Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике (1937—1938; 1973)

Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающе­гося в них, протекал осложнение и прерывисто. Осваивались отдель­ные стороны времени и пространства, доступные на данной историче­ской стадии развития человечества, вырабатывались и соответствую­щие жанровые методы отражения и художественной обработки осво­енных сторон реальности.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отно­шений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «время-про­странство»). Термин этот употребляется в математическом естество­знании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литера­туроведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как фор­мально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры).

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художествен­но-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в дви­жение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется худо­жественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое зна­чение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим на­чалом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содер-

5-3039 65

жательная категория определяет (в значительной мере) и образ чело­века в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен.

<...>

Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальнойдействительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные оп­ределения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Абстрактное мышление может, конечно, мыслить время и пространство в их раздельности и отвле­каться от их эмоционально-ценностного момента. Но живое художе­ственное созерцание (оно, разумеется, также полно мысли, но не аб­страктной) ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается. Оно схва­тывает хронотоп во всей его целостности и полноте. Искусство и лите­ратура пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый мо­мент художественного произведения является такой ценностью.

Коснемся одного примера пересечения пространственного и временного рядов. В «Мадам Бовари» Флобера местом действия слу­жит «провинциальный городок». Провинциальный ме- щанинский городок с его затхлым бытом — чрезвычайно распростра­ненное место свершения романных событий в XIX веке (и до Флобера, и после него). Этот городок имеет несколько разновидностей, в том числе и очень важную — идиллическую (у регионалистов). Мы кос­немся только флоберовской разновидности (созданной, правда, не Флобером). Такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся «бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяют­ся те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безро­манных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, иг­рают в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. Приметы это­го времени просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярдами и проч. и проч. Время здесь 66 бессобытийно и потому кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни «встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползу­щее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным вре­менем романа. Оно используется романистами как побочное время, переплетается с другими, не циклическими временными рядами или перебивается ими, часто оно служит контрастирующим фоном для со­бытийных и энергетических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмоциональ­но-ценностной интенсивностью, хронотоп, как п о р о г; он может со­четаться и с мотивом встречи, но наиболее существенное его воспол­нение — это хронотоп кризиса и жизненного перелома. Самое слово «порог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перело­ма в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительно­сти, боязни переступить порог). В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще в имплицит­ной форме. У Достоевского, например, порог и смежные с ним хроно­топы лестницы, передней и коридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы и площади являются главными местами действия в его произведениях, местами, где совершаются события кризисов, па­дений, воскресений, обновлений, прозрений, решений, определяю­щих всю жизнь человека. Время в этом хронотопе, в сущности, явля­ется мгновением, как бы не имеющем длительности и выпадающим из нормального течения биографического времени. Эти решающие мгновения входят у Достоевского в большие объемлющие хронотопы мистерийного и карнавального времени. Времена эти своеоб­разно соседствуют, пересекаются и переплетаются в творчестве Дос­тоевского, подобно тому как они на протяжении долгих веков соседст­вовали на народных площадях средневековья и Возрождения (по су­ществу же, но в несколько иных формах — и на античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь^[10] Этим, конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевского: они сложны и многооб­разны, как и обновляющиеся в них традиции.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л.Н. Толстого основной хронотоп — биографическое время, протекающее во внутренних пространствах дворянских домов и усадеб. Разумеется, и в произведе­ниях Толстого есть и кризисы, и падения, и обновления, и воскресе­ния, но они не мгновенны и не выпадают из течения биографического времени, а крепко в него впаяны. Например, кризис и прозрение Ива­на Ильича длится на протяжении всего последнего периода его болез­ни и только завершается перед самым концом жизни. Длительным и постепенным, вполне биографическим было и обновление Пьера Бе- зухова. Менее длительным, но не мгновенным является обновление и покаяние Никиты («Власть тьмы»). Мы находим у Толстого только одно исключение — ничем не подготовленное, совершенно неожи­данное радикальное обновление Брехунова в последний момент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не ценил мгновения, не стре­мился заполнить его чем-либо существенным и решающим, слово «вдруг» у него встречается редко и никогда не вводит какое-либо зна­чительное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил дли­тельность, протяженность времени. После биографического времени и пространства существенное значение имеет у Толстого хронотоп природы, семейно-идиллический хронотоп и даже хронотоп трудовой

идиллии (при изображении крестьянского труда).

* * *

В чем значение рассмотренных нами хронотопов? Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они являются организацион­ными центрами основных сюжетных событий романа. В хронотопе за­вязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразуюшее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразительное зна­чение хронотопов. Время приобретает в них чувственно-наглядный характер; сюжетные события в хронотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются кровью. О событии можно сообщить, осведо­мить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает су­щественную почву для показа-изображения событий. И это именно благодаря особому сгущению и конкретизации примет време­ни — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства. Это и создает возможность строить изображение событий в хронотопе (вокруг хронотопа).

<...>

Принцип хронотопичности художественно-литературного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг в своем «Лаокооне». Он

танавливает временной характер художественно-литературного об­_а gee статически-пространственное должно быть не статически описано, а должно быть вовлечено во временной ряд изображае­мых событий и самого рассказа-изображения. Так, в знаменитом при­мере Лессинга красота Елены не описывается Гомером, а показыва­ется ее действие на троянских старцев, причем это действие раскры­вается в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекается в цепь изображаемых событий и является в то же время не предметом статического описания, а предметом динамического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продуктивности его постановки проблемы времени в литературе, ставит ее в основном в формально-техническом плане (конечно, не в формалистическом смысле). Проблема освоения реального времени, то есть проблема освоения исторической действительности в поэтическом образе, пря­мо и непосредственно им не ставится, хотя и задевается в его работе. <...>

М.М. Бахтин СЛОВО В РОМАНЕ (1934 — 1935)

<...>

Человек в романе — существенно говорящий человек; роман ну­ждается в говорящих людях, произносящих свое идеологическое свое­образное слово, свой язык.

Основной, «специфицирующий» предмет романного жанра, соз­дающий его стилистическое своеобразие,— говорящий че ловек и его слово.

Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента:

1. Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словес­ного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто передается и не воспроизводится, а именно х у Дожественно изображается и притом — в отличие от драмы — изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как и предмет слова,— предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о без­гласных вещах, явлениях, событиях и т. п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения.

2. Говорящий человек в романе — существенно с о ц и а л ь ный человек, исторически конкретный и определенный, и его слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не «индивидуальный

диалект». Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безраз­личны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на из­вестную социальную значимость, социальную распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие.

3. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема. Особый язык в ро­мане — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на соци­альную значимость. Именно как идеологема слово и становится пред­метом изображения в романе, и потому роман не подвергается ника­кой опасности стать беспредметной словесной игрой. <...>

Говорящий человек и его слово, как мы сказали, специфицирую­щий предмет романа, создающий своеобразие этого жанра. Но в ро­мане, конечно, изображается не только говорящий человек, и сам че­ловек изображается не только как говорящий. Человек в романе мо­жет действовать не меньше, чем в драме или в эпосе,— но это дейст­вие его всегда идеологически освещено, всегда сопряжено со словом {хотя бы только возможным), с идеологическим мотивом, осуществ­ляет определенную идеологическую позицию. Действие, поступок ге­роя в романе необходимы как для раскрытия, так и для испытания его идеологической позиции, его слова. Правда, роман XIX века создавал очень важную разновидность, где герой — только говорящий чело­век, не могущий действовать и обреченный на голое слово: на мечту, на бездейственное проповедничество, учительство, на бесплодную рефлексию и т. п. Таков, например, и русский роман испытания интел­лигента-идеолога (простейший образец — «Рудин»),

Такой бездействующий герой — только одна из тематических разновидностей романного героя. Обычно герой действует в романе не меньше, чем в эпосе. Существенное отличие его от эпического ге­роя в том, что он не только действует, но и говорит, и что действие его не общезначимо и не бесспорно и совершается не в общезначимом и бесспорном эпическом мире. Поэтому такое действие всегда нуждает­ся в идеологической оговорке, за ним всегда определенная идеологи­ческая позиция, не единственно возможная и потому оспоримая. Идеологическая позиция эпического героя — общезначима для всего эпического мира, у него нет особой идеологии, рядом с которой возможны и существуют другие. Эпический герой может, конечно, произносить длинные речи (а романный герой молчать), но его слово идеологически не выделено (выделено оно лишь формально — ком­позиционно и сюжетно), оно сливается с авторским словом. Но и ав­тор также не выделяет своей идеологии,— она сливается с об-

й — единственно возможной. В эпосе один, единый и единствен- ый кругозор. В романе много кругозоров, и герой обычно действует в своем особом кругозоре. Поэтому в эпосе нет говорящих людей как представителей разных языков — говорящий здесь, в сущности, один автор, ^и слово здесь — одно и единое авторское слово.

<...>

Говорящий человек в романе... вовсе не обязательно должен быть воплощен в героя. Герой — лишь одна из форм говорящего человека (правда, важнейшая). Языки разноречия входят в роман в форме без­личных пародийных стилизаций (каку английских и немецких юмори­стов), непародийных стилизаций, в виде вставных жанров, в формах условных авторов, в форме сказа; наконец, даже и безусловная автор­ская речь, поскольку она полемична и апологетична, то есть противо­поставляет себя как особый язык другим языкам разноречия, до из­вестной степени сосредоточена на себе, то есть не только изображает, но и изображается.

Все эти языки — и там, где они не воплощены в герое, — соци­ально и исторически конкретизированы и в той или иной степени объ­ектны (безобъектным может быть только один-единственный язык, не знающий рядом с собой других языков), и потому за всеми ними сквозят образы говорящих людей, одетых в конкретные социальные и исторические одежды. Для романного жанра характерен не образ че­ловека самого по себе, а именно образ я з ы к а. Но язык, чтобы стать художественным образом, должен стать речью в устах говоря­щего человека.

Если специфический предмет романного жанра — говорящий че­ловек и его слово, претендующее на социальную значимость и распро­странение, как особый язык разноречия,— то центральная проблема романной стилистики может быть формулирована, как пробле ма художественного изображения языка, проблема образа языка.

<...>

Ю.М. J1 о т м а н

О СОДЕРЖАНИИ И СТРУКТУРЕ понятия «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»

Объектом изучения литературоведа является художественная ли­тература. Положение это настолько очевидно, а само понятие художе­ственной литературы представляется в такой мере первичным и непо­средственно данным, что определение его мало занимает литературо­ведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы привычных нам представлений и той культуры, в недрах которой мы воспитаны, коли­чество спорных случаев начинает угрожающе возрастать...

Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальных текстов, функционирующих в составе данной куль­туры, может осуществляться с двух точек зрения.

1. Функционально. С этой точки зрения, художественной литера турой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. По­скольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) поло­жение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадле­жать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот...

2. С точки зрения организации текста. Для того, чтобы текст мог себя вести указанным выше образом, он должен быть определенным способом построен: отправитель информации его действительно за­шифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных слу­чаях возможно, что отправитель создает текст как нехудожественный, то есть зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему художественную функцию, примышляет более поздние кодировки и дополнительную концентрацию смысла). Кроме того, получатель дол­жен знать, что текст, к которому он обращается, следует рассматри­вать как художественный. Следовательно, текст должен быть опреде­ленным образом семантически организован и содержать сигналы, об­ращающие внимание на такую организацию. Это позволяет описы­вать художественный текст не только как определенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры, но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пой­дет о структуре культуры, то во втором — о структуре текста.

И.-В. Гете и Ф. Шиллер