Целостность стиля во многом обусловливает и его восприятие. Часто уже в первом чтении ощущается некоторая общая «эстетическая тональность» произведения, в котором проявляется и оригинальность стиля, и его известная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами литературоведческого анализа. Попробуем продемонстрировать это на анализе двух стихотворений, связанных (хотя и очень условно) общим мотивом разлуки с дюбимой.
В пушкинском стихотворении «Я вас любил; любовь еще, быть может...» такие эстетические свойства стиля, как легкость^ прозрачность, «неслыханная простота», по выражению Б. Пастернака, воспринимаются и отчасти даже осознаются, несомненно, уже при первом чтении. Углубляясь в анализ, можно выявить более конкретные черты стиля, свойственные Пушкину. Во-первых, обращает на себя внимание краткость, малый объем и, как следствие, цельность переживания, причем отнюдь не простого по своей сути. Пушкин всегда стремится даже о сложном говорить максимально коротко, художественно экономно. В частности, в организации художественной речи обращает на себя внимание ее «бесхитростность»: Пушкин не пользуется никакими особыми изобразительно-выразительными средствами: нет ни сравнений, ни тропов (стершаяся метафора «любовь угасла», естественно, не в счет), ни риторических фигур; стилистика номинативна, что и производит в конечном итоге впечатление легкости и простоты. В согласии с этой стилевой доминантой центр тяжести перемещается на эпитеты (в грамматической форме наречий), которые, не уступая тропам в точности, более экономны художественно. Ритмико-интона-ционный строй тоже своеобразен: обращение к пятистопному ямбу вместо привычного четырехстопного и наличие частых пиррихиев создают интонацию спокойную, даже умиротворенную. Этому же способствует и то, что каждая строка (кроме первой) —законченное ритмическое целое, ритмические паузы совпадают с логическими. Внутреннее напряжение уже пережито, осталось как бы позади (лирический монолог в форме воспоминания, что грамматически выражено прошедшим временем большинства глаголов); и даже темпоритм «не хочет печалить» женщину. Интересны и не сразу заметны особенности изображенного мира: в стихотворении нет ни одной внешней, изобразительной детали: ни пейзажа, ни мира вещей, ни примет внешности (ни даже любимой пушкинской ножки!). Лирический мини-монолог представляет собой чистое выражение душевного переживания, что также создает ощущение легкости и простоты. Проста и композиция, представляющая собой спокойное, полого восходящее развитие темы к опорной точке в последней строке (здесь важен троекратный повтор, усиливающий напряжение постепенно), которая звучит неожиданно, хотя в то же время и логично и поэтому естественно выполняет роль лирической кульминации. В целом истинно пушкинское ясное и светлое чувство выражено в стиле, в котором нет и намека на дисгармонию.
|
|
|
|
Стихотворение Лермонтова «К*** («Я не унижусь пред тобою...»)» посвящено той же теме, но разница в ее субъективном осмыслении и — как следствие—в чертах стиля огромна. Первое впечатление от лермонтовского стихотворения —исключительная напряженность лирического переживания, энергия, решительность, своего рода «насту-пательность». Другое свойство, останавливающее внимание,— противоречивость: ведь любовь сплавлена с ненавистью и, может быть, даже с презрением. В соответствии с этим складывается вся система художественных средств и приемов. Композиция построена на ярко выраженном приеме антитезы. Конфликт между «я» и «ты» заявлен уже в первой строке, проходит через все стихотворение и с наибольшей силой звучит в концовке: «Такой любви ты знала ль цену?/Ты знала — я тебя не знал!» Основной контраст между лирическим героем и адресатом послания поддерживается другими антитезами: «И целый мир возненавидел,/Чтобы тебя любить сильней»; «Со всеми буду я смеяться,/А плакать не хочу ни с кем» и т. п. Для усиления напряжения Лермонтов использует и прием повтора: «Ни твой привет, ни твой укор...», «И так пожертвовал я годы... И так я слишком долго видел...». В соответствии с общим стилевым принципом организуется и художественная речь. Для нее прежде всего характерна риторичность — широкое использование тропов и особенно синтаксических фигур. Если Пушкин использует в основном нейтральную лексику, то для Лермонтова характерно употребление слов, несущих ярко выраженную эмоциональность, экспрессию: «я не унижусь», «пожертвовал», «возненавидел», «дар чудесный», «не соделаюсь рабом» и т. п. Характерен и гиперболизм словесно-речевой образности: «целый мир возненавидел», «Я дал бы миру дар чудесный,/А мне за то бессмертье он», «Я был готов на смерть и муку,/И целый мир на битву звать». Еще одной доминантой является глубокий психологизм, причем лирическое переживание далеко от спокойствия и умиротворенности, в нем преобладают раздражение, презрение, оскорбленное самолюбие, гордость, что ясно выражается в подборе соответствующих психологических деталей. В целом перед нами типично лермонтовский романтический стиль с его яркостью, выразительностью, энергией, воплощающий «одну, но пламенную страсть».
Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII—XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Одним из первых это сделал И. В. Гёте. По его мысли, стиль —это высшая ступень развития искусства: «Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах»1. Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», может становиться все более пустой и незначительной.
Г.В.Ф. Гегель, младший современник Гёте, не находил вообще никакого эстетического оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля — оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным ориги-нальничанием1.
|
|
Очевидно, различение стиля и манеры актуально для любой эпохи, так как писатели и поэты, поражающие нас, по выражению БА Баратынского, «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию («не вливают новое вино в мехи старые»), другие —в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых—потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Толстой, Достоевский и другие гении, но и Загоскин, Надсон, Гиппиус; в первом случае это собственно стиль, во втором же уместнее говорить о манере.
Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким объемам. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (барокко, классицизм, романтизм и т. п.)2. Такое употребление термина небезосновательно, однако здесь следует учесть два обстоятельства. Во-первых, с течением времени усиливается значимость индивидуально-авторских стилей3. Во-вторых, чем крупнее объем стиля, тем более абстрактными выглядят его признаки (так, стиль, например, Жуковского гораздо более целен и эстетически реален, чем стиль русского и тем более европейского романтизма).
С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).
|
|
С другой стороны, в современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. Так, Ю.Б. Борев пишет: «В XX в. возник новый стиль стилистической общности — стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа, так что одни его части имеют свой стиль, другие —другой»1. Однако эта точка зрения не представляется верной прежде всего потому, что игнорирует фундаментальные признаки стиля — целостность и содержательность. Дело в том, что даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям.
Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.
А.А. Илюшин. СТИХ
Стихосложение (гр. stichos —- ряд, строка), или версификация (лат. versus — стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в частности строфического. Насущнее другое понимание: не текст сложить из строк (стихов), а стихотворную строку —из... чего? Тут само слово сложитъ-сложение — с корнем слог/слож как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или иную форму «поведения» внутри строки. Если неравнодушие к слогу выказывает прозаик — значит, он в чем-то существенном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если поэт безразличен или почти безразличен к слогу —значит, он не слишком далеко ушел от прозаика. В оббих случаях оппозиция стих/проза ослабевает.
Есть разновидность стиха, в устройстве которого наиважнейшим фактором является заданное количество составляющих его слогов. На этом принципе основана силлабическая поэзия: силлаб — это и есть слог (из греческого), и силлабические стихи соответственно называются 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками. Иной тип стиха — тонический (в русской традиции под «тоном», или «тонусом», разумеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4- (и т. д.)ударниками. Далее, ситабо-тоника, где предусмотрен тот или иной порядок в чередовании ударных и неударных слогов —с некоторыми допустимыми отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпывалась силлабикой, силлабо-тоникой и тоникой, мы вправе были бы настаивать на том, что она — в отличие от прозы — есть своего рода «слетались».
Такому пониманию нимало не противоречит обращение к опыту античной версификации, где господствовало так называемое «квантитативное» («количественное») стихосложение. Там слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Большую или меньшую долготу именуют «количеством слога» (не путать «количество слога» с «количеством слогов» в стихе — это совершенно разные вещи!). Как бы то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. Т. е. это тоже «слогопись», как и все то, что связано со слогоучетом в стихотворстве, когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр.
Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью слогов относительно друг друга по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма —созвучие (полное или частичное) именно слогов (чаще всего завершающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разновидности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных признаков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение, в частности современное1, придает проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоретическое значение, находит непростые способы ее разрешения.
Русская словесность на протяжении всей ее многовековой истории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версифи-кационные формы. Причем все началось с разработки пограничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась невостребованной в практике позднейшего светского верлибра, преимущественно разговорного, говорного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные традиции литургических песнопений были подхвачены «стихами покаянными» — жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным, был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его изначально силлабический склад носят гипотетический и потому недоказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас записывать, в результате чего народный стих становится фактом литературы.
В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, который часто называют досиллабтеским, — с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения — под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная рифмовка. У истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Впрочем, исследователи находили древнейшие предыстоки нашей силлабики—не польского, а византийского образца — в рукописях XI—XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на слогоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в.
К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в литературу стопное стихосложение, которое век спустя станет главенствующим. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке; в каком именно — это выяснится несколько ниже. Если в стихотворной строке насчитывается, допустим, шесть ямбических стоп, то, значит, это шестистопный ямб; если три дактилических —то трехстопный дактиль. Учение о такой метрике стиха было ориентировано на греческие образцы, с соответствующей терминологией: иамб (ямб), трохей (хорей) и пр. Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей —четыре двусложных и восемь трехсложных2.
Двусложные: | Трехсложные: |
спондей ------ | дактиль —ии |
пиррихий ии | анапест и и — |
трохей (хорей) — и | амфибрахий и — и |
ямб —и | амфимакр — и — |
бакхийи------ | |
палимбакхий------и | |
трибрахийи | |
тримакр---------- |
Знаком «— » Смотрицкий обозначал долгий слог, знаком помечал краткий слог, не приняв во внимание, что в славянском, в отличие от древнегреческого языка, гласные и, следовательно, слоги не противопоставлены по признаку долготы/краткости. Долгие слоги в его понимании — совсем не то, что ударные: на них может падать и может не падать ударение. Таким образом, у Смотрицкого получились фиктивные стопы, псевдостопы: в них не было реального порядка в расположении слогов, «различаемых» по несуществующему признаку.
Следующий, гораздо более решительный шаг сделали в XVIII в. реформаторы русского стиха В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов. Им не пришлось для этого доказывать, что в российском языке слоги вообще не делятся на долгие и краткие. Все оказалось проще. Был поставлен знак равенства между долготой и ударностью: долгими предлагалось считать только ударные слоги, краткими — безударные. Тем самым вопрос о долготе и краткости был фактически снят, и определяющим для стиха стало понятие ударности/безударности.
Реформа стиха, оттеснившая силлабику и утвердившая силлабо-то-нику, началась, казалось бы, с мелочи, с маленького акцентного сдвига в одной силлабической строке. Первый стих Сатиры («К уму своему») А. Кантемира в ранней редакции: «Уме слабый, плод трудов недолгой науки!» — 13-сложник. Тредиаковский почувствовал, что если чуть подредактировать этот стих, то может получиться ритмичнее: «Ум толь слабый, плод трудов/Краткия науки!». А ведь это уже модель хорея, это метрический прообраз таких стихов (они будут написаны в XIX в.), как «Колокольчики мои,/Цветики степные!» (А.К. Толстой). Так родился настоящий русский хорей. Тредиаковский скорее всего удовлет> ворился бы этим и не пошел бы дальше, но «подключившийся» к реформе стиха Ломоносов дал блестящие образцы некоторых других стихотворных размеров.
Вновь обратимся к таблице, в которой указаны двусложные и трехсложные стопы по системе Смотрицкого. Из них складываются стихи соответствующих размеров, из размеров же в теории и практике силлабо-тонического стиха используются лишь ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест. Чем стопы этих размеров отличаются от остальных —видно из той же таблицы: в них по одному «долгому» слогу. В остальных — либо по два (спондей, амфимакр, бакхий, палимбакхий), либо целых три (тримакр), либо вообще ни одного (пиррихий, трибрахий). Ясно, что из одних пиррихиев и трибрахиев, равно как из спондеев и тримакров, стиха не составишь, если понимать стих как сочетание «долгих» и «кратких» (ударных и безударных) слогов. Немалые трудности, связанные с избыточной ударностью, представили бы для регулярного стопосложения амфимакр, бакхий и палимбакхий. Вот почему из двенадцати размеров, рекомендованных Смотрицким, практическое значение имеют только пять.
Если бы в начале XVII в. Смотрицкий догадался заменить псевдо-оппозицию «долгота/краткость слога» на реальную оппозицию «ударность/безударность» и положил ее в основу конструирования ямбов, трохеев (хореев), дактилей и т. д. и уже тогда утвердилась бы силлаботоника, то она, скорее всего, сильно отличалась бы принципами стопосложения от той, которая возникла у нас в XVIII в. в результате реформы Тредиаковского—Ломоносова. Преобладали бы, судя по предлагавшимся рецептам, стихи, состоящие из разных стоп,—смешанные размеры, а чистый ямб имел бы второстепенное значение, прозябая на поэтической периферии. Ломоносов же распорядился иначе: возобладали и прочно заняли центральное место именно чистые размеры, особенно четырех- и шестистопные ямбы, а смешенные были оттеснены в сторону, продуктивность их оказалась весьма скромной (смешенные — от слова смесить: так, в строке русского гекзаметра должны «смеситься» дактилические стопы с хореическими; если же избежать последних, то получится «чистый» шестистопный дактиль).
Казалось бы, налаженная нашими реформаторами система стихосложения классически ясна, свободна от темнот и недоговоренностей и должна бы усваиваться нами, как таблица умножения, и даже того легче. Но дело обстоит несколько сложнее, и можно поверить, что неглупому пушкинскому герою не удавалось отличить ямб от хорея, не говоря уж о решениях более затрудненных задач. Стиховедческая диагностика нередко оказывается ошибочной, а теоретические пояснения к тем или иным вопросам версификации — запутанными и неопределенными. Между тем пояснений здесь требуется больше —и более изощренно-тонких, нежели применительно к каким бы то ни было другим русским версификационным системам.
Опознать, в каком стихотворном размере выдержан тот или иной стихотворный текст, значительно легче, чем дать этому размеру точное определение. «Когда школьнику или студенту предлагается определение: "Ямб — это стихи, в которых на четных слогах стоят ударения, а на нечетных отсутствуют»,— а потом перед такими строками, как «Бой барабанный, клики, скрежет», делается оговорка, что на четных слогах ударения иной раз пропускаются, а на нечетных иной раз появляются, то после этого трудно не почувствовать себя перед лицом хаоса"»1. В самом деле, словами «Бой барабанный...», кажется, естественнее было бы начать не ямбическую, а дактилическую строку, с ударными первым и четвертым слогами и безударными вторым и третьим, что-нибудь вроде «Бой барабанный, и клики, и скрежет». Возможное наличие в ямбе четных неударных и нечетных ударных слогов приводит к мысли о том, что в версификации нет непреложных, строгих правил, а есть тенденции, предпочтения, что допустимы исключения из правил. Но станет ли точнее формулировка, если мы подправим ее следующим образом: «в ямбе на четных слогах предпочтительно стоят ударения, а на нечетных «предпочтительно отсутствуют»? Выручило ли нас добавленное слово «предпочтительно»? По-видимому, нет. Например, в четырехстопных ямбах XIX в. шестой слог слишком часто неударен: в пушкинском «Я помню чудное мгновенье...» —17 таких строк из 24!
О «предпочтительной» ударности шестого слога в подобных случаях говорить не приходится1.
Что касается загадки нечетных ударных слогов в ямбе, то тут замечено следующее: только тогда нечетный слог вправе быть ударным, когда на него приходится односложное слово. Таков и вышеприведенный пример: «Бой...» — один слог. В соответствии с этим стих «Вещай, злодей, мной увенчанный» может быть признан правильным ямбом, а «Вещай, злодей, мною венчанный» (А.Н. Радищев) — нет, ибо «мной» односложное слово, а «мною» двусложное. Учитывая все это, приходим к осторожной и неуязвимой формулировке: ямб —размер, где четному слогу позволено быть ударным, а нечетному это позволено лишь при условии, что он занят односложным словом. Потом уже можно уточнять: последний четный слог в ямбической строке — почти обязательно ударный (и то не «обязательно», а «почти обязательно»). И еще: какие-то или какой-то из предшествующих четных слогов —если не один, то другой —тоже «почти обязательно» ударный.
Для некоторых дальнейших построений нам понадобится понятие сильного и слабого слога в стихе. Сильный — это такой, который может быть ударным без каких бы то ни было ограничений. Слабый —с ограничениями и условиями (типа того, что в ямбе слабому слогу допустимо быть ударным лишь тогда, когда этот слог образован односложным словом). В соответствии с этим можно сказать и так: в ямбе сильный слог четный, а слабый нечетный; в хорее наоборот; в дактиле сильные слоги—первый, четвертый и т. д. с такими же интервалами; в амфибрахии —второй, пятый и т. д. с такими же интервалами; в анапесте —третий, шестой и т. д. с такими же интервалами. Естественно, что в дактиле, амфибрахии и анапесте сильные слоги гораздо реже бывают безударными, чем в ямбе и хорее: иначе ожидание ударной силы в анапестических стихах типа «русокудрая, голубоокая» (Н.А. Некрасов) оказывалось бы слишком длительным. Сказанное, впрочем, не относится к первому слогу дактилической строки, который довольно часто безударен, что не приводит к долгому ожиданию первоочередной ударной силы: «...Об осужденных в изгнание вечное» (Н.А. Некрасов).
Стиховедов не мог не интересовать вопрос: почему именно односложные слова, и только они, позволяют себе делать ударными нечетные, т. е. слабые слоги ямбического стиха? Было найдено такое объяснение: ударение в односложном слове якобы не несет фонологической, т. е. смыслоразличительной функции (так, двусложные слова мука и мука, различаются по смыслу благодаря ударению, а односложная форма родительного падежа множественного числа — мук — одинаково неразличимо входит в парадигму как муки, так и муки), и поэтому односложные безударные слова можно приравнять к безударным слогам1 (на самом деле это не так). Подобное объяснение представляется неубедительным. Во-первых, не могут же быть отнесены к безударным все слоги в состоящей из односложных слов державинской строке «Я царь —я раб —я червь —я Бог!» («Бог»). Во-вторых, вот некрасовский анапест: «Церковь старая чудится мне». В анапесте первое ударение должно приходиться на третий слог стиха, а здесь ударен первый, причем слово «церковь» двусложное, и, следовательно, ударение несет так называемую фонологическую функцию. Почему же в анапесте возможно то, что невозможно в ямбе?
По-видимому, фонологический аспект ударности в данном случае просто ни при чем: дело тут в фонике, или фонетике, а не в фонологии (в звуках, а не в фонемах)2. Разгадка же кроется з особом законе «поведения» поэтического слова—именно слова, а не слога. Оно может единожды нарушать заданную метрическую схему, но не должно нарушать ее дважды. В ямбической поэме К.Ф. Рылеева «Войнаров-ский» есть один неправильный стих: «Почто, почто в битве кровавой». Неправильный потому, что в слове «в битве», занимающем пятый и шестой (четный и нечетный) слоги строки, ударным оказался слабый, а безударным сильный, т. е. это слово выступило дважды, а не единожды нарушителем метрического правила, в отличие от «Бой барабанный...», где «Бой» — единожды нарушитель, если иметь в виду ударность слабого слога. В дактилическом стихотворении Лермонтова «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...» первая строка должна быть признана правильною, поскольку слово «Матерь» лишь однажды нарушило схему дактиля, в результате чего второй, слабый слог в строке оказался ударным (между тем слово-то не односложное, а двусложное!), а строка «Окружи счастием душу достойную» —неправильный дактиль, ибо «окружи» —дважды нарушитель дактилической схемы: первый, сильный слог—безударный, а третий, слабый—ударный. Теперь должно быть понятно, почему двусложное слово с «не тем» ударением обречено быть дважды нарушителем в ямбе и хорее, но может остатьси единожды нарушителем в анапесте или дактиле.
Погянческое слово в классических размерах силлабо-тоники (позволим себе такое сравнение) ведет себя, как человек, которому предписано стоять на ногах, но разрешено время от времени ложиться, причем из положения лежа он всякий раз обязан подниматься обратно на ноги и ни в коем случае не должен становиться на голову (двойное нарушение: мало того, что лег, да еще затем на голову встал!).
Разумеется, было бы наивно полагать, что нечаянные или намеренные искажения классических размеров допустимо третировать как поэтические просчеты или недостатки. Речь идет не о хороших или плохих стихах, а о соблюденных или деформированных метрах, а это совсем разные вещи. Далеко не всякое отклонение от заданной нормы есть оплошность, и у нас не может быть уверенности в том, что Рылеев или Лермонтов согласились бы исправить свои «неправильные» стихи, если бы критика в свое время указала на эти «ошибки» (а что если это вовсе и не ошибки, а осознанные метрические эксперименты или же сознательно допущенные вольности?).
Допустимость ударных слабых и, напротив, неударных сильных слогов — залог ритмического разнообразия, свойственного силлабо-тоническому стиху. В этом смысле гибкий ритм противостоит жесткому метру. Метр — сочетание сильных и слабых слогов, и оно константно, унифицированно. Ритм —сочетание ударных и неударных слогов, и оно почти непредсказуемо, особенно в ямбах и хореях. Учтем к тому же, что кроме ударных и неударных есть еще слоги неполноударные (с такового, к примеру, начинается «Евгений Онегин»: «Мой дядя...»). Это добавочно увеличивает количество возможных ритмических вариаций. Если бы ритм во всем совпадал с метром, стихи были бы монотонны, и слагать их было бы намного трудней, чем на самом деле. Наиболее это касается ямбов и хореев: пришлось бы «ударять» всякий раз через один слог, а это слишком густо для русского языка, это наложило бы запрет на употребление четырех- (и более) сложных слов и сделало бы стих скорее экспериментальным, чем, так сказать, задушевным.
Ритмические отклонения от метра создают известные сложности в опознании стихотворного размера. Отдельно взятая строка легко введет нас в заблуждение относительно этого. «Преследуя свой идеал» — чем не амфибрахий? (Представим себе возможные контаминации: «Летят перелетные птицы,/Преследуя свой идеал», или «Преследуя свой иде-ал,/На зимушку хлеб запасал»). В действительности же это никакой не амфибрахий, а ямб с безударным сильным слогом «-я» и ударным слабым «свой». Чтобы не ошибиться, надо вернуть данный стих в его реальный контекст и тогда уже убедиться в том, что перед нами действительно ямб. Но и ближайшего узкого контекста порой бывает недостаточно: «<...> Внимательным иль равнодушным!/Кактомно был он молчалив,/Как пламенно красноречив/<...>». Здесь три подряд стиха, которые опять-таки легко принять за амфибрахии, но которые суть ямбы! Значит, необходим более широкий контекст, который позволил бы поставить правильный стиховедческий диагноз.