А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 33 страница

Текстологи составляют и реальный комментарий, необходимый в первую очередь для уточнения как существенных, так и менее значи­мых с точки зрения длительной исторической перспективы фактов общественного, культурологического, лингвистического, политологи­ческого характера. Текстолог должен указать на источники приведен­ных в произведении цитат и реминисценций, раскрыть особенности аллюзий.

Между первой публикацией литературного произведения и нача­лом текстологических исследований обычно проходит несколько де­сятилетий. Так, первые публикации практически всех шедевров русской литературной классики XIX в. приходятся именно на это столетие, а их текстологическое изучение и выход в свет научно комментированных изданий связаны с XX веком.

Беспрецедентный характер литературного процесса в Советской России определил и специфику развития той области текстологии, которая занимается изучением текстов, созданных в советское время. Многие произведения этой поры либо не были опубликованы вскоре после их создания, либо после первой публикации были запрещены не только для переизданий, но и для выдачи читателям в библиотеках. На рубеже 1980—1990-х годов идет оживленный процесс «возвраще­ния» многих текстов к массовому читателю. К нам приходят произве­дения, не напечатанные в свое время на родине, но опубликованные за границей (В.В. Набоков, И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, М.А. Алданов, В.Е. Максимов, А.И. Солженицын и др.). Ныне изданы те сочинения М.А. Булгакова, А.П. Платонова, А.А. Ахматовой, AT. Твардовского, Л.К. Чуковской и ряда других писателей, которые прежде всего в силу идеологических соображений не могли увидеть свет сразу после их создания. Примечательно, что теперь эти произведения аттестуются современной критикой как «за­держанные». Тексты публикуются чаще всего на страницах ежемесяч­ного литературно-художественного журнала, причем, как правило, без указания на необходимые источники.

Однако даже произведения с более удачной издательской судьбой, неоднократно публиковавшиеся в Советском Союзе и включенные в собрания сочинений писателей, далеко не всегда оказываются серьезно осмысленными текстологически. С теперешней точки зрения крайне бедные историко-литературный и реальный комментарии представлены в осуществленных наиболее полных собраниях сочинений М. Горь­кого (в 30 т.), В.В. Маяковского (в 13 т.), А.Н. Толстого (в 15 т.), М.А. Шолохова (в 8 т.) и других изданиях классиков советской литературы. Одна из главных причин неполноты текстологических объяснений кроется в сложившихся за годы советской власти истори­ко-литературных идеологически зависимых концепциях биографии и творчества писателя. Можно с полным правом утверждать, что тексто­логии как науки не существовало вплоть до 1990-х годов по отношению к этим писателям, чьи произведения сами по себе представляли неафишируемый акт гражданского мужества.

В 1980—1990-е годы публикуются бесценные источники для вос­создания подлинной картины литературного процесса: такие, как «Дневники» К.И. Чуковского, дневники И.А. Бунина и М.М. Пришви­на, письма М.А. Булгакова, В.Б. Шкловского, Б.Л. Пастернака, пере­писка Н.Р. Эрдмана, дневники и письма В.А. Каверина, документальные материалы, помещенные в «Ежегодниках Рукописно­го отдела Пушкинского Дома», в «Альманахе библиофила», в сборниках РГАЛИ «Встречи с прошлым», в альманахах «Минувшее» и «Лица», в ряде других изданий.

Профессия текстолога требует энциклопедических познаний во многих научных областях. Ведь источниками для текстологических комментариев служат не только различные варианты текста и его черновики, но также дневники и переписка писателя и его современ­ников, всевозможные справочно-энциклопедические издания, архи­вные документы и музейные экспонаты, отклики профессиональной, писательской и читательской критики. Текстолог должен детально представлять эпоху, в которую создавалось произведение, владеть инфор­мацией о личных и творческих связях писателя, свободно ориентировать­ся в особенностях языковой культуры определенного периода.

Качество работы текстолога зависит не только от его научной компетентности, но требует особой настойчивости и целеустремлен­ности. Не случайно текстологов, наряду с библиографами., называют подлинными подвижниками науки. Дочь Л.Н. Толстого, «полномоч­ный комиссар Ясной Поляны», хранитель музея-усадьбы, АЛ. Толстая в 1918 г. вместе с группой энтузиастов готовила для кшгоюдательства «Задруга» первое полное собрание сочинений писателя. «В одной из больших зал Музея (Румянцевского.— Е.Е., И.К), где мы меньше всего мешали стуком машинок, нам поставили несколько столов. Музей не отапливался, —вспоминала А.Л. Толстая.— Трубы лопались, как и везде. Мы работали в шубах, валенках, вязаных перчатках, изредка согреваясь гимнастическими упражнениями»¹. Неизданные произве­дения Л.Н. Толстого были уложены в двенадцати желтых ящиках. Забывая про голод и холод, пытаясь согреться кипятком, насгаянном на сушеной моркови и земляничном листе, группа упорно и плодо­творно работала, разбирая рукописи, сопоставляя варианты и черно­вики. «Брат Сергей и я проверяли дневники,— пишет дочь Толстого.— Сначала он следил по тексту, затем я. Мы привыкли к почерку отца, но все же нам приходилось прочитывать одно и то же бесконечное число раз, находя все новые и новые ошибки. Мы особенно торжест­вовали, когда находили такие ошибки, как, напр., Банкет Платона, как было напечатано в дневниках издания Черткова, который оказался Биномом Ньютона»¹. Впоследствии эти сверенные, перепечатанные на машинке и отредактированные рукописи послужили источниками многих текстов для 90-томного (Юбилейного) Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого.

Важную роль в работе текстолога играют исследовательская инту­иция и литературный вкус. Примечательно, что именно эстетический критерий считал необходимым для текстологических штудий крупней­ший специалист по пушкинским рукописям СМ. Бонда.

Образцовыми для филологов оправданно считаются издания, под­готовленные в сериях «Библиотека поэта» и «Литературные памятни­ки», отличающиеся тщательностью и полнотой текстологического исследования.

Н.Д. Тамарченко ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обозначаемого этим термином, чрезвычайно редки. Мы не находим их в ряде солидных справочников, каковы, например, «Краткая литературная энциклопе­дия» (КЛЭ; 1962—1978), «Литературный энциклопедический словарь» (ЛЭС; 1987), «Словарь литературоведческих терминов» (М., 1974) и трехтомный фишеровский словарь «Литература» (Frankfurt am Main, 1996). Даже в специальном современном словаре терминов наррато-логии сказано лишь, что «point of view» — один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию»¹, т. е. указаны функции термина, но не объяснено его содержание. А в таких специальных работах, как широко известная книга Б А Успенского «Поэтика композиции» (1970) и пособие Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведе­ния» (1972), читателю предлагаются развернутые и проиллюстрирован­ные большим количеством примеров классификации «точек зрения», но само понятие все же не определяется. В первой из них есть только попутное уточнение: «...различные точки зрения, т. е. авторские пози­ции, с которых ведется повествование (описание)»², а во второй значение термина так же попутно разъясняется с помощью слов «положение», «отношение», «позиция»³. Конечно, следует учесть, что интересующий нас термин иногда заменяется термином перспектива⁴.

С одной стороны, понятие «точки зрения» имеет истоки в истории самого искусства, в частности словесного —в рефлексии художников и писателей и в художественной критике; в этом смысле оно весьма традиционно и характерно для многих национальных культур. Вряд ли правомерно связывать его исключительно с высказываниями Г. Джей­мса, как это часто делается. В своем эссе «Искусство прозы» (1884) и в предисловиях к произведениям, обсуждая вопросы о соотношении романа с живописью и изображении мира через восприятие персонажа, писатель учитывал опыт Флобера и Мопассана¹. В немецком литера­туроведении приводятся аналогичные суждения О. Людвига и Ф. Шпиль-гагена². Русская художественная традиция в этом отношении, видимо, мало изучена, но можно вспомнить понятие «фокус», которым пользо­вался Л.Н. Толстой (см. запись в дневнике от 7 июля 1857 г.).

С другой стороны, именно в качестве научного термина «точка зрения» —явление XX в., вызванное к жизни отчасти реакцией на небывалое сближение словесных форм с изобразительными, — в кино и в таких литературных жанрах, как роман-монтаж; отчасти же — исключительным и имеющим глубокие причины интересом к архаике и формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени. На первом пути находились филологические иссле­дования, в той или иной степени связанные с авангардистскими тенденциями, направленные на изучение «техники повествования». Такова, очевидно, «новая критика», в рамках которой по отношению к нашей проблеме выделяют книгу П. Лаббока «Искусство романа» (1921), а затем «Словарь мировой литературы» Дж. Шипли (1943). Другое —философско-культурологическое —направление представ­лено удивительно близкими в основных идеях статьями X. Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве» (1924) и П.А. Флоренского «Обратная перспектива» (1919), а также разделом о «теории кругозора и окружения» в работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1920—1924).

Оба направления могли иметь общий источник — в «формальном» европейском искусствознании рубежа XIX—XX вв. Например, в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) было сказано, что каждый художник «находит определенные «оптические» возможности», что «видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». А в качестве вывода из уже проведенного исследо­вания определенного этапа этой истории ученый сформулировал мысль об «отречении от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»¹, что почти буквально совпадает с суждениями Ортеги-и-Гассета.

Оба эти направления учитывались в нашем литературоведении I960—1970-х годов. В упомянутой книге Б.А. Успенского необходи­мость их сближения и взаимодействия, без которого продуктивная разработка понятия вряд ли возможна, была уже вполне осознана. Отсюда и выдвижение ученым — в качестве итогового и ключевого — вопроса о границах художественного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам³. Понятно, что это различие имеет принципиальное значение и связано с пробле­мами «автор и герой», «автор и читатель». Отношения этих «субъек­тов», очевидно, организованы или даже «запрограммированы» определенным устройством текста; но в то же время они не могут быть сведены к тем или иным особенностям этого устройства. Рамка, например, лишь обозначает границу произведения, создаваемую «то­тальной реакцией автора на героя» (М.М. Бахтин), а также реакцией читателя на героя и автора, но не является этой границей. Способы обозначения границ произведения в тексте часто смешиваются с моментами художественного завершения, а именно — когда не учиты­вается введенная М.М. Бахтиным категория «вненаходимости» автора.

Один из исследователей остроумно заметил, что Евгений Онегин для своего создателя, с одной стороны,— реальный человек, который не мог отличить ямба от хорея; с другой — такое же создание творче­ского воображения, как и онегинская строфа,— по каковой причине этот персонаж и говорит исключительно ямбами, с хореями их нигде не смешивая⁵. Перед нами именно различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей. Вопрос о «рамке» к этой ситуации, как видно, прямого отношения не имеет. Но автор находится вне жизни героя не только в том смысле, что он пребывает в ином пространстве и времени; у этих двух субъектов совершенно разного рода активность. Автор — «эсте­тически деятельный субъект» (М.М. Бахтин), результат его деятельно­сти — художественное произведение; действия же героя имеют определенные жизненные цели и результаты. Так, в знаменитом романе Дефо отнюдь не автор строит дом или лодку; равно как герой, занимаясь этим, не подозревает о существовании художественного произведения, в котором он находится,— по мнению автора и читателя.

Отсюда понятно, что «положение», «отношение», «позиция» субъ­екта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл, а следовательно, и термин «точка зрения» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении. Между тем немногие известные определения нашего понятия, как правило, либо игнорируют это различие, либо не включают его осмысление в сами формулировки.

Лаббок и Шипли полагали, что точка зрения — «отношение рас­сказчика к повествованию»¹. В статье словаря «Современное зарубеж­ное литературоведение» сказано, что точка зрения «описывает «способ существования» (mode of existence) произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к лично­сти писателя»². Во-первых, мы узнаем отсюда не то, чем является «точка зрения», а то, что предмет, который она «описывает»,—автономная и самодостаточная структура. Во-вторых, произведение представляет собой такую структуру исключительно с внешней по отношению к нему точки зрения, но отнюдь не с точки зрения персонажа. Означает ли пренебрежение к этому различию, что в данном случае любая точка зрения отождествляется с позицией автора-творца? Наоборот. Утвер­ждение, что «отчуждаясь в языке, произведение как бы «представляет себя» читателю», варьирует известные тезисы Р. Барта о «смерти автора» и полной обезличенности «письма».

Примером полярно противоположного хода мысли можно считать определение, которое дает Б.О. Корман: «Точка зрения — зафиксиро­ванное отношение между субъектом сознания и объектом сознания»⁴. Здесь, конечно, никакой «самодеятельности» объекта, в том числе и персонажа, не предполагается: он не только связан с субъектом «зафиксированным» отношением, но и как будто заведомо лишен сознания. Определение сформулировано так, что оно, на первый взгляд, одинаково пригодно для описания ситуаций вне- и внутрина-ходимости (автор — герой и герой — герой или автор — мир и герой — мир), для характеристики отношения «субъекта» к предмету (например, в описании) и отношения его к другому субъекту (например, в диалоге). В основе этого подхода —идея полного подчинения созданного со­здателю: «субъектность» всех внутренних точек зрения лишь «опосре­дует» сознание автора-творца, «инобытием» которого считается все произведение¹.

Наконец, Ю.М. Лотман, указывая, что понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и в кино, определяет его как «отношение системы к своему субъекту», причем под «субъектом системы» подразумевается «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии тек­ста»². Опять-таки как будто приравниваются, с одной стороны, про­изведение в целом и сознание автора-творца; с другой стороны,—часть произведения и сознание того или иного наблюдателя внутри художе­ственного мира. Этому, однако, противоречат предшествующие заме­чания о том, что «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе». И далее: «...«точка зрения» становится ощути­мым элементом художественной структуры с того момента, как воз­никает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения)»³. Эти замечания явно учитывают различие между субъектом-автором, чье «сознание» выра­жается «противопоставлениями», и такими субъектами, чья точка зрения представляет собой (в авторском кругозоре) «композиционный прием». Но в самом цитированном определении системы и ее субъекта они не отразились. '

Высказанные соображения объясняют наш выбор в качестве наи­более адекватного следующего определения «точки зрения»: «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования»⁴.

Для того чтобы несколько уточнить и дополнить это определение, сравним классификации точек зрения в работах Б.А. Успенского и Б.О. Кормана. Первый различает «идеологическую оценку», «фразео­логическую характеристику», «перспективу» (пространственно-вре­менную позицию) и «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии). Второй дифференцирует «прямооценоч-ную» и «косвенно-оценочную», временную и пространственную точки зрения, совсем не выделяя «план психологии». Это различие, видимо, соотносится с трактовкой у Б. О. Кормана сознания персонажа в качестве «формы авторского сознания». Полное же совпадение в одном пункте —вычленении фразеологической точки зрения —объясняется скорее всего одинаковым стремлением опираться на объективные, т. е. в первую очередь языковые, особенности текста.

Итак, точка зрения в литературном произведении—положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен­ном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой— выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

Различные варианты точек зрения органически взаимосвязаны (ср. гл. 5 в кн. Б.А. Успенского), но в каждом отдельном случае может быть акцентирован один из них. Фраза, сообщающая о том, что когда герой остановился и стал смотреть на окна, то в одном из них «увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой» (А.С. Пушкин. «Пиковая дама»), в первую очередь фиксирует положение наблюдателя в пространстве. Оно обусловливает и границы «кадра», и характер объяснения увиденного (т. е. «план психологии»). Но предположительность тона связана еще и с тем, что перед нами — первое из таких наблюдений героя, т. е. с временным планом. Если же учесть традиционность ситуации (далее последуют обмен взглядами и переписка), то понятно будет присутствие в ней с самого начала и оценочного момента. Акцент на него перенесен в следующей фразе: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Принято считать, что оценка доминирует в лирической поэзии. Но она всегда сопряжена здесь с пространственно-временными момента­ми: «Опять, как в годы золотые...» (А Блока. «Россия») или «В какие дебри и метели/Я уносил твое тепло?» (А Фет. «Прости! во мгле воспоминанья...»). Для эпоса и драмы существенно пересечение точек зрения и оценок разных субъектов в диалоге, а в прозе последних двух веков — внутри отдельного высказывания, формально принадлежаще­го одному субъекту: «Этот лекарский сын не только не робел, но даже отвечал отрывисто я неохотно, и в звуке его голоса было что-то грубое, почти дерзкое» (классический пример несобственно-прямой речи, при­веденный М.М. Бахтиным в работе «Слово в романе»).

Наконец, в литературе XIX—XX вв. вопрос о субъективности точки зрения и оценок наблюдателя связывается с принципиальной неадек­ватностью внешнего подхода к чужому «я». Возьмем, например, сле­дующую фразу: «...взгляд его —непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе впечатление нескром­ного вопроса и мог бы показаться дерзким, если б не был так равнодушно спокоен» (М.Ю. Лермонтов. «Герой нашего времени»). Здесь заметно стремление отказаться от слишком поверхностной, чисто внешней точки зрения и основанных на ней поспешных выводах, учитывая возможную внутреннюю точку зрения другого: речь идет об отношении самого объекта наблюдения к тому, что его рассматривают, да и об его собственной точке зрения на наблюдателя (щш последнего она оказывается внешней).

Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте субъ­ектные «слои» или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что очень важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. К примеру, фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание») свидетельствует о присутствии в речи повествователя точки зрения читателя. Каждая из композиционных форм речи {повествование, диалог и т. п.) предпола­гает доминирование точки зрения определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной точки зрения (показательное исключение — исторический роман), а повест­вование, наоборот, использует преимущественно точки зрения вре­менные; в характеристике же особенно важна может быть психологическая точка зрения.

Изучение присутствующих в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями —изображающими и говорящими субъекта­ми — и их группировкой в рамках определенных композиционно-рече­вых форм (композиционных форм речи) — важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции ли­тературных произведений. В особенности это относится к литературе XIX—XX вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необ­ходимости взаимокорректировки точек зрения разных субъектов для создания более объективного и адекватного образа действительности.

О.А. Клинг. ТРОПЫ

Почти у каждого слова есть свое значение. Однако нередко мы употребляем слова не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в повседневной жизни (солнце встает; дождь стучит по крыше), а в литературных произведениях встречается еще чаще. Так, уже в начальных стихах пушкинского «19 октября» (1825) «Роняет лес багряный свой убор,/Сребрит мороз увянувшее поле» — из девяти языковых единиц лишь три предстают в прямом значении. Не случайно А.А. Потебня считал: «...поэзия есть всегда иносказа­ние»¹. Ученый различал иносказательность «в обширном смысле слова», куда он включал проблему поэтического образа, и в «тесном смысле» —как «переносность (метафоричность)»². Слова, употреб­ленные в переносном значении, и называются тропами (от гр. tropos — поворот, оборот речи).

Учение о тропах сложилось в античной поэтике и риторике³. Еще Аристотель разделял слова на общеупотребительные и редкие, в том числе «переносные». Последние он называл метафорами: «это несвой­ственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»⁴. Позднее в науке о литературе каждый вид тропов (метафоры —у Аристотеля) получил свое название (о чем и пойдет речь ниже). Однако и в античной стилистике, и в современном литературоведении подчеркивается устоявшееся свойство тропов — приглушать, а порой и разрушать основное значение слова. Как подчеркивал Б. В. Томашевский, «обыкновенно за счет этого разруше­ния прямого значения в восприятии выступают его вторичные при­знаки»¹. В.П. Григорьев указывает на происходящие в тропах «преобразования языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область»². В.И. Корольков писал в связи с тропами о «"необычном" (с точки зрения античных теоретиков) семасиологически двупланном употреблении слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения —иносказательное и буквальное»³.

Тропы могут рассматриваться как форма присутствия автора в тексте, как «явные способы моделирования мира»⁴. Их свойства изу­чаются в разделе теоретической поэтики, который Б.В. Томашевский и В.М. Жирмунский называли поэтической семантикой⁵. Иногда тропы относят к средствам малой изобразительности. Д.С. Лихачев рассматривает их в рамках «поэтики литературных средств»⁶.

Среди теоретиков литературы нет единодушия в том, что относится к тропам. Все признают в качестве тропов метафору и метонимию. Другие разновидности тропов —даже такие традиционные, как эпи­тет, сравнение, синекдоха, перифраз (иногда пишут — перифраза), — ставятся под сомнение. Нет единодушия относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона (встречается другое написание — окси­морон). К тропам относят также иронию (речь идет о риторико-стили-стическом приеме, а не об эстетической категории).

Следует сразу обратить внимание на грань между словесным и метасловесным уровнем образности. Так, символ выступает как явле­ние, близкое метафоре («Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры — предмет или действие внешнего мира, обозначающие явле­ния духовного или душевного типа по сходству»,—считал В.М. Жир­мунский, приводя пример: роза и крест¹) и как «универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями — образа художественного, с одной стороны, и знака и аллегории — с другой» (С.С. Аверинцев). Вслед за А.Ф. Лосевым ученый считает, что символ «есть образ, взятый в аспекте своей знаковое™, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»¹.

Важен, однако, тезис А.А. Потебни о «совмещении тропов». Ученый видел в «делении поэтической иносказательности <...> сильное отвле­чение» и предупреждал: «конкретные случаи могут представлять со­вмещение многих тропов...»².

Теперь обратимся к самому распространенному виду тропов — метафоре (отгр. metaphora —перенос). «...Слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»,— писал Аристотель³. Подытоживая на­блюдения над метафорой еще с аристотелевских времен, Д. П. Муравьев подчеркивает: в ней происходит «перенесение одного предмета (явле­ния или аспекта бытия) на другой по принципу сходства в каком-либо отношении или по принципу контраста»⁴. Новым здесь является акцент, сделанный не только на сходстве (как вслед за Аристотелем у Томашевского, Жирмунского и др.), но и на контрасте («Пожар метели белокрылой...» у А. Блока).

По существу метафора — это сравнение, но в ней отсутствуют и лишь подразумеваются привычные в таких уподоблениях союзы «как», «словно», «как будто». «.Как соломинкой, пьешь мою душу» —начина­ется со сравнения стихотворение А.А Ахматовой. У О.Э. Мандельш­тама происходит трансформация сравнения в метафору: «Соломка звонкая, соломинка сухая,/Всю смертьты выпилаж сделалась нежней...» Стихотворение «Соломинка» посвящено Саломее Андронниковой. С именем героини связано рождение тропа, который становится развер­нутой метафорой и которому затем возвращается основное, не побоч­ное значение: «Сломалась милая соломка неживая,/не Саломея, нет, соломинка скорей». В метафоре, как и в сравнении, совмещаются два или несколько семантических планов, но на их основе возникает, в отличие от двучленного сравнения, единый, нерасторжимый образ.

Поэтическая метафора одноприродна с метафорой языковой и в то же время отличается от нее, в основном, своей экспрессивностью, новизной. Стертой, общеупотребительной метафоре «холодное сердце» В.М. Жирмунский противопоставлял «метафорический неологизм» Блока «снеэтое сердце»⁵. (Метафора —один из устойчивых способов обновления языка.) Еще Аристотель отмечал: «всего важнее — быть искусным в метафорах».

Авторы «риторик» и позднейшие исследователи дополнили клас­сификацию метафор, предложенную в «Поэтике» Аристотеля. В ос­новном выделяются два типа метафор. В первом случае «явления неодушевленного мира»², «предметы и явления мертвой природы»³ уподоблены чувствам и свойствам человека, живого мира вообще. Так, общепоэтической является метафора «говор вод» в стихотворении Е. Баратынского «Деревня» (1828). Ей сродни олицетворение природных сил у раннего Пушкина в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814), где можно видеть многие литературные приемы предшественников, в том числе Карамзина и Жуковского:

Навис покров угрюмой нощи

На своде дремлющих небес;

В безмолвной тишине почили дол и рощи,

В седом тумане дальний лес;

Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы,

Чуть дышит ветерок, уснувший на листах,

И тихая луна, как лебедь величавый,'

Плывет в сребристых облаках.

У Ф. Тютчева в «Весенних водах» (1830) «воды... весной шумят — /Бегут и будят сонный 6рет,/Бегут и блещут и гласят...». В этом стихотворении использованы метафоры, воспринимающиеся ныне как стертые. Тютчевские ручьи гласят: «Весна идет, весна идет,/Мы молодой весны гонцы,/Она нас выслала вперед!»

Таких олицетворяющих метафор много у Фета с его темой природы, к примеру: «Сбирались умирать последние цветы/И ждали с грустию дыхания мороза...». Их много почти у любого поэта. Меняется конк­ретный способ создания тропа, суть же его остается прежней. Часто олицетворяющие метафоры создают цепь. Такая метафора называется развернутой, как, например, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Гроза моментальная навек»: «А затем прощалось лето/С полустанком. Снявши шапку,/Сто слепящих фотографий/Ночью снял на память тром.//Мерзла кисть сирени. В это/Время он, нарвав охапку/Молний, с поля ими трафил/Озарить управский дом».