2015-05-30
330
Однако бывает и такое, что контекста нет. Моностих (одностишие) Карамзина: «Покойся, милый прах, до радостного утра». Не сомневаемся, что это шестистопный ямб, но где гарантии? Почему, скажем, не силлабический 13-сложник, совпавший, что в принципе возможно, с ямбическим метром, или какой-нибудь причудливый смешенный размер, совмещающий амфибрахий («Покойся») с хореями («милый» и пр.)? Оставаясь все-таки при убеждении, что это тем не менее шестистопный ямб и ничто иное, имеем в виду постоянную обращенность автора и современной ему поэзии именно к ямбическим формам стиха и необращенность к силлабике и иным «экзотическим» формам. Это тоже своего рода апелляция к контексту, но не данного стихотворения, а к контексту эпохи, «стилю эпохи». Излишне сомневаться в том, что авторская воля Карамзина, будь она выражена им и известна нам, была бы однозначна: ямб! А с авторской волей, если она вменяема и не вступает в явное противоречие с формальными данными текста, необходимо считаться (более того: подчиниться ей).
|
|
|
Загадочны также короткие, малосложные стихи. Распознать метр некоторых из них —задача, решаемая непросто, если вообще решаемая. Таковы трех- и четырехсложники. «Бесприютный/Странник в мире» (А Полежаев. «Песнь погибающего пловца»): первая строка похожа на анапест, вторая—на хорей, но ясно, что обе—либо анапесты, либо хореи. Если первое, то «Странник в мире» имеет внеметрическое ударение на первом, слабом слоге. Если второе, то «Бесприютный» потерял ударение на первом, сильном слоге. И то и другое равно допустимо (однократное нарушение метрического правила). Но все-таки: одностопный анапест или двустопный хорей? Потребовалось бы тщательнейшее, сложное доказательство того, что это «все-таки» хорей, а не анапест, но и оно не оказалось бы абсолютно убедительным, а с долей гипотетичности. Справедливее признать, что в нашем стихосложении возможна биметрия —когда стихотворный размер определяется альтернативно: либо хорей, либо анапест.
К метрическому репертуару силлабо-тоники примыкает особый стихотворный размер — дольник. В нем сильные слоги располагаются таким образом, что между ними могут разместиться и один, и два слабых. Старейшая разновидность дольника—русский гекзаметр, «дактило-хореический» стих. Строка гекзаметра может либо совпасть с метром правильного шестистопного дактиля («Смилуйся, слыша сие таково злоключение наше!»), либо, оставаясь шестистопною, укоротиться за счет того, что в таком-то ее месте или в таких-то местах между ударными ближайшими сильными слогами наличествует не два слога, как в дактиле, а один, как в хорее («Много Богиня к сим словам приложила вещаний»). Оба примера взяты из «Тилемахиды» Тредиа-ковского. Ритмическая гибкость дольника обусловлена тем, что вариации типа приведенных трудноисчислимы, чередуемость их неспланированна. К тому же в некоторых разновидностях дольника допускаются «скользящие анакрузы», т. е. метрически разные зачины строк. У В. Брюсова: «На нас ордой опьянелой/Рухнете с темных становий—/Оживить одряхлевшее тело/Волной пылающей крови»
|
|
|
(«Грядущие гунны»). Здесь начальный ударный слог то второй, то первый, то третий по счету в стихе.
От гибкого дольника нужно отличать четкий логаэд. Это такой стих, в котором тоже сосуществуют двусложные и трехсложные стопы, но в строгом, константно-зафиксированном порядке. Допустим, две подряд хореические стопы, за ними одна стопа дактиля и две опять хорея: «Ты клялася верною быть вовеки,/Мне богиню нощи дала порукой;/Север хладный дунул один раз крепче...» (А.Н. Радищев. «Сафические строфы»; курсивом выделены дактили внутри хореев). Ритмическая вариативность логаэда сведена к минимуму, чередуемость сильных и слабых слогов непреложно предопределена и поэтому легко предсказуема; постоянство — «добродетель» логаэда, не в пример изменчивому дольнику. Озадачить могут разве что ударные слабые слоги: «Жизнь прерви, о рок! рок суровый, лютый» (А.Н. Радищев) —здесь мерещится не логаэдическая строка, подобная показанным выше, а сдвоенный хорей (два трехстопника), однако это иллюзия, поскольку второе слово «рок» приходится не на сильный, а на слабый слог.
Силлаботонику, одержавшую в XVIII в. победу, сопровождает альтернативный стих — несиллаботонический. Это и рецидивы предшествующих систем стихосложения, и книжные имитации народного дисметрического стиха, и эксперименты литературные чистой тоники, и —начиная с XIX в. (особенно же в XX в.) —верлибры. Силлабо-тоника создает для всех этих версификационных феноменов широкий и мощный фон, они же, в свою очередь, посягают на ее засилье-владычество, оправдывая себя стремлением смело преодолеть привычную инерцию стопного стиха. Многое при этом остается на уровне малоубедительных, хотя и эпатирующе-дерзких экспериментов, но были и значительнейшие свершения на этом пути: например, новаторская тоника Маяковского, демонстративно не признававшего ямбов и хореев. Однако характерно, что отвергая традиционные классические размеры ради нетрадиционных форм, поэт тем не менее сам довольно много писал и ямбами, и хореями, так что о полном разрыве с силлабо-тоникой в данном случае говорить нельзя.
Теоретиков стиха издавна интересовал вопрос о связи версификационных форм с жанром, эмоциональным строем, смыслом, содержанием стихотворного текста. Имеются ли, например, предпочтительные стихотворные размеры для оды, элегии, басни, песни? Для грустных или, напротив, веселых стихотворений? Для стихов о дороге, о застольях, о женской неверности? Или же любой размер равно годится для любых стихов независимо от их жанровой природы, чувственного накала, образности, мотивов, смысла? Обо всем этом немало спорили. В последнее время особо пристальное внимание уделялось тому, что обозначается термином «семантический ореол метра»1. Глубокие разработки ряда соответствующих тем даны в трудах М.Л. Гаспарова, который полагает, что такая связь есть, но она носит не органический характер (т, е. в самой по себе природе пятистопного хорея как такового нет ничего, что предрасполагало бы данный размер для стихотворений с мотивом пути-дороги), а исторический (т. е. нужен убедительный изначальный образец —такой, как лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...»), чтобы потом появилось множество пятистопно-хореиче-ских стихов о дороге).
|
|
|
Разумеется, семантический ореол может окружать не только метр и неразрывно связанный с ним ритм, но и другие важнейшие компоненты, в первую очередь рифму. В некоторых случаях очевидна смысловая соотнесенность рифмующихся слов: день — тень (ночная тень); здесь налицо антонимичность, такое созвучие семантизировано, в отличие, например, от день — пень. Или: она лицемерит, а он ей верит; грянули морозы, и увяли розы, любовь волнует кровь. Тут не менее дает о себе знать несколько даже навязчивая, «избитая» смысловая соотнесенность. Но возьмем, к примеру, совершенно нестандартную рифму: высморкал — Бисмарка; ясно, что она допустима лишь при определенном (язвительном) отношении к этому историческому деятелю, т. е. и она семантизирована.
Слово рифма —того же происхождения, что и ритм (корень единый, греческий), но значения разные. «Стройность», «соразмерность» — такому значению соответствует слово «ритм». Рифму же Тредиаков-ский определял как согласие конечных между собою в стихе слогов — клаузул. Имеется в виду созвучие или совпадение стиховых концовок, начиная с последнего ударного гласного в строках. Кантемир делил рифмы на односложные, двусложные и трехсложные, или на «тупые», «простые» и «скользкие»1:
Тупые (односложны):
блоха — соха поклон — звон
Простые (двусложны):
рубашка — Ивашка летаю — встречаю
Скользкие (трехсложны):
сколзают — ползают
Сам он пользовался исключительно «простыми».
«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женскими, «скользкие» —дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — гипердактилическими: выселится — виселица.
Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма принципиально односложная — обязательно совпадение в последнем слоге, а в предпоследнем — необязательно, но мужская встречается редко (дела — была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным — смелым, небесного — другого, ярости — жестокости, каменный — вечныя), что впоследствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему — своему, ecu — принеси), и дактилической (стяжание — исчезание), и разноударной (тебе — в небе).
|
|
|
В поэзии XX в. тоже были эксперименты С разноударной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с мужской и дактилической клаузулами: рифмовка типа бьют об двери лбы — не поверил бы употребительнее, чем, скажем, созвучие выйдет — дед. Впрочем, Вяземский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — хандра, пишется — придется, треснуть — блеснуть. Но особое распространение век спустя получили не разноударные, а разносложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину — промокашки (А. Вознесенский).
Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понимались по-разному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимости. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедов-скую рифму Скалозуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в п и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем — стихиям могла показаться современникам неожиданной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пушкина с Латынь из моды вышла нынеТУЬюте вспомнят: «Он знал довольно no-латы...». Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изданиям «Онегина», где напечатано no-латыни. В академическом издании — по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и no-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне — латыни была, по существу, узаконена.
Особую разновидность неточных рифм составили так называемые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостающую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы — сый, высоты — святый; в женских: волны — полный; в дактилических: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин — потемки, ровесник — песни. Значительно расширил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ — тоска, развихръ — живых, орлами — парламент и др. «Запретных» усечений для него не было.
Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заударную часть рифмы, правую, позволяя в ней всякие неточности,—только бы в рифме перекликались левые, опорные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуга футуристов в этом отношении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил в пример пастернаковские рифмы продолжая — лужаек, померанцем — мараться, кормов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области1: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опорным, и к предопорным звукам.
Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существительным, прилагательное —с прилагательным, глагол — с глаголом и т. д. (особенно, если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом — лицом, заменил — благословил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи — существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл — различал, больного — снова. Подобные созвучия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности. Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служебные части речи, казалось бы, совершенно непригодные для рифмования —например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз с существительным: и — любви; предлог с наречием и существительными: для — издали — рубля — тля.
Служебным частям речи более свойственно образовывать составную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некоторые композиции такого рода давно стали привычными: что же — боже, могли бы — рыбы, ты ли — заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с существительным: почему ж бы — службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилительная частица плюс предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... — Северянина («Облако в штанах»). А.П. Квятковский привел, правда, в качестве примера неудачной, рекордной по числу составляющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые — товар, ивы, и мы, и я!2 В самом деле, это почти «невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов—из знаменательных частей речи: где вы? — девы, ведет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще составная рифмовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробованных в поэзии созвучий.)
Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос — это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Мировая литература дала замечательные образцы безрифменного — белого стиха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.
Характеристика рифмования связана также с вопросом о порядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга — о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последовательности аабб, перекрестные — абаб к опоясывающие — абба. Культивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекрестной, опоясывающей рифмовки) складываются более сложные образования. Но это уже проблемы строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте —именно строфическая (или астрофи-ческая) конфигурация.
Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум —полтора десятка строк, минимум —двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.
Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.
И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того, и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему рифмовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, ббп т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что «лихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.
Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример —пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.
Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясываюшдя рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана стилизациям под народные русские песни, и пр.
Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфическую форму. Согласно этому возникали обозначения типа «сапфическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на образец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле некоторых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.
До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведения). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда- В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...». Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце —два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а —как в прозе —на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз —от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая ас-трофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.
Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII—XIX вв.1. Вырабатывались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического десятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Прокопович, Пушкин, Шевы-рев). Цепь терцин: аба бвб вгв... юяю я (цантовская традиция в русской поэзии). Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: абабаввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Паль-мин). Восточная газель аабавагада..... яа (в русской поэзии впервые у
Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже —лишь в XX в.).
Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования — такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.
В.Е. Хализев СЮЖЕТ
Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литературном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».
Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»1. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.
Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему»1. Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).
Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Так, в рассказе ИЛ. Бунина «Сны Чанга» горестная история спившегося капитана (измена жены и покушение на ее жизнь, отчуждение любимой дочери, кораблекрушение по его вине, вынужденная отставка и, наконец, внезапная смерть) дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром, отдельными разбросанными в тексте фразами, на первом же плане рассказа — сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты. Но даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном тексте, сюжет сохраняет свое значение в качестве некоего стержня изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а потому требует к себе пристального внимания читателя.
Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций. Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего, безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию. Первый (классический) тип видения мира запечатлен в большей части сюжетов литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род (неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов нашего века. Таково творчество Ф. Кафки, А. Камю, Ж.-П. Сартра, взгляды которых отмечены тотальным пессимизмом.
Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи в процессе протекания событий, как правило, взволнованны и напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то получить, чего-то добиться, терпят поражения или одерживают победы и т. п. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе причастен тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях безмятежного «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).
В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Буяьбу»). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели (многие возрожденческие новеллы типа «Декамерона» Боккаччо, плутовские романы, комедии Бомарше, где блистательно и успешно действует Фигаро, а если обратиться к литературе нашего зека — Феликс Круль в романе Т. Манна, Остап Бендер у И. Ильфа и Б. Петрова). Эта грань сюжета ярко сказывается и в произведениях детективного жанра.
