А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 26 страница

Не вполне укладывается в рамки традиционных литературных родов так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечат­лений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «за­стланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание¹. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джой­са, А. Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

И, наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма важной и влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики —всемирно извест­ные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма — это не­принужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность и совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соеди­няются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Эссеистское начало при­сутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раз­думья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т. п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается раз­мышлениями писателей.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призва­ние —не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от цен­трализации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор при­дает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»². Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии вопло­щать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий при­мер тому —творчество М.М. Пришвина.

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протя­жении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, уко­ренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.— В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»¹ Не соглашаясь с этим, заметим: большинство литературных произве­дений всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую).

Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причаст­ность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъем­лемо и насущно.

О А. Каине. СЛОВАРЬ ПОЭТИЧЕСКИЙ

Словарь поэтический —понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писем 1895 г., в эпоху «бури и натиска» русского символизма, В.Я. Брюсов: «Дурно то, что составился «поэтический словарь»; комбинируя его слова, получают нечто, что у нас называется стихотворением. Мало того! Слов, не вошедших в словарь, избегают и называют их «не поэтическими». Какое недомыслие». Брюсов точно подметил: каждая литературная эпоха по-своему понимает состав поэтического языка. Отметим, однако, что пользовались словосочетанием поэтический язык (правда, в несколько измененном виде — словарь поэтов) литературо­вед В.М. Жирмунский², лингвист Г.О. Винокур³.

Поэтический словарь пересекается определенным образом с таки­ми сходными понятиями, как поэтический язык/речь, язык художест­венной литературы, художественная речь; применительно к характеристике своеобразия поэтического словаря отдельного поэта или прозаика — с терминами идиолект, идиостилъ. Синонимом поэ­тического словаря является понятие поэтическая лексика. Б.В. Тома-шевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трех «отделов» «поэтической стили­стики»¹. В сходном ключе понимал стилистику В.М. Жирмунский: он выделял в ней художественную лексику и поэтический синтаксис. (Правда, к художественной лексике он относил и поэтическую семан­тику— тропы²).

Тем не менее представляется необходимым выявить «границы» поэтического словаря. Он шире не только литературного языка, кото­рый является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтиче­ского языка.

Объясняется это и тем, что поэтический язык —результат творче­ской деятельности, он уже воплощен в произведении. В то время как поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразитель­ности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает инте­ресен не своим соответствием расхожему представлению о «правильности», а своим аграмматизмом. Нарушение лексических норм, безусловно, связано с изменением, порой деформацией языка в жизни. Но в этой ненормированности, неправильности —источник обогащения поэтического словаря.

Кроме того, лексика разграничивается на общеупотребительную, или активный словарный фонд, пассивный фонд (архаизмы, неологизмы, варваризмы и др.), а также на лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и др.)³. Границы между этими видами лексики условны, исторически подвижны.

Если прибегнуть к образности, то поэтический словарь можно представить как дно и толщу мирового океана, а поэтический язык — как его поверхность. Тем не менее масса воды и ее поверхность постоянно перетекают друг в друга.

Так, поэтический язык нашего времени, конца XX в., отличается от поэтического языка конца XIX — начала XX в. И дело не только в новых словах; существеннее то, что определенная часть лексики (на­пример, названия экзотических цветов — латании, криптомерии, ара­укарии) ушла в прошлое. Их употребление можно представить разве что в пародийном стихотворении. Однако эти слова остались в арсе­нале, в памяти поэтического словаря.

Другой пример: ночной летун из стихотворения А.А. Блока 1912 г. «Авиатор». Блок одним из первых употребил давнее слово «летун», зафиксированное еще в толковом словаре В. Даля («кто летает; кто шибко ходит»)¹ в значении «авиатор». Само слово, безусловно, осталось в поэтическом словаре, а вот одно из его лексических значений оказалось вытесненным другим — неологизмом летчик. Долгое время он приписывался Велимиру Хлебникову (кстати, и М.И. Цветаевой), однако современные хлебниковеды, и первый — В.П. Григорьев, оп­ровергают эту легенду. Нет летчика и в «Словаре неологизмов Вели-мира Хлебникова» (Wien; Moskau, 1995). Там можно найти неологизмы: летало (в значении — авиатор), летатель, летъба, леткостъ и около пятидесяти других, но все восходят к традиционному, далевскому значению слова «летать». Даже летчий, который, вероятно, и мог стать предшественником летчика, создан по устоявшемуся типу словообра­зования.

Еще более разительно отличие поэтического языка нашего времени от языка XVIII в., особенно древнерусской литературы. К примеру, в «Слове о полку Игореве» есть «мечи харалужнш». Мы найдем «хара-луга» (в значении —цветистая сталь, булат), «харалужный» (стальной) у Даля. Однако их нет в современных словарях русского языка (даже во всех академических изданиях). Но в запасниках поэтического словаря слово оставалось, оно как бы «дремало» и возвратилось в поэтический язык XX в. в переводе «Слова о полку Игореве» Н.А. Заболоцкого: там появились харалужные копья.

Обратимся, однако, к тому, как трактовал синонимичное с поэти­ческим словарем понятие «поэтическая лексика» Б.В. Томашевский: «Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает словарь произ­ведения и пользование этим словарем — оттенки значений, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбинирование этих значений»².

Будем помнить это. Но не забудем и о том, что чуть выше говорилось о границах поэтического словаря: они шире, чем границы поэтического языка.

В свете вышесказанного можно дать такое определение понятия: поэтический словарь — совокупность слов, приближающаяся по сво­ему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребитель­ной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика — потенциальный словесный материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях). Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в до­стижении многозначности образов.

Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специаль­ные словари языка: А.С. Пушкина, А.Н. Островского, М.Е. Салты­кова-Щедрина, М. Горького, М.И. Цветаевой и др.

Для чего нужны эти словари? Поучителен один пример, приведен­ный О.Г. Ревзиной: «...сколько написано о «быте» и «бытии» у Цвета­евой, а сами-то эти слова употребляются в ее поэзии едва ли не по одному разу!»¹ Так литературоведческую проблематику важно порой проверять словесным уровнем анализа текста.

Но какое это имеет отношение к литературоведению? Разве все изложенное выше не является предметом лингвистики? Конечно, является. Однако, начиная с А. А. Потебни, в отечественной филологии наметилось взаимопроникновение литературоведения и лингвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотношении слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспри­нимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание...»²

Согласно Потебне, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов»³: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы. Последняя и есть то представление, которое воз­никает в сознании при чуткости к этимологии: слово окно восходит к оку, разлука —к луку, защита —к щиту. Однако с расширением значения внутренняя форма может забываться; так возникают слово­сочетания: красные чернила, паровая конка. Для создания словесного образа нужны все три элемента слова; собственно, поэтическое слово и притягивает к себе своим «мерцающим» смыслом. С налетом легкой иронии писал по этому поводу Б.В. Томашевский: «...обычный способ создания художественной речи — это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием. И далее: «В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций»¹.

В последнем положении сказывается установка символистов, в том числе русских, на новизну как одно из главных требований к искусству, которое оспаривал, к примеру, в 1920-е годы О.Э. Мандельштам. «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна»²,—утверждал поэт, имея в виду более ши­рокий (по сравнению со словесным уровнем) контекст проблемы.

И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю») и архаизмы («слова, служащие назва­ниями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»⁴). Именно этот эффект тонко использовал А. Белый в цикле стихов «Прежде и теперь» из книги «Золото в лазури». С помощью историзмов (камзол, букли, менуэт) и архаизмов — акцентологических, когда устаревшим в слове является лишь ударение (музыка), собственно лексических (намедни, променад) воссоздается стилизованное прошлое. К архаическому слову заметно тяготел Вяч. Иванов в книге стихов 1904 г. «Прозрачность» (дабы, недвижный, лобызал, страж, бранник, взор, лик). Историзмы широко использовал Брюсов в своих стихотворных стилизациях под прошлое — «Ассаргадон» (с подзаголовком «Ассирийская надпись»), «Халдейский пастух», «Рамсес», «Цирцея», «Кассандра», «Моисей», «Клеопатра», «Скифы». (Здесь очевидна роль заглавий, в которых дается своего рода ключ к стилизаторской семантике всего поэтического произведения.) Приведем некоторые брюсовские историзмы: фаланга, скрижали, скипетр, скиптр, сатрапии (провинции), свитки, гвельфы (сторонники папы римского) и гибеллины (партия императора в Италии времен Данте).

Историзмы Брюсова демонстрируют особенности использования слова в поэзии вообще и у символистов в частности. Выше говорилось о внутренней и внешней формах слова. Символисты предельно гипер­трофировали интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью. В свое время В.М. Жирмунский подметил, что в стихотворениях символистов одно слово можно легко заменить другим, сходным в звуковом отношении¹. На первый план выдвигалось сугге­стивное (эмоционально воздействующее на читателя) начало. Симво­листы с Брюсовым во главе (как и впоследствии футуристы) основной задачей считали создание нового поэтического языка. Однако в реаль­ной практике, а не в манифестах, обновления не происходило. Ранние символисты (1890-х годов) не могли создать подлинно новый поэти­ческий язык: новации зачастую имели внешний характер. Недостаток новизны компенсировался обилием экзотизмов (напомним пример с латаниями, криптомериями, араукариями). В других случаях обычные слова помещались в непривычный контекст. Это и было одним из способов обновления поэтического словаря, что позволяло его восп­ринимать как необычный.

Так, в стихах на исторические темы у Брюсова слова важны своей нестертостью. «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон» — в этой начальной строке стихотворения, кроме имени одного из ассирийских царей, жившего до нашей эры,— Ассаргадона, все слова общеупотре­бительны, знакомы. Но тематика, контекст стихотворения, лирическое повествование от лица Ассаргадона (правильное написание в русской транскрипции —Ассархадона) сделало это произведение одним из самых известных у Брюсова.

Впрочем, экзотические собственные имена у Брюсова можно еще обозначить вслед за Б. В. Томашевским как варваризмы. И здесь мы переходим к словам, заимствованным из других языков. Вслед за Пушкиным (знаменитые dandy, vulgar, tete-a-tete), JI.H. Толстым (це­лые страницы на французском и немецком языках в «Войне и мире»), многими другими авторами XIX в. поэты XX в. обильно использовали иноязычную лексику, в том числе в неизменной форме —часто в названиях стихотворений: «Голова madame de Lamballe» M.A. Воло­шина, знаменитое «De profundis... Мое поколенье...» (лат.: Из глубины) А.А. Ахматовой, отсылающее к одноименной поэме О. Уайльда, «Apas-sionata», «Materia prima» Б.Л. Пастернака, «Encyclica» (лат.: папское послание) О. Э. Мандельштама, «Science fiction» (англ.: Научная фантастика) И. Бродского. Брюсов называл по-латыни и по-француз­ски свои книги стихов: «Chefs d'oeuvre» (фр.: Шедевры), «Tertia Vigilia» (лат.: Третья стража). К этому приему прибегла Ахматова, назвав один из самых известных сборников «Anno Domini MCMXXI» (лат.: В лето Господне, 1921).

Еще больше варваризмов входило в поэтический словарь в русской транскрипции. Вспомним из «Евгения Онегина»: английский сплин (а не русская хандра), боливар, франт. В лирических отступлениях своего «романа в стихах» Пушкин размышляет о заимствованной лексике: «...Но панталоны, фрак, жилет,/Всех этих слов на русском нет;/А вижу я, винюсь пред вами,/Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами...» (гл. 1, строфа XXVI).

Смешение слов, словоформ из разных языков — испытанное сред­ство создания комического эффекта (вспомним, как в «Горе от ума» Чацкий иронизирует над «смешеньем языков: французского с ниже­городским»). Перенасыщенная варваризмами речь называется макаро­нической (ит.: poesia maccheronica —макароническая поэзия, от maccheroni — макароны). Благодаря этому приему в свое время сни­скали шумный успех «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границей, дан л'этранже» (1841) И.П. Мятлева. Другой пример — стихотворение И. Бродского «Два часа в резервуаре»;

Я есть антифашист и антифауст. Их либе жизнь и обожаю хаос. Их бин хотеть, геноссе официрен, дем цайт цум Фауст коротко шпацирен.

В зависимости от источника заимствования среди варваризмов различают галлицизмы, германизмы, полонизмы, тюркизмы и пр.

Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксиру­ющих появление новых реалий, понятий {большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина {тяжело-звонкое скаканье), Гоголя {треп-толистные), Тютчева {громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среброснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов. Чемпионом в создании нео­логизмов был В. Хлебников, который и себя именовал не футуристом, а придуманным им словом будетлянин. При этом вкус к словотворче­ству был сопряжен у Хлебникова с любовью к архаизмам. Но одно не противоречило другому: и создание неологизмов, и обращение к устаревшей лексике было знаком отказа от «обычного» поэтического словаря и сотворения собственного словаря —поэт назвал его «звезд­ным языком», частью «мирового заумного языка» {«Свояси» —так необычно назвал Хлебников свою автобиографию). Вот четверостишье 1908 г.:

И я свирел в свою свирель

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток,

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Неологизм кружеток создан с помощью слияния двух корней: круг (с чередованием г на ж) и ток (в значении поток, ток электричества — по словарю Даля). У Тютчева есть «ток подземных вод». Однако Хлебников впервые употребил слово «ток» в значении: движение по кругу, а не от чего-то к чему-то. Так из двух «привычных» слов, одно из которых (ток) несет в себе, по крайней мере, в тютчевском контексте оттенок архаизма, создано новое слово.

Неологизм «кружеток» предвосхищен двумя другими: глаголом свирел (образован от привычного существительного «свирель») и суще­ствительным хотелъ (от тоже привычного глагола «хотел»). Хлебников перемещает графический знак «ь» с одного слова на другое, и этот аграмматический прием позволил поэту найти в изображении траги­ческого новое звучание.

Другой прием Хлебникова—образование однокоренных слов с помощью префиксов и суффиксов и перевод слова из одной грамма­тической категории в другую. На этом построено одно из самых знаменитых стихотворений — «Заклятие смехом»: все слова в нем сотворены от одного корня — сме.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешил, надсмеяльных — смех усмеиных смехачей!

О, иссмейся рассмешило, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

У смей, осмей, смешихи, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики...

Только за счет слов, производных от смеха, Хлебников расширил поэтический словарь на 70 слов. Не случайно В. В. Маяковский ставил в заслугу своему учителю создание «периодической системы слова»¹.

Много неологизмов и у самого Маяковского (молоткастый, про­заседавшиеся, громадье, стихачество, пшнинитъ, мандолинить, милли-онногорбый и т. д.), и у Цветаевой (ведомельня, бессапожье, блудь, взгаркивать, глумец, глушизна, громово, грустноглазый, гудь и т. д.). Редко встречаются они у А. Ахматовой (предпесенный), С. Есенина (березь, цветъ, сочъ). Отметим, что неологизмы создавали и прозаики: А. П. Чехов (обыкать, драмописец), М.Е. Салтыков-Щедрин («Помпа­дуры и помпадурши»), Ф.М. Достоевский (стушеваться).

Хотя ранний Б.Л. Пастернак испытал искушение футуризмом, к словотворчеству он прибегал редко. К тому же его неологизмы скорее являются продолжением образного ряда —тропов. Возьмем, к приме­ру, новое слово рюмить (в значении —застилать глаза слезами²) из стихотворения «Девочка». Оно ассоциативно связано, как это часто было у поэта, с миром природы, вещей — «веткой», которую «вносят в рюмке». В свою очередь, в одной из предыдущих строф есть такой стих: «Сад застлан, пропал за ее (имеется в виду ветка дерева, что «вбегает... в трюмо») беспорядком...». Так выстраивается метафориче­ская цепочка: «застилать» глаза — «ветка»... «в рюмке» —неологизм '«рюмить».

Поэтическая лексика русской лирики XIX—XX вв. значительно расширилась за счет прозаизмов. Вспомним у Пушкина в «Осени»:

...Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Л.Я. Гинзбург считала, что именно Пушкин ввел этот варваризм в литературный обиход. Взял поэт его из французского языка, где он употреблялся в отрицательном контексте —как недостаток стихов. Пушкин придал термину положительное значение. Тем не менее этот термин утвердился в литературоведении лишь в 1920-е годы (в статье Ю.Н. Тынянова «Стиховые формы Некрасова»). Б.В. Томашевский именовал прозаизмом слово, «относящееся к прозаической лексике», но «употребленное в поэтическом контексте»¹. Стихотворный «проза­изм — это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейт­ральное...» —отмечала Гинзбург². Канонизировал прозаизмы в русской поэзии НА Некрасов. Так, в стихотворении 1874 г. «Утро» прозаизмы: мокрые, сонные галки, кляча с крестьянином пьяным, позорная площадь, проститутка, офицеры в наемной карете, торгаши, прилавки, дворник, стадо гусей —позволяют достичь сильной экспрессии. Эту некрасовскую традицию наследовали многие поэты XX в.— в том числе А. Белый, Маяковский. В поэме 1962 г. «Зофья» И. Бродского повторяющиеся прозаизмы: ежевечерний снегопад, рекламы, трамваи, пьяница, будка, постовой, грузовики, светофор, фотоаппарат, носки, башмаки, галстук —в ирреальном контексте произведения зримо пе­редают абсурдистское сознание.

Другой способ расширения поэтического словаря — ономастика, включающая в себя антропонимику («совокупность личных имен, отчеств, фамилий, прозвищ людей») и топонимику («совокупность географических названий»)³. С точки зрения поэтики, речь идет о специфике употребления в художественных произведениях личных имен (особая тема —мифологические персонажи) и географических назва­ний: как правило, они несут повышенную смысловую нагрузку. Иногда антропонимы и топонимы взаимопересекаются. Классический пример: фамилии Онегин и Ленский у Пушкина, Печорин из «Героя нашего времени» Лермонтова, Волгин из «Пролога» Чернышевского образова­ны от названий русских рек — Онеги, Лены, Печоры, Волги. Другой пример — игривая осторожность, с какой Пушкин дал своей любимой героине «простое» имя — Татьяна, не освященное литературной тра­дицией:

Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим.

(Гл. 2, строфа XXIV)

Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафья, Филат, Федора. Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами».

У Пастернака ономастика «исполняла» функцию неологизмов. Его стихи и проза буквально испещрены необычными, нестертыми име­нами и географическими названиями. Назовем некоторые из книги стихов «Сестра моя — жизнь»: Дездемона, Фигаро (с непривычным для русского уха, а потому обозначенным ударением), «Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг» (речь вдет о браке литовского князя и польской королевы, приведшем к созданию польско-литовской унии), «эпоха Псамметиха» (имя египетского фараона), «бравада Рокочи» (имеется в виду венгерский марш Ф. Листа), «жемчужная шутка Ватто» (фран­цузского художника) и т. д. Еще более необычно преображали дейст­вительность, создавая «магический» контекст, малознакомые географические названия. Так, в заголовке стихотворения «Распад» возникает поэтическая многозначность: это и жизнь, распавшаяся в эпоху между двумя русскими революциями 1917 г., и железнодорожная станция Распад по Павелецкому направлению. Сходный прием в названии другого стихотворения — «Мучкап»: это и состояние души («Душа —душна...»), и название села Мучкап в Балашовском уезде Саратовской губернии. Характерно название еще одного произведения из того же цикла («Попытка душу разлучить») — «Мухи мучкапской чайной».

Значительное место в поэтическом словаре занимают диалектизмы («слово, или оборот речи, или звуковая особенность, или грамматиче­ская черта, характерная для говора и воспринимаемая нами как нелитературная»²). Эти необщеупотребительные (фонетические, мес­тные, этнографические) вкрапления в литературную речь и являются диалектизмами. Они редко встречались в драматургических произве­дениях XVIII в., гораздо чаще —у писателей XIX в. (НА Некрасова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.В. Кольцова, И.С. Никитина, др.). Но особенно их много стало в поэтической лексике XX в.: у неокре­стьянских поэтов (НА Клюева, СА Есенина, СА Клычкова), но в особенности у футуристов. Так, Хлебников вводит в стихи слова бобр — местное слово (у Даля дается с пометой сибирское, тигр, «равняющийся по лютости и силе льву»); очкур (это местное слово означает «пояс на брюках»). Хлебников творил неологизмы, точнее, свои варианты слов, и на основе диалектизмов. Например, словосочетание влопани, которое у поэта читается как «в лохмотьях», выросло на основе существитель­ного «лопатина», что, согласно Далю, в архангельской, вятской обла­стях и в Сибири обозначает «рабочую, плохую, ветхую» одежду.

Диалектизмы можно найти у И.А. Бунина. Например, в одном из его ранних рассказов «Кастрюк» (восходящее к фольклору прозвище главного героя) с их помощью передается речь персонажей: «поглядывай обстал» (вокруг), «кабы ее телушка не забрухала», «завтрему», тоне», «замеап» (вместо) и т. д. Как разновидность лексики ограниченной сферы употребления, диалектизмы чаще всего и используются для речевой характеристики жителей окраин, для создания местного колорита.

Обращение к диалектизмам связано со стремлением писателей расширить поэтический словарь. Любопытно это осуществлялось у раннего Есенина. Не выйдя еще к индивидуальному поэтическому языку, он нашел, однако, способ обновить строй своей лирики за счет использования диалектизмов, выступающих у него своего рода экзо-тизмами (как у символистов). В стихотворении «Черная, потом про­пахшая выть...» незнакомые «читающей публике» слова (выть, гать, веретье, таганы, кукан) создавали эффект «мерцания смысла» — один из основных в поэтике символизма. Есенин часто читал в литературных салонах Петербурга стихотворение «В хате»: ему приходилось при этом разъяснять свой словарь (дрочены, паз, дежка, скатый).