Об эпической и драматической поэзии

(1797)

Эпический поэт и драматург, оба подчинены всеобщим поэтиче­ским законам, главным образом закону единства и закону развиваю­щегося действия; далее, оба они трактуют сходные объекты и оба мо­гут использовать любой мотив. Великое же и существенное их разли­чие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Если пожелать вывести признак законов, по которым он действует, из природы человека, то следовало бы представить себе рапсода и мима, обоих поэтами, одного окруженного спокойно вни­мающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся толпой. Тогда нетрудно будет заключить, что более всего благоприят­ствует каждому из этих видов поэзии, какие объекты каждый преиму­щественно использует; я говорю преимущественно, ибо, как я уже за­метил вначале, на исключительное обладание никто из них не может посягать.

Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человечными, зна­чительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на известном культурном уровне, где их деятельность еще пре­доставлена только самой себе, где действуют не из моральных, поли­тических, механических побуждений, но только из безусловно личных. Мифы героической поры Греции в этом смысле особенно благоприят­ствовали поэтам.

Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью деятельность, трагедия — ограниченные личностью страдания; эпическая поэма — человека, действующего вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятия, обусловливающие из­вестную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.

<...>

<...>...Рапсод, излагающий абсолютно прошедшее, представится нам мудрецом, в спокойной задумчивости обозревающим случившее­ся. Его рассказ стремится успокоить слушателей, дабы они моглидол- го и охотно внимать ему; он будет распределять интерес равномерно, так как не имеет возможности быстро сбалансировать слишком жи­вое впечатление, по своему усмотрению будет он заглядывать и забе­гать то вперед, то в прошедшее; за ним могут поспеть повсюду, ибо он имеет дело только с фантазией, которая сама творит свои образы и ко­торой порою почти безразлично, какие именно из них ей следует вы­зывать из небытия; рапсоду не следовало бы, как некоему высшему существу, появляться в своей поэме; лучше всего, если бы он читал ее за занавесом, так, чтобы можно было, отвлекаясь от какой бы то ни было личности, думать, что внимаешь голосу муз.

Напротив, мим находится как раз в обратном положении, он оли­цетворяет определенный индивидуум, он стремится, чтобы мы прини­мали непосредственное участие в нем и в его ближайшем окружении, чтобы мы вместе с ним испытывали страдания его души и тела, разде­ляли с ним его недоумения и для него забывали себя. Правда, и он бу­дет сообщать ходу действия известную постепенность, но он все же вправе отваживаться на куда более живые эффекты, ибо при чувст­венном созерцании даже сильное впечатление может быть истребле­но слабейшим.

Внимающий ему зритель, собственно говоря, пребывает в посто­янном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до разду­мья, он должен страстно следовать за ним, его фантазия ввернута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требований; даже то, о чем ведется рассказ, должно как бы доходить до его зрения во всей своей наглядности.

В.Г Белинский РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДЫ И ВИДЫ (1841)

<...>

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует ду­ховный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в не­посредственной совокупности являют собою определенную, замкну­тую в самой себе реальность — событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является только как бы простым повествователем того, что совершилось само собою. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, жела­ние, намерение, словом — мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия прони­кает в эту вторую, внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и дейст­вие; здесь поэзия является в новом, противоположном роде. Это цар­ство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающий­ся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ошущающей, мыслящей душе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до беско­нечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая пре­творяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец эти два различные рода совокупляются в неразрыв­ное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит вовне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической _поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил; но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, со­бытие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свобод­ный круг и успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый про­цесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе от­крывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

Теперь, сделав общий и краткий очерк каждого из трех родов по­эзии, разовьем их глубочайшее и дальнейшее значение чрез сравне­ние одного с другим.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвле­ченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живое и самостоятельное третье.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю.

Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. «В лириче­ской поэзии,— говорит Жан Поль Рихтер,— живописец становится картиною, творец — своим творением». Эпическую поэзию можно сравнить с образовательными искусствами — архитектурою, ваяни­ем, живописью; лирическую поэзию можно сравнить только с музы­кою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так напри­мер, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лише­но почти всякого значения и, при грамматическом смысле, не имеет почти никакого логического), но музыкальностию звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим «голосом», как говорят простолюдины. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкно­венного, выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною музыкальностью своих стихов, как, например, эти стихи из песни су­масшедшей Офелии:

Он во гробе лежал с непокрытым лицом,

с непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова, с незначительным грамматиче­ским изменением! И как чувствуется, что эти стихи должны не читать­ся, а петься! <...>

В эпосе субъект поглощен предметом; в лирике он не только пере­носит в себя предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом. Лирика дает слово и образ немым ощущениям, выводит их из душного заточения тесной груди на свежий воздух художественной жизни, дает им особое существование. Следо­вательно, содержание лирического произведения не есть уже разви­тие объективного происшествия, но сам субъект и все, что происходит через него. Этим условливается дробность лирики: отдельное произ­ведение не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем. Отдельный человек в различные моменты по­лон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов. Все общее, все субстанциональное, всякая идея, всякая мысль — основные двигатели мира и жизни — могут составить со­держание лирического произведения, но при условии, однако ж, чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа. Все, что занимает, волнует, радует, пе­чалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом, все, что со­ставляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем,— все это приемлется лирикою, как законное ее дос­тояние. Предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект, все зависит от того веяния, того духа, которыми проникается предмет фантазиею и ощущением. Что, например, за предмет — засохший цветок, найденный поэтом в книге?— но он внушил Пушкину одно из лучших, одно из благоухан­нейших, музыкальнейших его лирических произведений.

<...>

Хотя драма и есть примирение противоположных элементов — эпической объективности и лирической субъективности, но тем не ме­нее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. По сему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась-то после них и была самым пышным, но и последним цветом эллинской поэзии. Несмотря на то что в драме, как и в эпопее, есть событие, драма и эпо­пея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие', герой драмы — личность человеческая. Жизнь в эпопее является как нечто сущее по себе, т. е. так, как она есть, неза­висимая от человека, незнаемая сама собою, равнодушно пребываю­щая и к человеку, и к самой себе. Эпос — это сама природа, вечно не­изменная в своем исполинском величии, всегда равнодушная в пыш­ном блеске красоты своей. В драме жизнь является уже не только по себе, но и для себя сущею, как разумное сознание, как свободная воля. Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием, по свобод­ной воле давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец. <...>

<...>

В драме сила и важность события дает себя знать, как «колли­зия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противопо­ложных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но ре­шение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события. Мало того: катастрофа драмы может воспоследовать и ускориться даже вследствие нерешительного колебания со стороны героя; но и эта не­решительность заключается не в сущности и силе события, но единст­венно в характере героя. Лучший пример этого представляет нам Шекспиров Гамлет: он узнает об ужасной смерти отца своего из уст самой тени отца: вот событие, приготовленное не Гамлетом, но вы­шедшее из развращенной воли вероломного брата умершего короля; оно ставит Гамлета в необходимость играть роль мстителя; но как эта роль совсем не в его натуре, то он и повергается во внутреннюю борь­бу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил — долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособно- стию к мщению: вот трагическая коллизия\ <...>

Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от друго­го, как самостоятельные элементы, однако ж, проявляясь в особых произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого рез­ко определенными границами. Напротив, они часто являются в сме­шанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отли­чается драматическим характером, и наоборот. Эпическое произведе­ние не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него вхо­дит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого. Это особенно относится к произведениям христианского искусства, в ко­тором нет ничего выше человеческой личности с ее внутренней, субъ­ективной стороны и в котором посему драматический элемент входит в эпический по праву и возвышает его цену. Превосходный пример эпи­ческого произведения, проникнутого драматическим элементом, представляет собою повесть Гоголя «Тарас Бульба». Это дивно худо­жественное создание заключает в себе две трагические коллизии, из которых каждой стало бы на великое драматическое произведение. Во время осады неприятельского города, уже доведенного до последней крайности всеми ужасами голода, Андрин, сын Бульбы, встречается с давно уже пленившею его девушкою из враждебного племени. Он не может отдаться ей, не навлекши на себя проклятия отца, не изменив­ши своим соотчичам и единоверцам, а между тем он не может и ото­рваться от нее, ибо он столько же человек, сколько и малороссия­нин-. вот коллизия. И полная натура, кипящая избытком юных сил, без рефлексии отдалась влечению сердца и за миг бесконечного бла­женства заплатила лютою казнию, смертию от рук родного отца, смертию, которая была необходимым следствием решения его воли в коллизии и единственным выходом из ложного, неестественного по­ложения! С другой стороны, отец, который поставлен уже не в воз­можность, но в необходимость быть палачом собственного сына: ка­кое трагическое положение, какая ужасная коллизия и как страшно вышла из нее железная воля полудикого запорожца!.. Эта повесть Го­голя во всяком случае была бы превосходным произведением искусст­ва, но, благодаря обилию драматических элементов, насквозь проник­нувших ее, она должна занимать почетное место между созданиями первого разряда величайших творцов. <...>

Точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме. У греков все роды поэзии, не исключая и самой лирики отличаются ха­рактером более или менее эпическим: ибо вся жизнь этого народа вы­разилась преимущественно в пластической созерцательности. Траге­дия греков особенно отличается эпическим характером и в этом отно­шении диаметрально противоположна драме новейшей, христиан­ской, шекспировской. Герой греческой трагедии не человек, а событие; интерес ее сосредоточен не на участи индивидуума, а на судь­бах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо грече­ской трагедии есть полубог, царь, герой, а второе по нем и противо­поставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии 78 как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое о нем сознание. В своих героях греческие трагики олицетворяли об­щие силы и стихии народной, и общественной жизни. Так, в благород­нейшем создании Софокла «Антигоне» в лице героини трагедии осу­ществлена идея естественного права семейственности, а в лице Крео- на — торжество государственного права, силы, закона. <...> <...>

В.В. К о ж и н о в К ПРОБЛЕМЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ И ЖАНРОВ (1964)

<...>

Родовые формы — необходимое условие существования и разви­тия словесного искусства. Их можно сравнить, например, с тремя не­отъемлемыми формами пространственного изобразительного искус­ства — живописью, орнаментом и графикой. В известном смысле эпос аналогичен живописи, лирика — орнаменту, драма, использую­щая только диалог,— одноцветной графике (к этому сопоставлению мы еще вернемся).

Естественно, что определения поэтических родов мы находим уже в древнейших памятниках теории литературы. Широко известно оп­ределение Аристотеля: «Подражать... можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или пред­ставляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных».

Это определение в своем буквальном смысле представляется ус­таревшим. Так, уже поэму Данте, где «подражающий остается сам со­бою», пришлось бы на основе этого определения понять как лирику (в то же время теряет подсобой почву и определение эпоса как рассказа «о чем-то отдельном от себя»). Однако с замечательной точностью намечает Аристотель категории «события» и «действия», которые являются фундаментальными для эпоса и драмы, что впоследствии развернуто докажет Гегель.

Еще до Аристотеля было сформулировано другое определение ро­дов, рассматривающее проблему в иной плоскости — в плоскости специфических форм выражения. Я имею в виду менее популярные суждения Платона из его диалогов «Государство». Он говорил, что поэты рассказывают тремя способами: «... либо простым рассказом, либо рассказом, разветвляющимся при помощи подражания, либо смешанным способом...

Рассказ, построенный на подражании, всецело принадлежит... трагедии и комедии, другой рассказ — от лица самого поэта,— глав­ным образом ты его найдешь в дифирамбах, смешанный же тип рас­сказа — в эпической поэзии...»

Это определение, как видим, противоречит позднейшей гегелев­ской систематике, в которой в качестве «смешанной», синтетической формы выступает не эпос, а драма. Гегель указывает, что принцип де­ления родов поэзии можно извлечь «только из общего понятия худо­жественного изображения». Далее он определяет эпос как представ­ление «самой объективности в ее объективности», лирику как представление «субъективности, внутреннего мира», и, наконец, дра му — как «способ изложения», связывающий «оба предшествующих в новую целостность, в которой мы... перед собой имеем как объек­тивное раскрытие, так и... внутреннюю жизнь индивида...

<...>

<...> Последующее развитие теории литературных родов как реальных и устойчивых форм исходит из его (Гегеля. — Сост.) поло­жений. Предпосылки гегелевской систематики уже были изложены: эпос представляет объективность в ее объективности (лишь, как го­ворит еще Гегель, в ее «объективирующей форме»); лирика — субъ­ективность; драма синтезирует объективное и субъективное. Таков смысл гегелевского введения в проблему, являющего собою одну из его многочисленных стройных «триад».

Однако обширный раздел, посвященный родам поэзии и их видам в «Лекциях по эстетике» (он занимает около 15 листов), находится в известном противоречии с этим введением. Внимательно штудируя этот раздел, мы обнаруживаем, например, что при различении эпоса и драмы центральным пунктом для Гегеля оказывается не соотношение «объективности» эпоса с «объективно-субъективной» природой дра­мы, но соотношение глубоко содержательных категорий события и действия.

<...>

<...> Именно различие этих категорий предстает у него как под­линная основа для разграничения эпоса и драмы. Проблема соотно­шения «объективного» и «объективно-субъективного» оказывается скорее философической фразеологией (Гегель говорит об этом соот­ношении очень непосредственно), облекающей действительное ре­шение вопроса.

<...>

Итак, в противоположность философическому введению, трак­тующему драму как синтез эпоса и лирики, здесь оказывается, что дра­ма есть нечто более «узкое», чем эпос. Ведь действие входит в собы­тие как одна из сторон. Характерно, что последнее из приведенных рассуждений Гегеля может быть рассмотрено не только как теорети­ческая постановка вопроса, но и как непосредственно практическая рекомендация автору, приступающему к инсценировке эпического произведения.

Драматизация, которой, в принципе, поддается любое эпическое произведение, выступает как реальное доказательство того понима­ния различий драмы и эпоса, какое мы здесь пытались наметить. Дра­ма не есть синтез эпоса и лирики, хотя в то же время она в определен­ном отношении ближе к лирике, чем эпос. Скорее уж эпос есть синтез драмы, лирики и своего собственного начала, принадлежащего только ему. Во всяком случае «шкала сложности» должна выглядеть именно так: лирика (как самое простейшее) — драма — эпос. По-видимому, и генетически развитие совершается именно в этой последовательно­сти. Сначала рождается «лирическое начало» — как простой воз­глас, восклицание, песня; затем драматическое — в диалогическом обряде, выражающем борьбу двух сил; и, наконец,— эпос как освое­ние объективного события в слове.

<...>

<...> Лирика противостоит эпосу и драме, вместе взятым. Между прочим, именно так решал проблему родов Гоголь, который в своей оригинальной и весьма небезынтересной работе «Учебная книга сло­весности для русского юношества» объединил эпос и драму в одну ка­тегорию «повествовательной или драматической поэзии», противо­поставив ее лирике.

Различия лирики и, с другой стороны, эпоса и драмы — это разли­чия иного порядка, чем различия последних двух форм. Лирическое произведение невозможно трансформировать в эпическое или драма­тическое (или обратно); между тем это принципиально возможно для эпоса и драмы. Лирика в собственном смысле (я не говорю о разнооб­разных переходных формах) не является, в сущности, искусством изо­бразительным; она тяготеет к выразительному образу, подобно^ об­разам музыки. В частности, в лирике необязательна фабульная основа, которая необходима и в эпическом, идраматическом произведениях.

Если вернуться к уже намеченной аналогии, можно сказать, что лирика соотносится с эпосом и драмой также, как орнамент — с жи­вописью и графикой. Различие между эпосом и драмой не является фундаментальным, доходящим до самых основ. Живописная полнота и многокрасочность эпоса, конечно, существенно отличается от как бы одноцветного, использующего только одно средство — диалог — рисунка драмы. В драме схватывается центральное, основное устрем­ление человеческого характера; это действительно роднит ее с графи­ческим изображением, дающим общий абрис и главный жест челове­ческой фигуры и лишь намечающим фон и обстановку. <...>

<...>

Г.Н. Поспелов ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ (1965)

<...>

Классическая теория эпоса и лирики возникла на почве философ­ской, идеалистической эстетики и в основном принадлежит Гегелю. Несколько позднее ее по-своему пытался развить и изложить Белин­ский. С тех пор в этом отношении не было предложено ничего существенно нового. Теория литературы, возникшая далее в пределах специального литературоведения, развивалась в основном на почве позитивизма и избегала широких философско-исторических обобще­ний. Наша современная диалектико-материалистическая литератур­ная наука до таких проблем, по существу, еще не дошла. Приходится начинать с того, на чем остановился Белинский.

Применяя вслед за Гегелем для определения различий между эпо­сом и лирикой философские категории «объекта» и «субъекта» в их объективно-идеалистической интерпретации, Белинский в их разра­ботке не продвинулся поэтому намного дальше. Для него «субъект» и «объект» были прежде всего собственно гносеологическими поня­тиями — кем-то познающим и чем-то познаваемым. Но художественная литература, как и вообще искусство, — явление настолько сложное, что для определения ее основных разновидностей эти, собственно гносеологические понятия^[11] «субъекта» и «объекта» были явно недостаточны. Поэтому Белинский по ходу своих рассужде­ний переходил к другому, «онтологическому» значению² тех же кате­горий, хотя сам, видимо, этого не сознавал.

Так, он написал об эпосе: «Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собой определенную, замкнутую в самой себе реальность — собы­тие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развива­ется сам собою, и поэт является только как бы простым повествовате­лем того, что совершилось само собою».

В этом рассуждении, очевидно, смешиваются два различных пони­мания «субъективного» и «объективного». В самом деле, какое «внутреннее» глубоко уходит здесь во «внешнее», образуя в единстве с ним реальность «события»? В данном случае, несомненно, речь идет о «внутреннем мире» самих героев эпического произведения, об их мыслях, чувствах, стремлениях, словом — о движении их сознания, которое непосредственно не изображается, но прояв­ляется через их действия и отношения, через события и обстоятель­ства их жизни, словом — через «внешнее», через их бытие, непо­средственно изображенное в произведении.

Когда же Белинский пишет, что в эпосе «не видно поэта», что он является только «как бы простым повествователем того, что само со­бою», то здесь речь идет совсем о другом — о кажущемся отсутствии субъективности самого художника, о том, что в произведе­нии как будто бы не выражаются его мысли, чувства, стремления. В первом случае «субъективное» и «объективное» берутся как «внут­реннее» и «внешнее», как «сознание» и «бытие» в самой познавае­мой и оцениваемой художником человеческой жизни. Во втором слу­чае «субъективность» — это осмысляющее и оценивающее жизнь сознание художника, а «объективность» — это кажущаяся независи­мость изображаемой жизни, происходящих в произведении «собы­тий» от его осмысляющего и оценивающего сознания.

<...>

Таким образом, категории «объективного» и «субъективного» необходимо употреблять применительно к искусству (да и вообще к жизни) в двух разных значениях. В одном значении — это две стороны всякого процесса познания, в частности и художественного, и, далее, его результатов, в частности содержания произведений искус­ства. Любое художественное произведение есть с этой точки зрения единство «субъекта» и «объекта», познающего жизнь сознания ху­дожника и познаваемой им, отраженной в нем действительности. Раз- личатьс этой точки зрениядва основных «рода» литературы и все­го искусства, конечно, совершенно невозможно. То, что в эпосе «не видно поэта», что в лирике он «уходит из внешней реальности в само­го себя»,— все это только художественные иллюзии.

В другом значении «объективное» и «субъективное» — это две стороны всякого человеческого существования, это общественное бытие людей и их общественное сознание. Обе эти стороны жизни в их единстве могут стать предметом художественного позна­ния и воспроизведения. С этой точки зрения вполне возможно уста­навливать различия между двумя основными «родами» художествен­ной словесности и вместе с тем между двумя «родами» односоставных искусств вообще.

Социальная характерность человеческой жизни, существующая в самой реальной действительности, вне сознания художника, л являю­щаяся основным предметом искусства, представляет собой взаимо­действие и взаимопроникновение двух своих сторон. Одна из них — это объективная, материальная жизнь людей в ее пространст­венно-временных формах, предстоящих непосредственно внешнему восприятию; это социальные отношения и события жизни людей, их действия и движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и жесты, их связи с природой и бытовой обстановкой. Другая сторо­на — это зависимая от материальных отношений субъектив н а я, духовная жизнь людей; это процесс их социального сознания, процесс их переживаний, представляющий собой единство вос­приятий, мыслей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно внут­ренне воспринимается только переживающей его личностью.

Почти все «односоставные» виды искусства, кроме искусства сло­ва, и разделяются в основном на два рода в зависимости оттого, какую из этих двух сторон их общего предмета они берут и сходным моментом его воспроизведения.

Одни виды искусства воспроизводят характерность человеческой жизни как общественное бытие, как объективное сущест­вование. Поэтому они изображают людей в пространственно-времен­ных формах их жизни — в их действиях, движениях, высказываниях, позах, жестах, внешнем облике, в их отношениях с природой и пред­метами, созданными руками человека, и только через это или на осно­вании этого также и в их размышлениях, чувствах, стремлениях. Эти искусства можно поэтому назвать, в широком смысле, изобра­зительными искусствами. Кним относятся живопись (рисунок, графи­ка), скульптура, пантомима, а в общих пределах искусства сло­ва — также эпическая и драматическая словесность (литература).

Другие виды искусства берут исходной стороной воспроизведения характерности человеческой жизни ее субъективную сторо­ну, общественное сознание людей. Они выражают процесс че­ловеческих переживаний — впечатлений, раздумий, чувств, стрем­лений — и через это или на основании этого могут изображать также и явления внешнего мира. Эти искусства можно поэтому назвать «экспрессивными» искусствами. Кним относятся музыка, художест- 84 венный танец, архитектура, а в общих пределах искусства слова также лирическая словесность (поэзия). Следовательно, как уже было ска­зано, художественная словесность благодаря своему гибкому и уни­версальному средству воспроизведения жизни — человеческой ре­чи — относится различными своими «родами» и к «изобразительно­му», и к «экспрессивному» «родам» искусства в его целом.

Лирика, музыка, танец, архитектура очень сильно отличаются друг от друга по средствам и способам воспроизведения характерно­сти жизни. И тем не менее это — виды одного «экспрессивного» «рода» искусства, очень близкие друг к другу по исходной стороне предмета воспроизведения. Недаром говорят, что архитектура — это «застывшая музыка»; недаром само слово «лирика» произошло от названия музыкального инструмента; недаром так много общего в ин­тонационно-ритмическом строе музыки и танца, песенной мелодии и поэзии.

Подобная же близость существует между эпосом, драматургией, пантомимой, живописью, скульптурой, несмотря на огромные разли­чия между ними, вытекающие из их способов и средств воспроизведе­ния. Все это — виды «изобразительного» рода искусства, берущие исходным моментом одну и ту же сторону своего предмета. Недаром часто говорят о «картинности» илидаже «скульптурности» эпическо­го изображения, о том, что эпический писатель что-то «нарисовал» или что-то «живописует»; недаром, наоборот, говорят в литератур­ном смысле о «сюжетах» монументальной живописи и скульптуры; недаром эпическая литература так часто, а иногда и легко перестраи­вается на драматический лад и, синтезируясь с пантомимой, ставится на сцене в качестве пьес.

В этой связи следует заметить, что давно уже пора отвергнуть ге­гелевское определение драмы как синтеза эпоса и лирики. Гегель ви­дел эпическую сторону драмы в развитии драматического действия и лирическую ее сторону — в высказываниях действующих лиц, выра­жающих их мысли и чувства. Между тем герои эпоса также раскрыва­ют свой внутренний мир через свои высказывания и также раскрыва­ют его как действующие лица, в связи с развитием событий, в которых они участвуют. Драма, поставленная на сцене,— это действительно «синтетическое» искусство. Но это не синтез эпоса и лирики, а синтез прежде всего искусства слова с искусством пантомимы, а затем также живописи, музыки, танца.

<...>

М.М. Бахтин