double arrow

Камера, персонаж драмы

Нет более щекотливой темы, чем говорящий фильм. Будущее принадлежит творцам, и то, что справедливо сегодня, может ока­заться ложным завтра.

В то время как немое кино едва вступает в отрочество, аме­риканская промышленность - его приемная мать – производит на свет ребенка, который, кажется, сумеет за себя постоять: го­ворящий фильм.

И каждый хочет сказать свое слово об этом новом изобретении, чьи возможности еще нельзя предугадать. Что же, что мы почти ничего не знаем об этом новом искусстве! Не существует такой газеты или такого журнала, которые бы не посвятили ему своих колонок (очень часто, чтобы его разнести в пух и прах). Даже знаменитая «контингентность», этот закон немногих для немно­гих, уже отошла на второе место. Talkie - это безумие дня, на­дежда на то, что будущий сезон будет лучше предыдущего.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают.

Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мур­нау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без боль­шого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом.

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, пла­нировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участ­вовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы прони­кали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспом­ните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он боль­ше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. На­чало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.

Это основные фильмы; но сколько других еще понадобилось бы назвать? Фильмы Дюпона («Варьете»), Фейдера («Новые господа»), Л'Эрбье («Деньги»), Эпштейна («Падение дома Эше­ров»), Дрейера («Страсти Жанны д'Арк»). Большинство амери­канских фильмов, в том числе «Белые тени».

В каждом фильме, претендующем на техническую безупреч­ность, трэвелинг, а иногда портативная камера находят себе при­менение, принося вместе с собой новое совершенство искусству, цель которого - воспроизводить жизнь.

Как заметил Жан Арруа, «оно - та самая замочная скважи­на, о которой говорит Франсис Kapкo тот самый глаз, наделен­ный сверхчеловеческими аналитическими качествами, который так дорог Жану Эпштейну».

И вот сегодня, после стольких усилий, направленных на созда­ние подлинно визуального стиля, говорящее кино полностью уничтожает все имеющиеся достижения. Для создания talkies ка­мера заключена в звукоизоляционную кабину. Означает ли это, что мы вернулись к героическим временам, на дюжину лет назад?

Мы не можем в это поверить. Мы слишком любим talkies, несмотря на то, что мы так мало о нем знаем во Франции, где озадаченные владельцы кинотеатров отступают перед необходи­мостью провести довольно дорогостоящее переоборудование. Но нужно вновь освободить съемочную камеру и сделать это как мож­но скорее. Кое-какие ворчуны, конечно, уже сказали, что гово­рящее кино будет не чем иным, как снятым театром. Именно им следует направить формальное опровержение. А для этого камера больше не должна быть пленницей. Нужно, чтобы она вновь обрела исключительную подвижность персонажа драмы.

Я понимаю, что это трудно, но, поскольку в «Мелодиях Брод­вея» всего через несколько месяцев после изобретения talkies имеется уже множество смелых технических решений, мы можем надеяться на лучшее.

Будущее принадлежит творцам.


Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: