Автор и герой в эстетической деятельности

(Пере. пол. или сер. 1920-х годов)

<...>

<...> Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоцио нальными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к сво­ему собственному внутреннему волнению; устами возможной любя­щей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, орга - низующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, со­гласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсо­лютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею на­зойливостью и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное на­рушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоп­равданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звуко­вого неодиночества). Лирический момент может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизиро- ванного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы за­ставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценност­ную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других... <...>

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловлен­ная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм). Это как бы «срывы голоса», почувствовавше­го себя вне хора. (Нет, с нашей точки зрения, резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке, разница может быть только в определенности стилистических моментов и формаль­но-технических особенностей; только там начинается существенное отличие, где ослабевает доверие кхору, там начинается разложение ли­рики. Индивидуализм может положительно определять себя и не сты­диться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости.)<...>

Л.Я. Гинзбург О ЛИРИКЕ (1964)

<...>

Для нас уже неприемлемо некогда бытовавшее понимание лирики как непосредственного выражения чувств данной единичной лично­сти. Подобное непосредственное выражение было бы не только неин­тересно (если бы речь действительно шла об одной личности), но и невозможно, поскольку искусство — это опыт одного, в котором мно­гие должны найти и понять себя.

Наряду с концепцией «непосредственного выражения» издавна существовали и совсем другие определения лирики. При всем их мно­гообразии, противоречивости все они исходили обычно из признания особого положения субъекта, авторской личности в системе лири­ки, — что никоим образом не тождественно теориям прямых душев­ных излияний.

Автор по-разному и в разной мере включен в структуру своего произведения. В научной прозе он остается за текстом. Для художест­венной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора (рассказчик автору не равнозначен); его оценки, его отношение чита­тель воспринимает непрерывно, но в опосредствованной второй действительностью форме. Открытое включение автора дает ли­рическую прозу или прозу размышлений, и в стихотворном эпо­се — лирические отступления. Разумеется, существуют промежуточ­ные формы, я говорю здесь о типических.

Специфика лирики в том, что человек присутствует в ней не толь­ко как автор, не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве дей­ственного ее элемента. При этом прямой разговор от имени лириче-

ского я нимало не обязателен. Авторский монолог — это лишь пре­дельная лирическая форма. Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметной и повествова­тельной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, ве­щей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала.

В лирике активен субъект, но субъект лирики не обязательно ин­дивидуален. О чем свидетельствуют, например, абстрактные и стан­дартные авторские образы классической жанровой системы. Эстети­ческая мысль не раз уже приходила к пониманию лирики как поэтиче - ской переработки, при которой личность эта, с ее раздумьями, чувст вами, с ее отношением к совершающемуся, всегда присутствует и всегда ощутима (в отличие от эпического автора). Гегелевская трак­товка пограничных с эпосом форм (героические песни, романсы, бал­лады) проясняет его понимание «лирической субъективности»: «Форма целого в этих жанрах, с одной стороны, — повествова­тельная... С другой стороны — основной тон остается вполне лири­ческим, ибо суть составляет не внесубъективное описание и обрисов­ка реальных событий, а, наоборот, манера постижения и восприятия субъекта...

Особое положение личности в лирике общепризнано (хотя пони­мают его по-разному). Но у лирики есть свой парадокс. Самый субъ­ективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к об­щему, к изображению душевной жизни как всеобщей, Притом изо­бражение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно. И лирика вовсе не располагает теми средствами истолкования единичного характера, какими распо­лагает психологическая проза, отчасти и стихотворный эпос нового времени. Обо всем этом дальше пойдет речь. Замечу пока, что если лирика создает характер, то не столько «частный», единичный, сколь­ко эпохальный, исторический^[12], тот типовой образ современника, ко­торый вырабатывают большие движения культуры.

Лирическая поэзия — далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение ли­рического субъекта к вещам, оценка. Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, — это слово с проявленной цен­ностью. Оценочным началом проникнуты и столь живучие в лирике эстетические категории — высокого и низкого, поэтического и про­заического. Классическая система жанров (в том числе лириче­ских — ода, элегия, сатира)исходила изтакихэмоционально-оценоч­ных установок, как восторг, печаль, негодование. По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном {иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценно­стей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь асе же проходит большая дорога лирической поэзии. <...>

РАЗДЕЛ III

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Литературное произведение — это высказывание, которое имеет преж­де всего эстетическую функцию. Оно является плодом единого авторского за­мысла (индивидуального или коллективного, группового), составляет недели­мую коммуникативную единицу и апеллирует к его восприятию как некоей окончательной данности (как завершенного). Произведение реализовано (во­площено) в тексте, который является стабильным, имеет начало и конец, и потому отделен (четко отграничен) от окружающей его речевой и внесловес- ной реальности.

Литературное произведение «подведомственно» двум научным дисцип­линам. Это, во-первых, текстология, являющаяся междисциплинарной обла стью научного знания; она констатирует подлинность текста, содействует ос вобождению его от всяческих искажений, уясняет его принадлежность автору (атрибуция), время его создания (датировка) и т. п. И, во-вторых, это рацио­нальное (научное) познание словесно-художественных творений в их целост­ности и многоплановости. Описание, анализ и интерпретация произведений требуют определенной системы понятий, которую разрабатывает теоретиче­ская поэтика. Она является важнейшим звеном науки о литературе. Это — учение о составе, структуре и назначении (функциях) литературных произведений. Понятиям теоретической поэтики и посвящен данный раздел хрестоматии.

Теоретическая поэтика разрабатывалась и разрабатывается учеными различных мировоззренческих и научно-методологических ориентаций, лите­ратуроведческими школами и направлениями весьма разного рода. И неуди­вительно, что в составе этой научной дисциплины немало непроясненного, спорного, между собой решительно не согласующегося. И тем не менее нали­чествуют устоявшиеся и обладающие достаточной авторитетностью пред­ставления о природе литературного произведения, о его составе, строении, функциях.

Произведения поистине художественные обладают качеством, которое издавна именуется целостностью, или органической целостностью. По сло­вам Аристотеля, поэзия призвана «производить... удовольствие, подобно еди­ному и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957 С. 118). Вместе с тем произведение предстает читателю не как монолит, а в качестве феномена многопланового и сложного. В нем различны прежде всего некие «о чем и что» и «как». Отсюда — опорная пара понятий теорети­ческой поэтики, словесно фиксируемая по-разному. Используются прежде 90 всего философские категории «форма и содержание» (что наиболее глубоко укоренено в научной традиции), а также понятия «структура и идея», «выра­жение и выражаемое», «внешнее и внутреннее», «текст и смысл» и т. п.

Одна из аксиом литературоведения (и теории искусства как тако­вой) — наличие в произведении поистине художественном неразрывной свя­зи между «о чем и что» — и «как», т. е. между содержанием и формой, их ор­ганическое единство: все в литературном произведении насыщено содержа­нием (имеет смысл) и в то же время эти «о чем и что» определенным образом воплощены, выражены, оформлены по законам искусства. Чистой, нейтраль­ной к содержанию и тем более бессодержательной художественной формы не бывает и быть не может. Такова сущность художественной деятельности. От­сюда — принципиальная, можно сказать, доминантная значимость в составе теоретической поэтики категории содержательная форма, или содержатель­но наполненная форма (нем. Gehalferfiillte Form). Это понятие актуализиро­валось в немецком искусствоведении рубежа XIX—XX вв. и было дополни­тельно обосновано отечественным литературоведением.

Научное рассмотрение литературного произведения, неизменно бази­рующееся на непосредственном, живом читательском опыте ученого, вклю­чает в себя, во-первых, описание и анализ его формы, несущей определенное содержание, и, во-вторых, на этой основе (и только на ней!) постижение соб­ственно содержания, идеи, авторской концепции, смысла, «последней смы­словой инстанции» (М.М. Бахтин), т. е. интерпретацию (истолкование про­изведения, его «прочтение»).

И здесь перед литературоведом встают серьезнейшие проблемы. Дело в том, что форма произведения обладает Гораздо большей определенностью, нежели его содержание. В последнем наряду с «зонами», обладающими дос­таточной ясностью, наличествуют моменты неопределенности, даже загадоч­ности и таинственности, которые могут постигаться лишь гипотетически. И это побуждает некоторых ученых «выносить» интерпретацию (смыслопо- стижение) за рамки собственно научного знания. Но доминирует в литерату­роведении иной взгляд: ученому подобает устремленность к достоверному по­стижению содержательной стороны литературных произведений на основе анализа его формы, хотя это постижение и не может становиться исчерпы­вающе полным.

Данный раздел хрестоматии состоит из четырех глав. В первой главе при­ведены тексты писателей, критиков и ученых, тема которых — литературное произведение как целое и научные принципы его рассмотрения; вторая посвя­щена размышлениям о единстве содержания и формы, третья — понятиям, характеризующим собственно содержательную сторону литературных произ­ведений. Четвертая глава — о разных сторонах словесно-художественной формы, наполняемой содержанием.

Глава 1

Художественная целостность произведения. Принципы рассмотрения литературного произведения

В первой главе речь идет о целостности литературно-художественного произведения и о путях ее читательского и собственно литературоведческого постижения. В этой связи приводятся суждения В.Г Белинского о том, что в творениях высокого искусства не следует искать «отдельные красоты» и не­достатки, и Л.Н. Толстогоо воплощении в художественных произведениях ом ределенного взгляда на мир автора.

На протяжении XIX—XX вв. неоднократно высказывалась мысль, что словесно-художественные образы многозначны и способны вызывать у чита­телей самые разные отклики. Но из этого неоспоримого факта порой делались далеко не бесспорные выводы. Говорилось, что объективно-достоверные су­ждения о содержании (идее) произведения невозможны в принципе и что ин терпретации художественных смыслов к научному знанию непричастны. По добным представлениям отдал дань А.А. Потебня, наиболее существенные высказывания которого о словесном искусстве нами приведены. Далее дают­ся отрывки из работ А.П. Скафтымова(1920-е годы), где идеи Потебни об­суждаются критически. В основе приведенных суждений М.М. Бахти на — мысль о своеобразии литературоведческого знания как гуманитарного, одиалогическом характере освоения художественных произведений. В.В. Ви­ноградов и В.В. Прозоров говорят о месте и роли образов автора и читателя в составе литературного произведения. И, наконец, Д.С. Лихачев высказыва­ется о мере точности литературоведения и центральном положении интерпре таций в его составе. Последние три текста посвящены новациям постструкту ралистов(понятия «произведение итекст», «автор и читатель») и ихкритиче скому обсуждению зарубежными учеными.

В.Г Белинский