Глава 3. Любовь и смех против зла и ханжества (комедии Шекспира)

Главная тема Шекспира – любовь. Она представлена у него во всех ипостасях: от счастливой, радостной, всепобеждающей, подобной пробуждающейся весенней природе, до мрачной, страдальческой, трагически безнадежной или фатальной. Ревность, страсть, похоть – все эти формы любви исследованы Шекспиром в его комедиях, трагедиях и античных трагедиях.

Уже в одной из самых первых своих комедий “Бесплодные усилия любви” (1594) Шекспир создает комическую ситуацию, когда король Наварры Фердинанд уговаривается со своими тремя приближенными и друзьями: Бироном, Лонгвилем и Дюменом, – о том, что они на три года избегают женщин и посвящают себя ученым занятиям. Они дают друг другу клятву во что бы то ни стало, как бы ни было это трудно, исполнить задуманное. Для этого они не допускают женщин ко двору короля Наваррского.

Между тем к королю приезжает французская принцесса со своим двором, которая разбивает палатки невдалеке от дворца короля, в открытом поле. Бирон, Лонгвиль и Дюмен влюбляются во фрейлин принцессы – Розалину, Марию и Катерину. А сам король влюбляется в принцессу. Природа смеется над учеными затеями короля и его придворных.

Шекспир неистощим на выдумки. Он рисует сцену, когда к дереву последовательно, друг за другом выходят четверо незадачливых влюбленных, каждый с листком бумаги, где написан сонет, восхваляющий красоту его возлюбленной. Сначала это Бирон, потом король. Бирон, прячась от короля, поскольку нарушил клятву, взбирается на дерево, подслушивает его сонет. Потом за дерево прячется король и подслушивает сонет Лонгвиля. Лонгвиль прячется за дерево и подслушивает сонет Дюмена, после чего каждый последовательно обличает другого в нарушении клятвы, скрывая, что и у самого рыльце в пушку. Последним обличает короля Бирон, слезший с дерева. Но и самого Бирона вдруг обличает его письмо возлюбленной, которое приносит королю шут Башка.

Ему найденное письмо клятвопреступника Бирона передает священник отец Натаниэль. Тогда король приказывает Бирону доказать законность их совместного клятвопреступления. Бирон импровизирует поэтическую речь во славу любви, он называет ее единственной мудростью, истинным знаньем. Ученость есть метафора любви:

Какой обет мы принесли? Поститься,

Учиться и от женщин отказаться.

Но это значит молодость предать.

Пост не под силу юным животам (…)

А клятву дав учиться день и ночь,

Мы отреклись от истинного знанья:

Ведь в жизни есть не только созерцанье.

Нельзя ни вам, мой государь, ни нам

К истокам дивным знания подняться

Без лицезренья женской красоты.

Из женских глаз доктрину вывожу я:

Они – тот кладезь, тот первоисточник,

Где Прометей огонь свой почерпнул. (…)

Какой философ лучше женских глаз

Сумеет красоту нам преподать? (…)

Одна любовь, преподанная нам

Глазами женщин, мозг не тяготит,

Как мертвый груз, но с быстротою мысли

Стихийно разливается по телу.

Она, все наши чувства изощряя,

Им остроту двойную сообщает.

Она дает такую силу зренья

Любовнику, что блеск его зрачков

Способен ослепить глаза орла. (…)

Безумьем было от любви отречься,

Безумье – соблюдать такой обет.

Во имя мудрости, любезной людям,

Любви, которой столь любезны люди,

Мужчин, на свет производящих женщин,

И женщин, породивших нас, мужчин, –

Нарушим клятву, сохранив себя,

Не то, ее храня, себя разрушим.

Измена нашей вере не противна:

Ведь милосердье есть основа веры,

А там, где нет любви, нет милосердья.

Четверо друзей вновь объединяются, чтобы добиться любви своих возлюбленных. Но любовь должна столкнуться с препятствиями. На этом строятся все комедии Шекспира. Принцесса и ее фрейлины издеваются над возлюбленными. Один из самых распространенных приемов Шекспира – переодевание и розыгрыш. Король с друзьями переодевается в одежду московитов, то есть русских. Девушки, разумеется, их узнают и смеются над ними. Потом они уже в своем платье приносят возлюбленным дамам подарки, а те во время следующей встречи одеваются в одежду друг друга и обмениваются подарками. Король и его незадачливые придворные думают, будто разговаривают со своими возлюбленными, которых они узнают по своим подаркам, клянутся им в любви, в то время как те со смехом рассказывают друг другу об этих тайных признаниях.

Афинский герцог Тезей в комедии “Сон в летнюю ночь” афористично и косвенно описывает любовь, при этом не давая прямого определения любви; он создает еще одну метафору любви, говоря о других вещах. Иначе сказать, он рассуждает о безумии и о поэзии, а значит, ближе всего подходит к шекспировскому пониманию любви:

Безумные, любовники, поэты –

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя.

Да, любовь – безумие, и любовь – поэзия, но любовь к тому же еще и сон. Не случайно комедия называется “Сон в летнюю ночь”(1595). У Кальдерона есть пьеса, которая называется “Жизнь есть сон”. У Шекспира любовь как метафора сновидения точнее и выразительнее. Для Шекспира в комедиях, и не только в комедиях, но часто и в трагедиях и античных драмах, жизнь есть любовь. Это, собственно говоря, единственная настоящая жизненная ценность, все прочие для Шекспира – химеры, которые он парадоксально, остроумно и беспощадно разрушает, не оставляя камня на камне от таких мнимых человеческих ценностей, как власть, слава, деньги. Пожалуй, только смерть у Шекспира равна любви и способна с нею соперничать. Но смерть у Шекспира часто наступает как раз вследствие или благодаря любви. Смерть в одной упряжке с любовью, эта “пара гнедых” мчит колесницу жизни к бессмертию. Впрочем, вся эта поэтическая диалектика будет видна потом – как итог всего творчества Шекспира.

Теперь же в комедии “Сон в летнюю ночь” Шекспир блестяще разрабатывает метафору любви‑сновидения. Во‑первых, герои не знают толком, кого они на самом деле любят. Они вдруг ни с того ни с сего мгновенно влюбляются в тех, о ком раньше даже не думали, и так же им ничего не стоит разлюбить тех, которым мгновение назад они страстно поклонялись.

Лизандр бежит в лес вместе с Гермией, потому что отец Гермии Эгей не желает отдавать свою дочь за Лизандра, вместо него предлагая ей стать женой Деметрия. В Деметрия влюблена Елена, которая предает планы своей подруги Гермии своему возлюбленному Деметрию, ожидая от него, по крайней мере, благодарности, а лучше, ответного чувства. Таким образом, все четверо оказываются в лесу, преследуя друг друга: Деметрий – Гермию и Лизандра, Елена – Деметрия, докучая ему своей любовью.

Их всех преследует шутник эльф – Пэк. По приказу царя эльфов и фей Оберона Пэк брызгает в глаза спящих соком волшебного цветка, благодаря которому пробужденный тут же влюбляется в того, кто первым предстанет перед его взором, “будь то лев, медведь, иль волк, \\ Иль бык, иль хлопотливая мартышка”. Поначалу он хочет наказать свою жену Титаник), и она действительно влюбляется в ткача Основу, которому шутник Пэк вместо человеческой головы приделывает ослиную морду. Вместе с тем эльф Пэк, исполняя приказ своего патрона Оберона вдобавок окропить надменного повесу в афинской одежде, в которого безответно влюблена бродящая по лесу красавица, – Пэк путает Деметрия с Лизандром, и Лизандр, до сна влюбленный в Гермию, видит в момент пробуждения Елену и, проснувшись, начинает ее преследовать своей любовью. Она воспринимает это ухаживание как очередное оскорбление и насмешку над ее любовью к Деметрию.

Оберон обнаруживает ошибку Пэка и требует ее исправить. Теперь Пэк брызгает в глаза спящего Деметрия. Тот видит Елену, которую до сна гнал прочь, и страстно влюбляется в нее. Но Лизандр, в качестве жертвы любовного зелья, становится его соперником, что очень развлекает Пэка. Как тот замечает:

Два – в погоне за одной:

Это случай пресмешной.

Чем нелепей приключенье.

Тем мне больше развлеченья.

Пэк морочит Лизандру и Деметрию головы, загоняет их в чащу леса, оскорбляет Деметрия голосом Лизандра, а Лизандра – голосом Деметрия. Наконец, оба падают и в изнеможении засыпают, а с ними рядом спят их возлюбленные: Елена и Гермия. Просыпаясь, все безошибочно влюбляются в того, кого нужно любить. А герцог Тезей благословляет эти две счастливые пары на женитьбу.

Финал шекспировской комедии требует счастливого конца. Однако метафора любви‑сновидения далеко не исчерпывается формальным благополучным финалом. Что заложено в этой метафоре? Во‑первых, абсолютная беззащитность человека перед любовью. Он влюбляется в кого угодно, и неизвестно, почему. Волшебные силы (Титания, Оберон, Пэк), управляющие любовью персонажей, – это только сюжетные костыли к непостижимой тайне любви. Любовь способен объяснить лишь безумец или сновидец, что очень близко. Правда, скорее всего, эти объяснения будут такими же невнятными и фантастичными, как сон.

Герои “Сна в летнюю ночь” до конца не могут понять, что с ними произошло: во сне это было или наяву? Им примерещилась их любовь или они и в самом деле влюбились в кого‑то, кто первым предстал перед их глазами? Пробудившись, они не в силах точно сказать, правда ли они имели на плечах ослиную голову, как, например, ткач Основа? И, несмотря на это обстоятельство, неужели в него взаправду влюбилась волшебная красавица Титания, красавица‑волшебница?

Любовь, конечно, ослепление, безумное сновидение, странный сон. Проснувшись, мы не понимаем, как мы могли полюбить ее или его. Мы просто были как во сне. И все‑таки это прекрасный сон. Как сладко вновь погрузиться в этот сон любви! Опять – днем или ночью – грезить наяву, вспоминая о бывшей или никогда не бывавшей любви. Сон – это та же мечта, поэтическая фантазия художника, зыбкое, летучее создание его воображения. В любви, одним словом, мы все художники, поэты: желаемое мы выдаем за действительное, трепещем от волнения и скрежещем зубами от страсти, но всё из‑за химер, которые в любовной горячке представляются нам единственной истиной.

Ромео в “Ромео и Джульетте” называет любовь “недугом” и одновременно “безумьем мудрым”, “бессонным сном”, “из ничего рожденной безбрежностью”. Любовь меняет человека, делает его в глазах окружающих то ли больным, то ли сумасшедшим. Влюбленный Ромео убегает от людей в лесную глушь,

Слезами утра множит он росу

И к тучам тучи вздохов прибавляет (…)

От света прочь бежит мой сын печальный

И замыкается в своих покоях.

Слуга Валентина Спид из комедии “Два веронца” угадывает в своем господине симптомы любовного недуга, ставит ему верный диагноз по следующим признакам:

“…во‑первых, вы научились, подобно синьору Протею, стоять скрестив руки на груди и так смотреть, как будто вам жизнь не мила; наслаждаться любовной песней, как малиновка; бродить в одиночку, как зачумленный; вздыхать, как школьник, потерявший букварь; плакать, как девушка на могиле бабушки; поститься, как больной, посаженный на голодную диету; не спать по ночам, как богач, боящийся вора; гнусавить, как нищий на паперти”.

Любовь рождается из ничего. Она может заставить людей, которые еще минуту назад осыпали друг друга градом насмешек, вдруг почувствовать любовь, потому что природа, по убеждению Шекспира, сильнее разума и воли человека. Бенедикт и Беатриче из комедии “Много шума из ничего” – первый – женоненавистник, вторая – мужененавистница – оказываются жертвами розыгрыша: окружающие как будто случайно, якобы не подозревая, что их подслушивают, рассказывают о безумной любви Беатриче в присутствии Бенедикта, и изумляются безумной любви Бенедикта в присутствии Беатриче. В результате те, услышав, так сказать, неподдельную правду о своем недавнем недруге, претерпевают также и внезапную внутреннюю перемену, после чего становятся мужем и женой.

В комедии “Двенадцатая ночь”, помимо розыгрыша, Шекспир использует еще один популярный комический прием, известный еще в античных комедиях, – прием близнецов‑двойняшек. Этот драматургический прием называется “узнаванием”, он тесно связан с другим, не менее известным античным комическим приемом “qui pro quo” (“кто про что”), то есть неузнаванием и неразберихой непонимания.

В комедии влюбленные распределены попарно, что часто бывает у Шекспира. Герцог Орсино влюблен в Оливию, а графиня Оливия – в его пажа Цезарио, который на самом деле никакой не юноша, а переодетая девушка, по имени Виола. Она попадает в Иллирию (ныне Югославию) в результате кораблекрушения. Виола думает, что ее брат‑близнец Себастьян погиб. Она переодевается и принимает облик юноши.

“Одним из излюбленных приемов Шекспира было переодевание девушек в мужское платье. Комизм здесь был двойной. В театре Шекспира роли девушек исполняли специально обученные для этого актеры‑мальчики. Публика знала, что Виолу, Розалинду и других героинь играли мальчики. Поэтому, когда они надевали платье пажа, создавалось особо комическое положение; мальчик играет девушку, девушка переодевается в мужское платье; в современном театре, где женские роли играют женщины, юмор этих ситуаций уже недоступен зрителю” (Аникст А.А. Жизнерадостные комедии Шекспира. – в кн.: Шекспир У. Комедии, М., 1987, с. 11–12.)

Тема неразделенной любви снимается в финале, когда появляется брат‑близнец Виолы. Природа сделала брата и сестру неотличимыми (одна из условностей шекспировского театра, которая так возмущала Л. Толстого). На этом сходстве построено несколько комических сцен, когда брата принимают за сестру или, точнее, Себастьяна за Цезарио и наоборот. Оливия, гордая и неприступная красавица, полюбившая Виолу в основном потому, что та насмешливо отвергла ее любовь (с какой стати ей, женщине, любить женщину и отвечать взаимностью!). Холодность Виолы разгорячила Оливию, прежде не любившую никого. Зеркально повторилась ситуация с влюбленным герцогом Орсино, тщетно молившего Оливию о любви.

Теперь уже Оливия постигла все муки любви, который испытывал отвергаемый ею герцог. Если бы не появившийся брат Виолы с тем же лицом, но мужским естеством, Оливии пришлось бы тяжко. Соответственно и герцог, увидев своего пажа, с которым он был так откровенен и душевно близок, в женском платье, не раздумывая соглашается на брак с Виолой.

Все было бы радостно и великолепно в этой пьесе, если бы не фигура Мальволио (по‑латыни “зловредного”). Мальволио открывает череду шекспировских героев (пока еще в их комическом, оптимистическом варианте), которые несут зло. От Мальволио тянутся нити к трагедийным злодеям Шекспира: Шейлоку (“Венецианский купец”), Яго (“Отелло”), Эдмунду (“Король Лир”), Макбету и Ричарду III. Что объединяет всех этих героев с Мальволио? Этим дворецким Оливии, которого жестоко разыгрывают камеристка Оливии Мария и сэр Тоби Белч, ее дядя, и сэр Эндрю Эгьючик, подбросив ему письмо якобы от Оливии, где она признается, что любит Мальволио и хочет видеть на его стройных ногах желтые чулки с подвязками.

Этот самодовольный дурак Мальволио клюет на удочку, заброшенную его недругами. Он становится посмешищем, чучелом огородным в глазах Оливии и тех, кто его разыграл.

“Лучшая из сцен этого типа (Мария, сэр Эндрю Эгьючик и сэр Тоби Белч прячутся и подслушивают напыщенный монолог Мальволио, обращенный к самому себе) та, где Мальволио вслух мечтает о том, как он, став мужем графини будет третировать сэра Тоби и присных, а те, спрятавшись, выходят из себя от его наглых планов. Это насквозь игровая сцена, в которой все – и актеры, и зрители “выходят из себя”, играют, участвуя одновременно и в мире реальном сюжета всей комедии, и в мире воображаемом, который представляет Мальволио, актер вставной сцены”. (Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989, с.113.)

Итак, что общего у Мальволио со злодеями, убивающими не только души, но и тела, теми, кто интригует во имя вселенского зла?

Мальволио воплощает в своем образе тип пуританина.

Пуритане мало того что ненавидели и запрещали театр как адский соблазн и орудие сатаны, – они еще и чуждались смеха. Зло, по Шекспиру, коренится там, откуда уходит смех. Смеющийся человек всегда открыт для добра. Уста злодея кривит в лучшем случае желчная усмешка. Злодей, конечно, может быть остроумен в плетении коварной интриги, но он не в силах радоваться жизни и смеяться над собой. В этом ключ и истоки злодейства для Шекспира.

И в этом смысле показательна фигура Шейлока, героя еще одной комедии Шекспира “Венецианский купец”. Персонажи пьес Шекспира – герои‑авантюристы, неважно женщины они или мужчины. Женщины, между прочим, особенно отважны и деятельны. Порция в комедии “Венецианский купец”, чтобы спасти от смерти купца Антония, друга своего жениха Бассанио, переодевается в мужскую одежду вместе во своей служанкой Нериссой и отправляется в Венецию. Она выдает себя за молодого законоведа из Рима Бальтазара, который якобы по поручению юридического светила доктора Белларио прибыл на судебный процесс еврея Шейлока против купца Антонио.

Шейлок ссудил Бассанио 3 тысячи дукатов под вексель, подписанный богатым в тот момент купцом Антонио. Однако Шейлок, одержимый ненавистью к Антонио, который никогда не брал процентов под займы и к тому же ругал евреев, – Шейлок потребовал у Антонио в качестве неустойки – при условии, если деньги не будут выплачены в срок, фунт мяса. Шейлок намерен вырезать его из груди, ближе к сердцу. Внезапно все принадлежащие Антонио корабли с товарами гибнут от бури, и Антонио не может в срок выплатить Шейлоку деньги. Бассанио привозит деньги, предлагает на суде заплатить еврею‑ростовщику вдвое, втрое, вдесятеро больше. Все в один голос взывают к милосердию Шейлока. Шейлок неумолим: он требует от дожа Венеции, как гаранта законов свободной Венецианской республики, исполнения подписанной сделки. Дож не имеет права отступить от закона, поэтому он вынужден согласиться удовлетворить иск Шейлока. Между тем Порция под личиной молодого законоведа сначала подтверждает законную справедливость претензий Шейлока, а потом, приглашая его взять нож и вырезать фунт мяса у сердца Антонио, требует, чтобы тот, во‑первых, не пролил ни капли христианской крови, поскольку в векселе о крови не было сказано ни слова, и, во‑вторых, Шейлок должен вырезать из груди Антонио ровно фунт мяса, ни больше, ни меньше, иначе его

.. добро и земли по закону

К республике отходят.

Шейлок, принесший с собой весы, понимает, что проиграл и скрепя сердце соглашается на выплату денег. Однако Порция‑Бальтазар отмечает, что Шейлок отказался от денежной выплаты неустойки перед судом. Шейлок, проклиная все на свете, хочет уйти без гроша. Порция его останавливает:

Жид, постой;

Претензию к тебе имеет суд.

В Венеции таков закон, что если

Доказано, что чужестранец прямо

Иль косвенно посмеет покуситься

На жизнь кого‑либо из здешних граждан, –

Получит потерпевший половину

Его имущества, причем другая

Идет в казну республики, а жизнь

Преступника от милосердья дожа

Зависит: он один решает это.

Шейлок, таким образом, разорен, но помилован дожем. К тому же, по предложению Антонио, он еще вынужден насильно принять христианство. В противном случае дож повелит его казнить. Христианство, по мысли Шекспира, несет прежде всего идею милости, а не закона, в отличие от иудаистского “око за око, зуб за зуб”. Ведь закон легко повернуть против взывающего к нему, если апелляция к карающей силе закона вызвана низкими, безнравственными мотивами, как и случается с Шейлоком. Из судьи человек вмиг может оказаться подсудимым, чтобы испытать суровость закона на собственной шкуре. Все дело в том, что Шейлок вовремя не внял увещаниям Порции о милости и прощении:

Знак власти временной есть царский скипетр;

Он атрибут величья и почета,

Внушающий пред царской мощью трепет;

Но милость выше мановенья скиптра,

И трон ее живет в сердцах царей.

Она есть свойство Бога самого;

Земная власть тогда подобна Божьей,

Когда с законом милость сочетает.

Жид, за тебя закон; но вспомни только,

Что если б был без милости закон,

Никто б из нас не спасся. Мы в молитве

О милости взываем – и молитва

Нас учит милости…

Метафоричность шекспировского метода проявляется даже в сюжете. Антонио милостив, приходит на помощь своему другу Бассанио; все, что у него есть, он отдает другу, снаряжая того в Бельмонт к невесте Порции. Сердце Антонио становится его единственной и подлинной драгоценностью. Именно ее хочет уничтожить Шейлок, вырезать как фунт мяса из груди, доказать, что в жестоком мире существует единственная ценность – деньги, деньги и еще раз деньги. Человеческое сердце, по убеждению Шейлока, никак не символ любви и милосердия – это только кусок мяса. Порция доказывает обратное.

В этом смысле любовное испытание, которое обязаны пройти, по завещанию отца Порции, ее женихи, – параллельная метафора к метафоре сердца. Из трех ларцов – золотого, серебряного и свинцового – будущий муж должен выбрать один, где лежит портрет Порции. Принц Марокканский выбирает золотой ларец с надписью “Со мной получишь то, что многие желают” – и в нем оказывается череп с пустыми глазницами и насмешливым свитком в одной из глазниц. Золото – “личина правды”, по выражению Бассанио.

Принц Арагонский выбирает серебряный кубок с надписью “Со мной получишь то, чего достоин ты” – в нем глупая рожа, как бы зеркальный портрет самого принца. Серебро – “посредник тусклый, пошлый между людьми”, согласно Бассанио, то есть это – деньги и обман, как, впрочем, и золото. Наконец, сердце Бассанио подсказывает ему правильный выбор – свинцовый ларец с надписью “Со мной ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь”. Из свинца делают пулю, которая, впившись в сердце, разит и убивает. Как говорит Бассанио, “простой свинец, \\ Скорей грозящий, чем сулящий блага, – \\ Ты бледностью своей красноречив”.

Любовь – смертельный риск, она поражает прямо в сердце. Но сердце само спешит навстречу свинцовой пули любви, оно отдает себя всецело, без остатка, не заботясь о последствиях. Именно тогда сердце получает в дар ответную любовь – душу возлюбленной, ее портрет, в котором художник навечно схватил в линиях и красках бессмертные черты.