ньюхолл пи­шет о «красоте», присущей серии военно-разведыватель­ных аэрофотоснимков⁵⁵. Понятно, что в этом случае кра­сота — лишь побочное, непредусмотренное качество и что она совершенно ничего не добавляет к эстетической пол­ноценности таких чисто механических фиксаций реаль­ной натуры.

Но если бесстрастные снимки соответствуют природе

фотографии, то сам фотограф, видимо, должен быть чело­веком, лишенным созидательных побуждений, то есть именно таким, каким хотели видеть любого художника реалисты девятнадцатого века. В своем манифесте 1856 года они требовали от художника абсолютно беспристра­стного отношения к реальной действительности, умения написать десять картин на одну и ту же тему, чтобы все десять ничем не отличались друг от друга⁵⁶. Именно так трактует роль фотографа Марсель Пруст в том месте свое­го романа «В поисках утраченного времени», где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную своей бабушки.

«Я был в комнате, или, вернее, меня еще не было, раз она не знала о моем присутствии... От меня... там был только случайный свидетель, посторонний наблюдатель в

шляпе и дорожном пальто, чужой этому дому человек, фотограф, зашедший снять фотографию места, которое ему больше не придется увидеть. Процесс, механически происшедший на моих глазах при виде бабушки, был действительно подобен фотографическому. Мы никогда не видим дорогих нашему сердцу людей иначе, чем в живых

связях, в вечном двигателе нашей постоянной любви к ним, которая прежде чем позволить зрительным образам близких лиц дойти до нас, подхватывает их своим вихре и отбрасывает назад к нашим всегдашним представлениям о них, заставляя их отвечать этим представления» совпадать с ними. Как же, ведь на лбу и щеках моей бабушки я привык видеть самые тонкие и самые неизменные достоинства ее ума, ведь каждый, случайно брошенный взгляд—заклинание, каждое любимое лицо—зеркало прошлого, как же я мог не проглядеть то, что в ней отупе­ло, изменилось, когда даже видя самые обыденные кар­тины повседневной жизни наш исполненный мысли взор опускает, подобно классической трагедии, все образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи... Я, для кого ба­бушка все еще была частью меня самого, я, кто никогда не видел ее иначе как в глубине своей души, видел всегда в одном и том же месте прошлого сквозь прозрачную пе­лену неотступных захлестывающих друг друга воспоми­наний, вдруг, в нашей гостиной, ставшей частью нового мира, мира времени, увидел, что на кушетке под лампой сидит краснолицая грузная, болезненная, погруженная в раздумье, водящая по строчкам книги почти бессмыслен­ными глазами, унылая старуха, которую я не знаю»⁵⁷.

Пруст исходит из предпосылки, что любовь ослепля­ет нас, что в любимом человеке мы не замечаем измене­ний, наносимых временем. Поэтому Пруст вполне логич­но подчеркивает эмоциональную отчужденность фотогра­фа как его главную добродетель. Эту мысль он внушает, сравнивая фотографа со случайным свидетелем, наблюда­телем, посторонним лицом — с тремя категориями людей, предположительно не связанными с событием, которое им доведется увидеть. Они могут постичь все, так как ничто из наблюденного не рождает в них воспоминаний, спо­собных завладеть их мыслями и тем самым сузить зри­тельное восприятие. Идеальный фотограф—это противо­положность любящему слепцу. Фотограф подобен всеотражающему зеркалу; он все равно что линза аппарата. Фотография, в понимании Пруста, продукт полной от­чужденности.

Однобокость такого толкования очевидна. Однако из общего контекста ясно, что Пруст прежде всего хотел описать психологическое состояние человека, которому его непроизвольные воспоминания как бы ретушируют картину внешнего мира. И желание противопоставить та­кое состояние ума (чтобы облегчить читателю его понимание) психологии фотографа, видимо, склонило Пруста к принятию догмы крайнего реализма девятнадцатого века, требовавшего, чтобы произведение фотографа — да и любого художника — было зеркалом природы.

Практически такого зеркала не существует. Фото-

снимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок черной, белой и серой. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации; их можно не принимать во внимание, ведь, несмотря на них, фотографии остаются репродукция­ми натуры. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Даже отчужденный фотограф Пруста непроизвольно упо­рядочивает впечатления от объекта съемки: восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощуще­ния формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в мо­мент, когда он видит перед собой натуру⁵⁸. И эта под­сознательная деятельность неизбежно обусловливает

характер снимков.

А как же насчет упоминавшихся выше бесстрастных

фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в подсознании зрителя. Впрочем, со снимками воздушной разведки, о которых пишет Ньюхолл, обычный процесс восприятия нарушается: зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой на­туры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее —фотографу необходимо произвести творче­ский отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. На­против, их взаимодействие может способствовать полно­ценности реализма, что не дано было понимать его при­верженцам в девятнадцатом веке. Вопреки мнению Пру­ста и фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».

И все же Пруст прав, усматривая сходство между фо­тографичным подходом к материалу съемки и отчужден­ностью фотографа. Но, даже сознавая специфику своего искусства, фотограф редко, если вообще когда-либо это бывает, способен проявлять приписываемое ему Прустом

равнодушие. В то же время он не может свободно вопло­щать в снимке свое внутреннее видение. Фотографу необ­ходимо найти правильное соотношение своей верности реализму и формотворческих побуждений, соотношение, при котором желание свободно творить, как бы оно ни было сильно, подчинялось бы законам реализма. По сло­вам Льюиса Мэмфорда, фотограф «не должен давать во­лю субъективной фантазии, его побуждения должны не­изменно соответствовать объективной реальности⁵⁹. Не­которые художники-фотографы раннего периода, такие, как Надар, Давид Октавиус, Хилл и Роберт Адамсон, умели находить это трудноуловимое равновесие. Будучи под сильным влиянием живописи, они полагали своей главной задачей выявление характерных черт каждого натурщика⁶⁰. Фотографические достоинства их портретов шли от «благородства и глубины их восприятия»⁶¹. Это означает, что по своему характеру процесс отбора у фо­тографа скорее устремлен к раскрытию содержания ма­териала, чем к его произвольной трактовке. Фотограф, пожалуй, больше всего походит на вдумчивого, наделен­ного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Подобно такому читателю фо­тограф всегда погружен в изучение книги природы. «Сила его зрения, — утверждает Пол Стрэнд, — должна коре­ниться в подлинном уважении к тому, что находится перед ним»⁶². А по словам Уэстона, камера «позволяет загля­нуть глубоко в природу вещей и выявить их реальную сущность в фотографическом изображении»⁶³. Эта спо­собность камеры придает фотографу и некоторое сходст­во с изыскателем; безграничная любознательность гонит его в странствия по неосвоенным просторам, чтобы запе­чатлеть никем не виданные картины. Фотограф мобили­зует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в под­линной сущности окружающих его вещей. И снова прав Марсель Пруст: в фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности.

Здесь я позволю себе вставить несколько замечаний о возможном влиянии меланхолического настроения на фотографичное видение мира. Отнюдь не случайно Нью­холл в своей «Истории фотографии» дважды по разным поводам упоминает о грусти. Он пишет, что у Марвилля в его улицах и домах Парижа, обреченных на слом при Наполеоне III, есть «грустная красота невозвратного про­шлого»⁶⁴, а о снимках парижских улиц Атже — что они

«проникнуты грустью, которую, так впечатляюще умеет передать хорошая фотография»⁶⁵. Меланхолия как ду­шевный склад художника способна не только придать осо­бую прелесть элегическим объектам, она ведет и к чему-то более важному: печаль связана с самоотстранением, а оно, в свою очередь, с отождествлением своего внутренне­го мира с посторонними объектами любого характера. Человек в удрученном состоянии как бы теряется в слу­чайных проявлениях своего окружения, он воспринимает их безучастно, не отдавая предпочтения тому, что прежде было ему милее другого. Он воспринимает окружающее примерно так же, как фотограф Пруста, выведенный им в образе стороннего наблюдателя. Кинематографисты ча­сто использовали тесную связь между меланхолическим восприятием мира и фотографичной трактовкой материа­ла в своих попытках пластически выразить подобное со­стояние духа. Во многих фильмах повторяется примерно такой эпизод: одинокий человек бесцельно бродит по ули­цам, а его меняющееся окружение показано монтажным сопоставлением множества кадров с фасадами домов, неоновыми рекламами, случайными прохожими и т. п..

Зритель обязательно свяжет как будто ничем не мотиви­рованное появление этих кадров на экране с подавленным состоянием персонажа и сопутствующей этому состоянию отчужденностью.

Формотворческая тенденция может быть выражена настолько слабо, что снимки фотографа едва отвечают минимальным требованиям художественности, и настолько сильно, что она всецело подавляет реалистическую сто­рону фотографии. За истекшее двадцатилетие немало видных мастеров фотографии стремились в своих работах либо раскрыть нечто новое в материале съемки, либо от­разить в них свой внутренний мир, или же совместить и то и другое. О фотографии стволов деревьев с похожими на глаза впадинами в коре Моголи-Надь пишет: «Сюрреа­лист подчас находит в природе картины, выражающие его чувства»⁶⁶. А посмотрите снимок самого Моголи-Надя «Вид с берлинской радиобашни» или же некоторые почти абстрактные, а то и совсем абстрактные композиции, ока­зывающиеся при более близком рассмотрении причудли­выми скалистыми или почвенными образованиями, не­обычными сочетаниями реальных предметов, человече­скими лицами и вообще чем угодно!

В таких фотографиях не найдено правильного равно­весия между раскрытием содержания объекта и его про-

извольной трактовкой. В подобных случаях фотограф не подчиняет свои формотворческие побуждения реалистиче­ским, а как бы стремится проявить в равной мере и те и другие. Он, вероятно, сам того не сознавая, движим дву­мя непримиримыми желаниями—дать пластическое вы­ражение своего внутреннего видения и запечатлеть фор­мы внешнего мира. Чтобы сочетать эти желания, он использует случайные сходства и совпадения между ре­альными объектами и картинами, рожденными его вообра­жением. Отсюда двойственность, явная надуманность по­добных фотографий. Это отчетливо видно на снимке Мэри Энн Дорр «Стулья в солнечном свете»⁶⁷. С одной стороны, Дорр отдает должное фотографической специфике,— ведь ажурные стулья и отбрасываемые ими тени существуют в действительности, но, с другой стороны, из-за авторской трактовки и сами стулья и их тени воспринимаются ско­рее как элементы свободной композиции, чем реальные объекты.

В спорных случаях, когда позиция автора выражена недостаточно четко, фотографичность снимков определя­ется их верностью природе.

Снимок не будет фотогра­фичным, если формальные приемы воспринимаются только как отражение замысла, созревшего до того, как фотограф начал снимать, то есть если он не исследует действительность, а лишь использует ее для якобы реалистического выражения своего личного видения. Иногда он даже добивается совпадения обрядов, рожденных его фантазией, с действительностью путем некоторого видоизменения реальных объектов.

Фотограф-экспериментатор стремится перейти погра­ничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит приро­де фотографии? Фотограммы, или рейографии (названные так по имени их изобретателя Мана Рея), вообще не тре­буют камеры. А в экспериментах, осуществленных с ее по­мощью, снятый материал полностью деформирован. То же можно сказать и о фотомонтаже⁶⁸. Пожалуй, компо­зиции этого типа лучше отнести к особому жанру графиче­ского искусства, чем к собственно фотографии. Вопреки своему внешнему сходству с фотографией, они фактически далеки от нее. Да и сами фотографы экспериментального направления утверждают, будто они создают произ­ведения особого искусства и что их работы не следует пу-

тать с псевдоабстрактными снимками реального мира, которые, впрочем, эстетически могут быть так же привлекательны⁶⁹. Но хотя работы экспериментаторов не воспроизводят реальной действительности, их нельзя оценивать и по критериям живописи или рисунка. Джеймс Тролл Соби однажды заметил, что им «не по плечу висеть вместо картин»⁷⁰. Видимо, подчинение фотографии чист художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.

Склонности фотографии. Снимки, отвечающие требованиям фотографичности (когда нет особой надобности в уточнении, они в дальнейшем могут называться просто фотографиями или снимками), как бы проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоян­ные, как и свойства фотографии. Четыре из этих склон­ностей заслуживают особого внимания.

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценирован­ной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспро­извести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие фор­мы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невоз­можно⁷¹. Недаром пионеров фотографии привлекали та­кие натурные объекты, как «скопления пыли в углуб­лениях лепного орнамента»⁷² или же «случайный отблеск солнца»⁷³. Интересно отметить, что Фокс Талбот настолько сомневался в правомерности своего пристрастия к преходящим явлениям (это его восхитил отблеск солнца) что, ища оправдания, ссылался как на прецедент на про­изведения живописи голландской школы. Правда, в порт­ретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и не­инсценированными условиями почти неуловимы. Возмож­но, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф стремится выявить наиболее типическое. Важно, чтобы он запечатлел натурщика в наиболее характерном для него виде, чтобы его портрет выглядел так, словно облик на­турщика раскрылся сам по себе, чтобы он был «преиспол­нен иллюзии жизни»⁷⁴. С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портре­ты неизбежно оставляют впечатление излишней искусст-

венности освещения, надуманности композиции или и то­го и другого; в них не жизнь, схваченная в ее движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в жи­вописной манере.

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Слу­чайные события—лучшая пища для фотоснимков. За де­сять лет до появления первых кинолент один француз­ский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтере­сует нас»⁷⁵. В этом секрет прелести снимков уличной тол­пы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, сни­мавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов⁷⁶. И на более поздних моментальных снимках викторианской эпо­хи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопиче­скую картину уличного движения. А для Марвилля, Штиг­лица и Атже тема жизни города была главной по злобо­дневности и фотогеничности⁷⁷. Образы, рожденные боль­шими городами, материализовались в фотографиях слу­чайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Склонность к ненарочитому характерна и для портретной фотографии—даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых слу­чайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пуль­сация жизни. А поскольку для выражения средствами фотографии предпочтителен элемент случайного, то это снова подтверждает, что фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания «в банальную композиционную схему»⁷⁸. (Речь, конечно, не идет о фо­тографиях композиционно интересной натуры или объек­тов, созданных человеком.)

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчер­кивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления закон­ченности. Рамка фотокадра—лишь условные его грани­цы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом — о физическом бытии. Писатели девятнадцатого ве­ка называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать

нам представление о безграничности жизни. Листья деревьев — одна из любимых тем тогдашних фотографов — не «инсценируются», они существуют и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фо­тографичным подходом к материалу и научно-исследова­тельским; и в том, и другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося

окончательному познанию.

Четвертая, и последняя. Фотография склонна пере­давать ощущение неопределенного содержания, смысло­вой неясности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте его романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, Пруст описывает, как ему представляется фото­графия члена Академии, покидающего здание институ­та. «Она покажет нам, — пишет Пруст, — не солидную поступь академика, собирающегося нанять экипаж, а нетвердую походку, осторожные движения человека, боящегося упасть навзничь, словно он пьян или идет по обледенелому грунту»⁷⁹. Фотография, рожденная во­ображением Пруста, отнюдь не намекает на то, что ака­демик—фигура непочтенная, она просто неспособна сообщить нам ничего о его обычном поведении или о ти­пичной для него манере держаться. Снимок настолько полностью изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, кажд