2015-05-30
1020
В послевоенный период основной задачей Советской России было восстановление и наращивание культурного потенциала. Развивается система народного образования: вводится всеобщее обязательное семилетнее образование, открываются новые вузы и университеты (вместе с восстановленными 300 вузами их количество доходит до 412). Выдающихся достижений добивается советская наука, где складываются научные школы, имеющие мировое значение. 1957 г. отмечен первым в мире запуском спутника, открывшего эру освоения космоса, спуском на воду первого в мире атомного ледокола «Ленин». 12 апреля 1961 г. впервые в истории человечества был осуществлен полет человека в космос, им стал Ю. Гагарин.
Между тем безусловные успехи Советского государства были отчасти обусловлены и особенностями системы политического господства — системы тоталитаризма (от лат. totus — весь, целый, совокупный).
Анализируя природу тоталитаризма, Ю.Н. Давыдов определяет его как систему насильственного политического господства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни власти господствующей элиты, организованной в целостныйвоенно-бюрократический аппарат и возглавляемой лидером.
Основной социальной силой, на которую опирается тоталитаризм, является люмпенство города и деревни (люмпен-пролетариат, люмпенизированный слой крестьянства и люмпен-интеллигенция), отличающееся социальной аморфностью, дезориентированностью, ненавистью ко всем остальным общественным слоям и группам ввиду наличия у них стабильности жизненного уклада, определенности этических принципов, собственности и т. д.[1]
Тоталитаризм не являлся особенностью исключительно советского государственного устройства и был основой политического устройства Германии, Италии, Испании, Китая 30–50-х гг. Однако для советкого тоталитаризма была характерна особая прочность, структурная закостенелость, неизменность. Среди причин, способствующих стабилизации советского тоталитаризма, А.Д. Сахаров называл:
· милитаризм, наличие мощного ракетно-ядерного потенциала;
· «централизованную, военную структуру управления экономикой, пропагандой, транспортом, связью, международной торговлей, дипломатией»;
· «закрытость» общества, отсутствие гражданских свобод: печати, заграничных поездок, «трудности эмиграции и полную невозможность возвращения обратно»;
· «полное отсутствие демократического контроля за деятельностью властей, правящей партийно-государственной верхушки как в области внутренней политики, экономики, охраны среды, социальных проблем, так и в области внешнеполитической»;
· пропаганду, «представляющую собой одну из форм экспансии»[2].
Система тоталитарной идеологии претендует на воплощение истины и блага народа, между тем воплощение этого блага отнесено в область «светлого будущего». Лозунги, идеологические постулаты, цели тоталитаризма принципиально неверифицируемы, непроверяемы, недоказуемы, что придает им характер мифа. Для осуществления этих целей политическая власть монополизируется и оказывается в руках одной партии, имеющей одного лидера; «происходит сращение правящей партии с государственным аппаратом»; происходит уничтожение… независимой от государства общественной жизни», что выражается «в запрете всех иных политических партий и весх общественных организаций, не подчиненных правящей партии»; «умаляется роль права, закона: власть получает дискреционные (т. е. законом не ограниченные и закону не подчиненные) полномочия, государство становится неправовым»; «партийно-государственныйаппарат устанавливает монопольный контроль над экономической сферой, утверждая централизованное руководство экономикой»; «все средства информации и само содержание обращаемой в обществе информации берутся под строгий контроль аппарата»; «сохранение и упрочение всей этой системы монополий невозможно без насилия»[3].
В области культурной политики в послевоенный период по-прежнему находилась ленинская идея функционирования культуры в качестве «служанки политики», инструмента управления и формирования массового сознания. Художественная культура этого времени развивалась в рамках метода «социалистический реализм». Продолжая ориентацию искусства 30-х гг. на тесную связь с социальной реальностью, в 50–60-е гг. появляется огромное количество произведений на случай: очерков, поэм, романов, кантат, ораторий, здравиц, хоров, что с тревогой констатирует известный советский теоретик и композитор Г. Хубов на пленуме Союза композиторов: «За последние пять лет, по неполным данным, написано около сотни кантат и ораторий... Многие из них плохи: они сделаны равнодушной рукой, без мастерства, без вдохновенья, выкроены по установившемуся шаблону... Мы уже привыкли слышать шумную «вступительную» декларацию в начале, традиционную «оптимистическую колыбельную» в середине и торжественную «заключительную» декларацию в конце»[4].
В литературе, по аналогии, основным жанром становится производственный роман. Остроумное осмеяние литературно-идеологического штампа в произведениях такого толка дается в поэме «За далью — даль» А. Твардовского:
Роман заранее напишут,
Приедут, пылью той подышат,
Потычут палочкой в бетон,
Сверяя с жизнью первый том.
Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред
И в коммунизм идущий дед.
Она и Он — передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал...
Трагизм данной ситуации заключался в том, что гуманистически ориентированные и имеющие безусловную ценность идеалы трудового героизма, патриотизма и честности в условиях конкретного эстетического пространства девальвировались и оказывались недостаточно привлекательными для дальнейшего распространения и бытования: самой теме начинает придаваться значение, превосходящее ее художественное воплощение.
Постоянный и не сокращающийся разрыв между декларируемой мечтой-цельюи реальностью, между идеальным образом представителя партократической элиты — бессребренника и романтика и действительным привели к обратным результатам, когда идеальный в представлении государства образ не только не вызывал стремления к подражанию, но, наоборот, служил эталоном, изначально не предполагающим последующей дубликации. В такой ситуации большая часть социальных потребностей в рекреации, компенсации чувств и ощущений, психологической защищенности индивида оставалась неудовлетворенной, и данный вакуум по мере возможности заполнялся образцами отечественного массовогоискусства и массовой культуры Запада.
Это искусство, где идея превалирует над художественностью, а персонажи деперсонифицированы, является адаптационным и отмечено такими особенностями, как тяга к производству некритического сознания, гедонизм, клишированность образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым сознанием через внедрение идеологических мифов, штампов и стереотипов.
Конечно, названные особенности развития не перечеркивают выдающихся достижений в художественной культуре советского времени, и описание данного феномена ни в какой мере не претендует на целостную характеристику художественной культуры этого периода. Подобная антиномия связана с тем, что у искусства есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Оно органично по определению и сопротивляется навязываемым ему искусственным, чуждым его природе идеологическим конструкциям. И в силу присущей ему самоценности, суверенности подлинное искусство преодолевало адаптационные барьеры, стремилось, говоря словами Б. Пастернака, дойти до «самой сути» и доходило до нее.
В 60–70-е гг. в искусстве тема борьбы за «светлое будущее» получает новую форму. Так, в рамки патриотического повествования о героических событиях Великой Отечественной войны органично вписывается одиссея советского разведчика, введенного командованием в операцию «Омега». Точно так же многосерийные эпопеи о судьбах Отечества «Угрюм-река», «Тени исчезают в полдень» и иные включают элементы мелодрамы, триллера и бытовой комедии, а многочисленные детские ленты о подвигах «неуловимых», о тайне кортика и бронзовой птицы, о зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детектива одновременно.
Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафосом и выстроены по законам массового искусства. Исследуя эту проблему, Н. Зоркая, в частности, отмечает, что образы фильмов о разведчиках часто имели маскоподобный характер обезличенных радистки, священника, интеллигента, связного. Точно так же были типизированы персонажи советских эпопей о судьбах народа, где интрига разворачивалась в противостоянии сил народных (большевик, рабочий или колхозник, председатель колхоза, бригадир) и антинародных (кулак, белогвардеец, вредитель)[5].
Характерно, что уже в те годы застоя в социалистическом искусстве рождаются мифы, исследователями относимые по преимуществу к западной буржуазной действительности — мифы об «обществе равных возможностей», где распределение благ осуществляется в соответствии с личными затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и справедливости. Характерными образцами подобного жанра являются необычайно популярные в 80-х гг. ленты «Москва слезам не верит» и «Карнавал». Параллельно отметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о равных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) обходится без биографий наиболее влиятельных предпринимателей или политиков, ставших в современных условиях своеобразными секуляризованными «житиями святых».
Однако настоящая перестройка сознания — хотя бы в области искусства — начинается в 70–80-е гг., задолго до провозглашения идей перестройки как явления социально-политического, когда в кинематографе делается ставка на жанровое кино — боевик и мелодраму, а в музыке полностью легализуется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе «Иисуса Христос — суперзвезды». Это время всеобщего упоения композициями «Pink Floid» и «Uriagh Heep», энтузиазма первых отечественных рок-фестивалей и чуть позже появления фильмов «Пираты XX века», «Экипаж» и т. п. Здесь уже произведение искусства превращается из рациональной аллегории социального мифа в его иррациональную аллегорию, а традиционные архетипы лидера, воина, рабочего и эксплуататора заменяются более новым, современным и привлекательным — супергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизированности, и, удаленный от действительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.
Как представляется, ирреальность сюжетов о супергероях позволяет субъекту реально воспринимать мир и, осуществив свой протест через идентификацию с одним из них в художественном пространстве, в обыденной жизни сохранять способность воспринимать ее без трагизма и надлома и, следуя инстинкту самосохранения, исключить из арсенала средств восприятия действительности какую бы то ни было оппозиционность.
