Сюжет и композиция

Словом " сюжет " (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского "Поэтика сюжетов"). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: "Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня. -В.Х.) <...> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом". Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина "сюжет", восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись.

В XIX-XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим.

Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения ("Путешествие Гулливера" Дж. Свифта, "Нос" Н.В. Го(215)голя, "Холстомер" Л.Н. Толстого, в наш век - произведения Ф. Кафки).
События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия.

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на "равных правах" развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои "начала" и "концы". Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в "Одиссее" Гомера, "Дон Кихоте" Сервантеса. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация "Трех сестер" А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные (от лат. cumulatio-увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд.

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых-устойчивые конфликтные состояния (положения).
В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира "Отелло" душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника - главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии "Отелло" (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным.

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге "Морфология сказки" (1928) ученый в качестве опорного использовал термин "функция действующих лиц", под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий.

В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.
Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же - завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии,.этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл.

Напряженная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и

тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России - прежде всего Чехов.

Композиция литературного произведения- это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, "система соединения знаков, элементов произведения". Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно "подают" читателю воссозданную предметность и словесную "плоть". Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.
Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять.

Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения - это способы "подачи" изображенного, а также речевых единиц.
Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией.

Без повторов и их подобий ("полуповторы", вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения.

в пушкинской "Сказке о царе Салтане", наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: "Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет"; "Ветер весело шумит,/Судно весело бежит"; "Глядь - поверх текучих вод/Лебедь белая плывет". Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями.

Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью).

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими "пиковыми" моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются "легкое дыхание" (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод.

Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.
Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной,

Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя -то, что издавна именуется узнаванием. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы А.Н. Островского "Без вины виноватые".
Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой -неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в "Евгении Онегине" Пушкина

Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения.

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому.

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения "Деревня" лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению ("Здесь вижу двух озер лазурные равнины..."), во второй же части -ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений ("Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор...").

В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц.

Онегин, Татьяна, Ленский -друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, "невписываемостью" в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею.

монтаж - со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова. Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним "Повесть о капитане Копейкине" в составе гоголевских "Мертвых душ"),

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности.

В основе временнoй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же - будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее.