А.Я. Эсалнек, Л. А. Юркина 34 страница

Это отождествление природы и человека называется антропомор­физмом.

Во втором случае создание метафоры происходит прямо противо­положным образом: природные явления, «признаки внешнего мира»⁴ переносятся на человека, на явления душевной жизни. Томашевский писал о замене «явлений порядка нравственного и психического — явлениями порядка физического»¹. Даже слово «душа» восходит к слову «дыхание»². «Так беспомощно грудь холодела...» — переносит на сино­ним «души» — «грудь» — физическое свойство Ахматова («Песня по­следней встречи», 1911). Сходная метафора применительно к «груди» была у В. Жуковского в стихотворении «Невыразимое» (1819): «.Спи­рается в груди болезненное чувство». Метафоры овеществляющие реже, чем антропоморфические, но встречаются почти у всех поэтов. «Догорая, теплится любовь...»—у Н. Некрасова. «Его язвительные ръчя/Вливали в душу хладный яд...» —у Пушкина в «Демоне». «.Тают в душе многолетние боли,/Точно звезды пролетающий след» — проис­ходит классическое перенесение значения словосочетания «таянье снега» на процессы душевной жизни в стихотворении А. Белого «Подражание Вл. Соловьеву» (1902). У него же читаем: «И веков струевой водопад...». Наконец, у Пастернака в стихотворении «Лю­бимая — жуть! Когда любит поэт...» герой «...таянье Андов вольет в поцелуй...». Нередко два типа образования метафоры соседствуют друг с другом. Это происходит в процитированном произведении Пастер­нака: «Глаза ему тонны туманов слезят./Оя застлан. Он кажется мамонтом». Метафорический образ «плачущего сада» — один из важ­нейших мотивов Пастернака. Здесь слезам уподобляются «тонны ту­манов». Еще один пример «амбивалентной» по своему происхождению метафоры — «Горят электричеством луны/На выгнутых длинных стеб­лях...» в стихотворении В. Брюсова «Сумерки».

Возможна другая классификация метафор. Но не это главное. Укажем лишь на то, что практически любая часть речи может стать метафорой. Как видно из примеров, приведенных выше, бывают метафоры-прилагательные: «побледневшие звезды» (В. Брюсов), мета­форы-глаголы: «День обессилел, и запад багровый/Гордо смежил огне­вые глаза» (В. Брюсов); «...ветер давно прошумел/Vi промчался надо мною...» (Ф. Сологуб), которые в основном являются олицетворения­ми; метафоры-существительные: «безвыходность горя», «безглаголъ-ность покоя» (К. Бальмонт). Можно привести примеры метафоры-причастия, причастного оборота: «из облаков кивающие перья» (М. Цветаева).

Но во всех случаях общим является, как подчеркивал Потебня, «иносказательность в тесном смысле слова, переносность (метафорич­ность), когда образ и значение относятся к далеким друг от друга порядкам явлений, каковы, например, внешняя природа и личная жизнь»¹. При этом Потебня разграничивал метафоричность «как всег­дашнее свойство языка» («переводить мы можем только с метафоры на метафору») и «появление метафоры в смысле сознания разнород­ности образа и значения», которое стало началом «исчезновения мифа»². В мифологическом сознании действительно туча есть гора, солнце — колесо, гром — стук колесницы, «и другое объяснение этих явлений не существует»³.

С разрушением мифологии и возникала в античной литературе метафора. О.М. Фрейденберг связывала это не с исчезновением веры в мифы, а с тем, «что в самом образе, отражающем структуру челове­ческого познания, раздвинулись границы между тем, что образ хотел передать, и способами его передачи»⁴. Образ эволюционировал от понятия «подражания» (мимесис), понимаемого как конкретное под­ражание, к «иллюзорному отображению реальных явлений <...> Образ перестает гнаться за точностью передаваемого, но ставит во главу угла интерпретационный смысл», что «объективно породило возникнове­ние так называемых переносных смыслов —метафору»⁵. Античная метафора отличается от современной. Фрейденберг это показала на примере метафоры железная воля, в Древней Греции она была возможна «только в том случае, если бы «воля» и «железо» <...> были синони­мами». Здесь обязательно присутствовало «компаративное "как"». Тем не менее исследовательница подчеркивала близость античной метафо­ры к нашей: «Поэтическое иносказание, снимая «как», шло к высшему интегралу смыслов и бесконечно углубляло содержание...»⁶

Не случайно вопрос о метафоре (и тропах в целом) волнует не толысо теоретиков литературы. Так, Ф. Ницше в основе постижения внешнего мира видел бесконечный процесс метафоризации — «сме­лые метафоры». На вопрос: «Что такое истина?» —он отвечал: «Дви­жущаяся толпа метафор, метонимий, антопоморфизмов,—короче, сумма человеческих отношений...»⁷

В отличие от Ницше, Ортега-и-Гассет считал, что метафора — ключ к познанию мира: «...все огромное здание Вселенной покоится на крохотном тельце метафоры»¹. Другой философ, Э. Кассирер, видел в метафорическом способе мышления моделирующую роль в познании мира.

Этот вывод можно распространить и на другие виды тропов. В основе метонимии (от гр. metonymia, буквально —переименование), как и метафоры, лежит иносказание, но обусловленное не сходством, а смежностью. Становление метонимии тоже восходит к античности. Заметим сразу, что Жирмунский и Томашевский не сводили метони­мию к любому перенесению по смежности. Жирмунский главным в «метонимических отношениях» видел «не простую, случайную смеж­ность, а какое-то логическое единство, какой-то элемент объедине­ния —целого и части, общего и частного»³. Томашевский подчеркивал, что «между прямым и переносным значением тропа существует какая-нибудь вещественная зависимость, т. е. самые пред­меты или явления, обозначаемые прямым и переносным значениями, находятся в причинной или иной объективной связи»⁴.

Приведем примеры языковой метонимии: выпить стакан, купить бутылку. Сложнее с метонимией поэтической. В блоковском стихо­творении «Девушка пела в церковном хоре...» читаем: «...белое платье пело в луче». В образе девушки проступает Лик Божьей Матери⁵, и метонимия подчеркивает многозначность образа. Не случайно Жир­мунский видел в метонимии «перенесение значения, основанного на логических связях и значениях»⁶.

В пушкинской строчке «Для берегов отчизны дальной...» Жирмун­ский считал берег метонимией: часть заменяет целое — «страну». Сход­ный пример из Пушкина: «Сюда по новым им волнам/Все флаги в гости будут к нам...», где «флаги» — иносказательный образ кораблей и даже государств, а «волны» замещают море. Жирмунский полагал, что такое понимание метонимии сближает ее с синекдохой. Ведь синекдоха (от гр. synekdoche, буквально — соотнесенность) основана на «отношени­ях количества: большее вместо меньшего или, наоборот, меньшее вместо большего»⁷. Но Жирмунский (как и Томашевский) считал синекдоху лишь разновидностью метонимии («частный случай») и предлагал этим термином «не пользоваться»¹. ПотЪбня, однако, рас­сматривал синекдоху наряду с метафорой и метонимией как особый вид поэтической иносказательности. Одновременно он расширитель­но, на метасловесном уровне, трактовал синекдоху, когда писал о «художественной типичности (синекдохичности) образа»².

Метонимию можно подвести под более широкое понятие перифраза (от гр. periphrasis —пересказ, т. е. замена прямого обозначения опи­сательным оборотом, указанием на признаки предмета). Перифраз может быть и метонимическим («победитель при Аустерлице» вместо прямого указания — Наполеон), и метафорическим (не птица, а «кры­латое племя»). Метонимический перифраз широко используется в художественной речи, например, у О. Мандельштама: «Нет, не луна, а светлый циферблат...»; «Нет, не мигрень, но холод пространства бесполого...».

В литературоведении предпринимались попытки выделить два типа поэтов —метафорических и метонимических. Так, Жирмунский счи­тал: «Блок — поэт метафоры». Приверженность к метафоре он называл «стилистической доминантой» романтиков и символистов³. У Блока и у Брюсова исследователь видел «страсть» к катахрезе (от гр. katach-resis — злоупотребление). В это понятие «античная риторика объеди­нила различные случаи <...> внутренне противоречивых образов»⁴. М.Л. Гаспаров относит к катахрезе метафору, «не ощущаемую как стилистический прием, т. е. или слишком привычную («ножка стула», «красные чернила»), или, чаще, слишком непривычную, ощущаемую как недостаток (обычно при многоступенчатой метафоре: «сквозь щупальца мирового империализма красной нитью проходит волна...» — пародическая катахреза у В.В. Маяковского)»⁵.

У Блока же катахреза, по наблюдению Жирмунского,—признак «иррационального поэтического стиха»⁶: «Над бездонным провалом в вечность/Задыхаясь, летит рысак...». Как писал ученый, «поэт-роман­тик не только окончательно освобождается от зависимости по отно­шению к логическим нормам развития речи <...> он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непро­тиворечивый образ (наглядное представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного при­ема...»¹.

В.М. Жирмунский возводил в целом метафору к символу (от гр. symbolon — знак, опознавательная примета), метонимию — к эмблеме (от гр. emblema — рельефное украшение). В современном литературо­ведении существует тенденция считать эмблему разновидностью ме­тафоры². Нам кажется, однако, верным замечание Жирмунского: «Если символ означает нечто по принципу сходства и, следовательно, отно­сится к области метафоры — будь то роза как символ девушки или другой традиционный образ, то эмблема основана не на сходстве, а именно на условном, традиционном употреблении». В качестве при­мера эмблемы Жирмунский приводит строки А. Фета: «Кому венец — богине ль красоты/Иль в зеркале ее изображенью?», комментируя их следующим образом: «Здесь «венец» употребляется в смысле преиму­щества, превосходства, которое в традиции обозначается актом венча­ния, венчанием лаврами, венчанием на престол и т. д. Между венцом и преимуществом, превосходством нет никакого признака сходства. Это не символ, а эмблематический признак»³.

Конечно, деление поэтов на метафорических и метонимических очень условно, относительно. Укажем на очевидный факт: у Блока, «поэта метафоры», много выразительных метонимий (один пример приведен выше: «...белое платье пело в луче»).

Р. Якобсон в русле общей полемики футуристов с акмеистами (в том числе с Жирмунским) называл поэтом метафор В. Маяковского — своего любимого (если не считать В. Хлебникова) автора. «В стихах Маяковского метафора, заостряя символистскую традицию, становит­ся», по мнению Якобсона, «главной чертой»⁴. В связи с Пастернаком, названным, напротив, поэтом метонимий, Якобсон писал: «Место мастера метафоры было занято — и поэт нашел для себя место мастера метонимии»; в стихах Пастернака — «система метонимий, а не мета­фор»⁵. Якобсон приводит пример из Пастернака: «Я — сновиденье о войне». Но и примеры пастернаковских метафор, причем развернутых, можно бесконечно умножать.

Обратимся к другому распространенному виду тропов — эпитету (от гр. epitheton, буквально—приложенное). Не найти художника слова без эпитетов. Очень много их у А. Фета, которого Брюсов называл поэтом прилагательных. Так, в стихотворении «Шепот, робкое ды­ханье...», представляющем собой одно безглагольное предложение, почти все существительные имеют эпитеты: «робкое дыханье», «сонный ручей», «свет ночной», «дымные тучки». Эпитет, т. е. поэтическое определение, нужно отличать от определения логического, основные функции которого состоят в том, «чтобы выделить обозначаемое явление из группы ему подобных, чтобы указать на признаки, кото­рыми оно отличается»¹. В зависимости от контекста одно и то же прилагательное может быть либо эпитетом, либо логическим опреде­лением: например, деревянная кровать в перечне товаров предметов мебели, выставленных на продажу,— логическое определение, а как естественная часть интерьера русской избы, где вся мебель деревян­ная,— эпитет. Отличая, вслед за Томашевским, поэтическое опреде­ление от логического, B.C. Баевский подчеркивает: «Эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет —переносит на него свойства другого пред­мета («живой след»)»². Целый ряд теоретиков, в том числе Жирмун­ский, рассматривали эпитет как разновидность метафоры. И действительно, порой грань между эпитетом и метафорой можно провести достаточно условно. Так, в начале первой части пушкинского «Медного всадника» читаем: «Над омраченным Петроградом/Дышал ноябрь осенним хладом». Или у С. Есенина эпитет вырастает из метафоры: «Вот оно, глупое счастье/С белыми окнами в сад!/По пруду лебедем красным/Плавает тихий закат».

Для фольклора характерны устойчивые, постоянные эпитеты. Не случайно Лермонтов в «Песне про... купца Калашникова» с их по­мощью имитировал жанр народной песни: «солнце красное», «тучки синие», «удалой боец», «брови черные», «грудь широкая» и т. д.

«Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением», — так начинается классическая работа А.Н. Веселовского «Из истории эпитета». Далее ученый подчеркивал синтетическое начало в этом виде тропа: «За иным эпитетом <...> лежит далекая историко-психологиче-ская перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля...» Веселовский давал такое определение разби­раемого нами способа создания образности: «Эпитет — одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение, либо усиливающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета»³.

Ученый разделял эпитеты на тавтологические (солнце красное, белый свет) и пояснительные (зеленое поле). В свою очередь в последних различал эпитет-метафору (черная тоска, мертвая тишина) и эпитет синкретический (острое слово, глухая ночь).

Любопытно наблюдение Веселовского: «эпитеты холодеют...»¹. Ученый имел в виду свойство эпитетов, впрочем, как и других видов тропов, утрачивать свою новизну и экспрессивность.

Однако если Веселовский полагал, что эпитет подготовлен мета­форой, то Фрейденберг видела в античной литературе совсем иную связь: «метафора как понятийная форма подготовляется в эпитете». И далее в работе «Образ и понятие» такое развитие мысли: «...в антич­ности не всякий образ может вызвать соответствующий эпитет и не всякий образ может получить функцию эпитета. Как и в метафоре и в сравнении, и тут необходимо тождество семантических двух членов — определяющего и определяемого».

Р. Якобсон вспоминал: «...присутствуя при споре филологов о том, какие определения в поэзии можно рассматривать как эпитеты, Вла­димир Маяковский вдруг заявил, что для него в поэзии "все эпитет"»³.

Думается, выход из этого противоречия намечен Потебней, писав­шим: «...качество тропов изменчиво...»⁴. На примере образа горючее сердце ученый показал, как словосочетание предстает метонимией, затем становится метафорой (горючесть сердца), наконец — синекдо­хой. «Для поэтического мышления в тесном смысле слова троп есть всегда скачок от образа к значению»⁵ —таков вывод Потебни.

В.М. Жирмунский считал и психологический параллелизм разновид­ностью метафоры. По его мнению, первыми заметили это явление в народной поэзии Гёте и Шамиссо. Однако ввел термин «психологи­ческий параллелизм» в научный обиход А.Н. Веселовский. Современ­ные теоретики считают, что у Веселовского речь идет о мифологическом сознании. И действительно, Веселовский размышлял о более архаичном типе образности, чем, к примеру, метафорический, возникший (как полагали Потебня и Фрейденберг) после распада мифологического сознания. Веселовский подчеркивал: под психоло­гическим параллелизмом понимается не «отождествление» человече­ской жизни с природного», не сравнение, в котором предполагается осознание «раздельности сравниваемых предметов», а «сопоставление по признаку действия, движения». Веселовский приводил пример из украинского фольклора: «дерево хилится, дерево кланяется». Затем «древний синкретизм удалялся перед расчленяющими подвигами зна­ния: уравнение молния — птица (здесь и далее курсив мой.— O.K.), человек — дерево сменились сравнениями: молния, как птица, человек, что дерево»¹. Чем больше человек познавал себя и окружающий мир, тем заметнее ослабевала идея параллелизма. Человек освобождался от «космической связи, в которой он сам исчезал как часть необъятного, неизменного целого <...> Чем больше он познавал себя, тем более выяснялась грань между ним и окружающей природой, и идея тожде­ства уступала идее особости»². Дальнейшее развитие образности шло другими путями. Как пишет Веселовский, «в центре каждого комплекса параллелей <...> стала особая сила, божество: на него и переносится понятие жизни, к нему притянулись черты мифа...»³.

Тем не менее в латентном состоянии психологический параллелизм остался в последующем литературном развитии. «Язык поэзии продол­жает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символа­ми, но создает по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приема...»⁴

И действительно, в поэзии XIX в. (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Фет), XX в. (Пастернак, Цветаева, Ахматова) природа очеловечивается, а человек, фазы его жизни рассматриваются согласно традиции натур­философской поэзии в круговороте природы. Другое дело, что человек теперь лишь мечтает о былом соединении с природой, а потому еще более трансформируется психологический параллелизм. Например, давняя традиция — сближать увядание природы и угасание человека. Но вот как необычно разрешается тема осени в стихотворении Ахма­товой «Три осени» (1943): «И первая —праздничный беспорядок/Вче­рашнему лету назло...» Следующая пора: «Приходит вторая, бесстрастна, как совесть,/Мрачна, как воздушный налет». И наконец вступает в права «третья осень»: «...кончается драма,/И это не третья осень, а смерть».

Р. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты», ссылаясь на Д. Хопкинса, пришел к выводу: вся техническая сторона поэзии сводится к принципу параллелизма. Обратим внимание: в процитированных стихах Ахматовой наряду с последовательным параллелизмом (Р. Якобсон), который можно еще назвать метафориче­ской параллелью (А.Н. Веселовский), много сравнений. Как близкие способы поэтической образности, они соприкасаются, но при этом не совпадают. Не случайно вслед за Веселовским Якобсон призывал различать их¹.

Выше отмечалось, что в сравнении (лат. comparatio) одно явление или признак уподобляется другому. В отличие от метафоры, в сравне­нии обычно есть союз «как» (или «будто», «словно»). Правда, он может опускаться и обозначаться с помощью тире. Этот принцип реализован, например, в стихотворении В. Брюсова эпохи декадентства «Предчув­ствие» (1894): «Моя любовь — палящий полдень Явы,/Кяк. сон разлит смертельный аромат,/Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,/3десь по стволам свиваются удавы». Впрочем, и в этом небольшом фрагменте текста сосуществуют полное и пропущенное сравнения, метафоры.

Древнерусской литературе были присущи отличные от нашего времени средства малой изобразительности, к примеру, иные, особен­ные сравнения. Некоторые из них соотносятся с поздней античностью и европейским средневековьем. Д.С. Лихачев на первое место ставил метафоры-символы. «Весь мир был полон символов, и каждое явление имеет двойной смысл»,— подчеркивал ученый связь с христианской символикой. «Природа — это второе откровение, второе писание»². Так, зима символизирует собою время, предшествующее крещению Христа, осень —канун Страшного суда и т. д. В этом отношении символы абстрактны и «прямо противоположны основным художе­ственным тропам —метафоре, метонимии, сравнению и т. д., осно­ванным на уподоблении <...> на живом и непосредственном восприятии мира»³.

«Исчезнувшим тропом», не учтенным школьными учебниками по теории литературы, называет Д.С. Лихачев стилистическую симмет­рию, когда «об одном и том же в сходной синтаксической форме говорится дважды <...> Второй член симметрии говорит о том же, о чем и первый член, но в других словах и другими образами»⁴. Ученый приводит пример из псалма: «Разд1 лшия себЬ ризу мою и о ризу мою меташя жрЫъя». Лихачев акцентировал внимание на несходстве сти­листической симметрии с психологическим параллелизмом.

В отличие от литературы нового времени в древнерусской мало сравнений, основанных на зрительном сходстве. «Они касаются внутренней сущности сравниваемых объектов по преимуществу»¹. Так, в «Похвальном слове» Сергию Радонежскому только в одном фрагменте текста дается тридцать четыре сравнения святого. «Он — светило пресветлое; цвет прекрасный; звезда незаходимая;луч, тайно сияющий...»² Но нет ни одного сравнения, основанного на внешнем сходстве.

Еще один вид образности древнерусской литературы — нестшшза-ционные подражания, отголоски которых, со ссылкой на В.В. Виногра­дова, Лихачев отмечает и у раннего Пушкина (речь идет у Виноградова³ о первой строфе «Воспоминаний в Царском Селе»).

В заключение отметим еще два обстоятельства. Наличие, точнее обилие, тропов, к примеру метафор, само по себе еще не является признаком высокой художественности, «достоинством поэтического стиля»⁴. В.М. Жирмунский указывал на пушкинское «Я вас любил; любовь еще, быть может...» (где есть лишь одна метафора — «угасла») как на образец неметафорического стиля.

Тропы — это свойство не только поэзии, но и прозы. Вспомним описание бурана из «Капитанской дочки» Пушкина: «Ветер завыл, сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». Далее Пушкин, ведя повествование от лица главного героя Петруши Гринева, будто извиняется за метафоричность своей прозы, за прием олицетворения: «Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным...» Почти через сто лет А. Белый обращается в своей прозе к поэтической иносказательности безо всякой оглядки. Иносказательность становится стилевой доминан­той его прозы: «Квартирой отчетливо просунулся во мне внешний мир,—то есть то, что от меня отвалилось и на чем летучились сны, прилипая обоями к укрываемым комнатам; а сквозь них, из углов, пошел ток мрачной жизни...» («Котик Летаев») Здесь что ни слово, то троп. В этом Белый — ученик Гоголя, который считал: «Роман, не­смотря на то, что в прозе, но может быть поэтическим созданием»⁵.

М.И. Дарвин ФРАГМЕНТ

Понятие фрагмента включает в себя по крайней мере два значения: 1) отрывок литературного произведения (часть текста), не дошедшего до нас целиком; 2) специфическая жанровая форма творчества, харак­теризующаяся, с одной стороны, внешней «незаконченностью», с другой — качеством художественной целостности и внутренней завер­шенности.

Свой изначальный смысл понятие «фрагмент» берет от латинского слова fragmentum, что означает буквально «обломок», «отрывок», уце­левший остаток чего-то, например какого-либо произведения искус­ства (живописи, архитектуры, скульптуры и т. п.), отрывок текста. В силу объективных исторических причин большинство произведений искусств древности действительно дошло до нас в виде «обломков» и «отрывков». Однако этот неизбежный и непоправимый «дефект» про­изведений древности воспринимается не всегда как «ущербность», но как совершенная часть (фрагмент) более совершенного целого (творе­ния), красоты, которую можно домысливать и воображать. Например, знаменитая статуя Афродиты (Венеры Милосской) с отбитыми руками не представляется нам какой-то неполноценной или, тем паче, «урод­ливой» фигурой женщины. Есть свое обаяние в этой неполноте, соединяющей в себе «утраченную» гармонию и совершенство, время и вечность. Как писал А. Фет:

И целомудренно и смело, До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой.

(«Венера Мшюсасая»)

Итак, понятие фрагмента прочно закрепилось за отрывками тек­стов, составляющих довольно внушительный фонд так называемой литературы древности. В какой-то степени фрагментарен текст Биб­лии, фрагментарны элегии Архилоха, стихотворения Анакреона:

...бросился я

в ночь со скалы Левкадской

И безвольно ношусь В волнах седых, Пьяный от жаркой страсти.

(Пер. В. Вересаева)

Неполнота и фрагментарность сохранившейся для читателей-по­томков литературы античного времени, раннего и позднего средневе­ковья способствовали появлению множества разнообразных мистификаций. В европейской литературе послеантичного периода возникали многочисленные Анакреонтейи, представлявшие различ­ные, нередко и очень далекие друг от друга как по количеству, так и по составу переводы произведений древнегреческого поэта. Каждый переводчик претендовал на право открытия «истинного» Анакреона. В описании «Жизни Анакреона Тийского» русский поэт Н. Львов, объясняя читателю происхождение количества переведенных им од, сетовал на то, что «во многих изданиях Анакреона напечатано под [сим] именем сумнительное число од Анакреоновых более переведен­ного мною, но как многие спорят о подлинности оных по некоторым наречиям Анакреону не свойственным и таланта его недостойным, то я не захотел на щет славы его сделать брюхатую книгу»¹. Количество стихотворений, атрибутируемых обычно какому-либо классику древ­ности, не всегда было субъективно-произвольным. Иногда оно соот­ветствовало каким-то общепринятым источникам и представлениям. «Анакреонтейя» А. Этьена, изданная в 1554 г. по рукописям X—XI вв., включала в себя 96 стихотворных текстов и фрагментов. В других изданиях число стихотворений сборника варьировалось, но все же было близким к этому числу. В статье Н.Ф. Остолопова о лирической поэзии, в частности, говорилось: «К сожалению, большая часть греческих лирических творений не достигла до наших времен <...> Мы имеем не более двенадцати стихов от всех произведений Сафо»¹. В связи с этим можно указать на такое небезынтересное совпадение. Двенадцать стихотворных переводов («подражаний древним») К.Н. Батюшкова было напечатано в статье С.С. Уварова «О греческой антологии» (СПб., 1820), столько же «подражаний древним» было помещено Пушкиным в качестве стихотворного раздела в его первом поэтическом сборнике 1826 г. Можно допустить, что и Батюшков, и Пушкин в какой-то степени были спровоцированы «сведениями» словаря Остолопова. Важно и то обстоятельство, что оформлявшееся в пушкинскую эпоху понятие антологической лирики, антологического стихотворения (про­изведения, отличавшегося «характером античности») предполагало прежде всего некоторый определенный поэтический контекст. Каждое отдельное стихотворное произведение естественным образом воспри­нималось как некий «отрывок» из подразумеваемой поэтической «кар­тины древности». Не случайно, видимо, для большей убедительности подделки Макферсона (песни Оссиана) были названы не иначе, как «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии».

Фрагмент как самостоятельный жанр получает распространение и теоретическое обоснование в эпоху романтизма. «Многие произведе­ния древних стали фрагментами. Многие произведения нового вре­мени — фрагменты с самого начала»²,— писал Ф. Шлегель. Упрочение фрагмента как жанра связано с художественным воплощением пред­ставлений романтиков о мировом универсуме и всеобщей взаимосвя­занности явлений как «частичек» бытия, о свободе творчества и близости художника к жизненной правде. Характерный пример — творчество Новалиса. Все свои произведения Новалис предназначал для одной грандиозной книги, своего рода новой Библии в стихах и прозе, причем прозе как научного, так и художественного содержания. Поэтому у Новалиса нет законченных произведений. В пятой главе романа «Генрих фон Офтердинген» в пещере отшельника Генрих листает рукописные книги: «...его любопытство сильно волновали короткие строки стихов, надписи, отдельные отрывки, изящная живо­пись, как бы слово, явленное где-то во плоти, подспорье для читатель­ской фантазии». Генрих не понимает языка, на котором написана книга, однако, всматриваясь в рисунки, он вдруг распознает самого себя «среди других обликов». Новалис тонко улавливает поэтический дух средневековой романо-германской поэтической миниатюры, ко­торая выступает в рукописи не в роли простой иллюстрации, но слова, «явленного во плоти». С точки зрения Новалиса, в совершенных произведениях искусства живопись и текст сочетаются как различные проявления творческого Слова. Подобное совершенное произведение и попадается на глаза Генриху Офтердингену. Отшельник объясняет юноше, что книга написана на провансальском языке. «Это роман, и описывается в нем чудесная судьба поэта, а также в разных отношениях представлено и прославлено поэтическое искусство». Перед Генрихом возникает книга как апофеоз поэзии. Такой книгой должен был стать сам роман «Генрих фон Офтердинген». Внутри романа возникают сложные отношения между вымыслом и жизнью. Генрих не может подражать в своей жизни роману, содержание которого остается для него тайной: провансальский язык, язык поэзии ему еще не доступен. «Его судьба не повторяет романа, не задана и не предсказана, а разве что предвосхищена многообразием поэтического вымысла, включаю­щего в себя и отдельную человеческую жизнь среди разных своих отношений»¹. Провансальский роман—тайна для Генриха еще и потому, что конец его отсутствует. Этим обстоятельством предопреде­лена судьба самого романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген», который также не дописан до конца.