Мастерство — критерии отбора

Мы познакомились с несколькими пантомимами. При этом зна­комстве мы не случайно обращали особое внимание на драматур­гию и режиссуру. Драматург и режиссер начинают и направляют всю работу в спектакле.

Пантомимы, которые мы «просмотрели», являют собой примеры мастерства в драматургии и режиссуре. И так же не случайно, что мы увидели мастерское воплощение пантомимы на определенных примерах.

Мастерства «в чистом виде», мастерства «вообще» не существует. Оно предельно конкретно и всегда основывается на четких критериях отбора.

Сейчас речь пойдет о некоторых общих критериях отбор в творчестве драматурга и режиссера пантомимы. У них много общих путей, и даже те, что идут раздельно, часто пересекаются.

Два направления в создании репертуара определяют пантомиму: путь собственной драматургии и путь инсценировки других произведений (литературы, живописи, постановка пантомимы и конкретным музыкальным произведениям).

Рассмотреть эти пути стоит по отдельности и начнем мы с инсценировки.

Всякое ли произведение литературы, живописи, скульптур годится для постановки в пантомиме?

Какое годится, а какое не годится именно для аллегории?

Что и как нужно искать у разных авторов в разных областях искусства, чтобы открыть для себя неисчерпаемый источник репертуара?

Что и как искать у этих авторов, не имеющих отношения к пан­томиме, чтобы черпать у них основы самых неожиданных и новых режиссерских решений именно в пантомиме?

Как смотреть живопись?

С какой стороны подходить к музыке?

Что искать в прозе?

Что нужно взять у Горького, чтобы поставить средствами пан­томимы его «Старуху Изергиль», как это делал, например, М. Гуревич в Ленинграде? Что нужно взять у художника Франца Мазерееля, чтобы поставить его гравюрный цикл «Идея», как это сде­лал Роберт Лигерс в Риге и Хенрик Томашевский во Вроц­лаве?

С постановки этих вопросов начинается наша практика. А най­денные ответы — свидетельство роста нашего мастерства, по­тому что сформулированы они будут в форме критериев от­бора: «Это произведение подходит по таким-то критериям, а то — не подходит по другим критериям».

Для того чтобы определить такую пригодность или непригод­ность, нужно проследить естественные связи пантомимы с другими искусствами, научиться эти естественные связи находить в конкрет­ной книге, скульптуре или картине и использовать.

Смотреть, искать и брать в различных областях искусства нужно прежде всего то, что по своей природе близко той или иной стороне природы пантомимы.

Не только это, конечно. Но это — прежде всего.

И тогда не возникнет вопроса о «несовместимости тканей», тогда пантомима не будет стремиться отторгнуть «пришельца», это будет не чужеродное тело.

Попытаемся рассмотреть вопрос на примере литературы.

Чем литература может оказаться полезной для пантомимы?

Во-первых — и это самый простой случай — уже заложен­ной в ней аллегорией. Такой литературы много. Прежде всего басни и притчи, но и не только они. Могут оказаться полез­ными стихи, рассказы, повести и даже целые романы, сюжеты и герои которых тяготеют к аллегории и от пантомимы потребует­ся всего лишь завершающий шаг для придания им четкого алле­горического звучания.

Превосходные примеры тому — творчество М. Горького («Пес­ня о Соколе», «Песня о Буревестнике», «Девушка и Смерть», Легенда о Данко), «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя и многие Другие произведения мировой литературы.

Произведение литературы может стать основой для драматурга и режиссера пантомимы благодаря важнейшим своим качест­вам — действенности и событийности.

Посмотрите внимательно с точки зрения пантомимы «Старик и море» Э, Хемингуэя:

«Он работал, взмахивая обеими руками поочередно. Его старые ноги и плечи помогали движению рук».

«В этот миг он почувствовал удары по бечеве, которую держал обеими руками, и рывок. Рывок был резкий и очень сильный».

«Старик намертво закрепил парус и заклинил руль. Потом он поднял весло с привязанным к нему ножом. Он поднял весло совсем легонько, потому что руки его нестерпимо болели. Он сжимал и разжимал пальцы, чтобы хоть немножко их размять. Потом он ухватился за весло крепче, чтобы заставить руки сразу почувство­вать боль в полную меру и уже больше не отвиливать от работы и стал наблюдать за тем, как подплывают акулы».

«Войдя в дом, он прислонил мачту к стене. В темноте он нашел бутылку с водой и напился. Потом лег на кровать. Он натянул одеяло на плечи, прикрыл им спину и ноги и заснул, уткнувшись лицом в газеты и вытянув руки ладонями вверх».

Все это просится в пантомиму.

Очевидно, что до готового спектакля «Старик и море» еще очень далеко. Решив для себя главный вопрос: «Что?», предстоит решить множество «Каким образом?» и «Как?»

Как сохранить стилистику автора?

Как решить стилизацию пластики героев, сохранив мудрую простоту Хемингуэя и его Старика?

Как решить Море?

Как решить Рыбу?

Как решить партитуру мыслей, в том числе партитуру мыслей вслух?

Как решить сны о львятах и мысли о великом Ди Маджио?

От решения этих вопросов никуда не уйти. Но эти вопросы придут потом.

А сейчас сделано главное — выбрано «Что?». И выбрано и кладовых первоклассной литературы благодаря четкому Критерию действенности.

Но не всегда действенность выступает в литературе так выпукло и обнаженно, как у Хемингуэя. Иногда строй мышления характер фантазии писателя таков, что именно благодаря этому строю мышления он оказывается необычайно близким к пантомиме.

Писатель в этом случае питает пантомиму не столько линией действия, сколько образностью действия, эксцентричностью действия, вытекающей из эксцентричности его авторского мышления.

Эксцентричность, парадоксальность авторско­го мышления — вот что близко пантомиме, вот что просится в стилизованное пластическое решение и служит богатейшим ис­точником для фантазии драматурга, режиссера, актера и худож­ника пантомимы.

Именно так писал Николай Васильевич Гоголь, творчество ко­торого удивительно плодотворно и для мимодрамы, и для аллегории, и, как мы позднее убедимся, для самых причудливых их сочетаний.

Зорко подсмотренные в жизни, укрупненные до шаржа, а иног­да до фантасмагории, гоголевские герои и гоголевские ситуации необычайно близки пантомиме.

«...Были уже густые сумерки, когда подъехали они к городу. Тень со светом перемешалась совершенно и, казалось, самые пред­меты перемешались тоже. Пестрый шлагбаум принял какой-то не­определенный цвет; усы у стоявшего на часах солдата казались на лбу и гораздо выше глаз, а носа как будто не было вовсе» — всего несколько строк из Гоголя. Разве не раздолье для остро стилизо­ванного пластического решения?

Если вы внимательно перечитаете этого необычайного писателя сточки зрения пантомимы, вы увидите, найдете и отберете для себяочень много.

Сценическая судьба Гоголя в пантомиме, можно сказать, только началась, но началась счастливо. Мимодрама «Шинель» по­ставлена в театре Марсо в Париже и во Вроцлавском театре пантомимы Хенриком Томашевскнм.

Мимодрама «Похождения Чичикова» поставлена в Московском театре-студии киноактера Александром Орловым.

Гоголевский «Нос» — превосходный повод для аллегории — за­ветная мечта Марселя Марсо, уже однажды им осуществленная в кино, но... безвозвратно утерянная.

Список этот далеко не полон.

«Пантомима — увеличительное стекло, которое артист подносит к глазам зрителя»,—сказал как-то Марсо.

Подобное же «увеличительное стекло» может дать читателю литература.

Известны по крайней мере четыре постановки легенды о Данко по «Старухе Изергиль» — это только в Советском Союзе.

Вчитайтесь в «Песнь о Соколе», во многие другие произведения Горького. Вы непременно увидите этот эпический, возвышенный взгляд писателя на мир, который так сродни пантомиме. Именно он оказался плодотворным для аллегорической ее ветви. Точно так же поэзия.

Она близка пантомиме именно образным строем мышления, Поэтической «приподнятостью над землей».

Эта самая «приподнятость», острая поэтическая образность, которая из реальности высекает гиперболу, создает «увеличительное стекло». Стилизованная форма, характерная для поэзии — рифмы и ритмы, которых в бытовой речи не бывает, это уже след­ствие, это естественная реакция формы на поэтичность, «припод­нятость», гиперболичность мышления. Условность, стилизованная Форма письма приходят в поэзию теми же путями, какими услов­ность, стилизация приходят сегодня в театр, и рождают, в частности, аллегорическую пантомиму.

Форма приходит от смысла, от содержания, от мышления. Мышление поэтическое сродни мышлению образами пантомимы и то и другое, используя образное выражение Марсо, подносят к глазам зрителя (и читателя) «увеличительное стекло».

Пантомима может заимствовать образы, сюжеты, режиссерские решения у поэзии очень успешно. Так, оказалось плодотворным для пантомимы творчество современного латышского поэта Иманта Зиедониса. По мотивам его произведений Роберт Лигерс создал спектакль «Дорога».

Множество идей и решений для пантомимы заложены в поэ­зии — у Маяковского, Блока, Межелайтиса, Мартынова, Вознесен­ского... Список — неисчерпаем.

А живопись, графика, скульптура?

Марсо создал великолепную пантомиму «Суд» по литографиям французского художника Оноре Домье.

Тенисон на основе мыслей, настроений, ассоциаций, вызванных музыкой и живописью литовского композитора и художника М. Чюрлениса, создал «Фугу» — первую часть трехчастного спек­такля «Сны снов».

Тот же Тенисон поставил «Каприччио XX века» — целый спек­такль, навеянный фантасмагорическими рисунками испанского художника Гойи.

Что брали для себя драматурги, режиссеры и актеры пантоми­мы из произведений изобразительного искусства?

Казалось бы, в сюжетном цикле аллегорических гравюр Ф. Мазерееля «Идея» был взят прежде всего сюжет. Но это — только «казалось бы». Тот же сюжет, изложенный в литературе, мог бы и не явиться поводом для пантомимы.

Главным поводом послужила индивидуальность художника его взгляд, его мышление в его собственном — изобразительном — искусстве. То, что циклы рисунков оказались сюжетны, безуслов­но, помогло создателям пантомимы. Но и сама сюжетность худож­ников была формой проявления их видения, вне сюжета не мог бы раскрыться их замысел. И сюжет, и индивидуальность манеры ри­сунка — все это служило раскрытию их индивидуального взгляда на данную тему, их индивидуального мироощущения и мировоз­зрения. У других художников этот же сюжет, эта же тема, эта же проблема могли повернуться другим — может быть, даже противо­положным — ракурсом. Та же тема — в зависимости от первоисточника — могла бы стать поводом для другой пантомимы. Или вообще в пантомиму не воплотиться.

Поэтому сюжетность в изобразительном искусстве плодотворна для пантомимы, но отнюдь не является основным, главным источником.

Главным источником, на наш взгляд, является именно автор­ский взгляд, его индивидуальное «увеличительное стекло», которое автор подносит к глазам зрителя, чтобы разглядеть мир.

Веками изучали художники и скульпторы человеческий дух и человеческое тело. Веками накапливало изобразительное искус­ство средства их выражения.

Как не воспользоваться этим опытом в пантомиме?

И пантомима тянется к художникам и скульпторам. Она учится у них пластическому мышлению — лепке образа, жесту, мизансцене, композиции, ритму, заимствуя из столь родственного ей арсенала бесчисленное множество своих, кровно близких пантоми­ме решений. Зачастую она реконструирует их до неузнаваемости, переводя на свой язык, превращая скрытое движение в видимое. И, как правило, находки и открытия в пантомиме, сделанной произведениям живописи, графики или скульптуры, идут рука руку с авторскими находками и открытиями, заложенными самом первоисточнике.

Примеров плодотворного сотрудничества изобразительного искусства и пантомимы можно привести много. Об их близости говорит хотя бы тот факт, что пантомима зачастую «вербует» свои кадры именно среди художников.

Марсель Марсо — профессиональный художник по эмали, отличный рисовальщик и гравер, Модрис Теинсон — художник. Этот описок легко можно было бы продолжить. Величайшую роль в театре — и в частности в пантомиме — играет музыка. Ни одно из искусств не сравнится с ней по широте обобщения — это и роднит их с пантомимой.

Использовать музыку только как фон, иллюстрирующий действие, — этого еще мало. Спору нет, музыка, сопровождающая действие в театре, и в пантомиме в том числе, — средство мощное, мгновенно действующее и универсальное. Но она может дать боль­ше, чем просто фон или создание атмосферы, особенно в панто­миме.

Музыка при всей своей необъятности воздействует на нас ограниченным количеством свойственных ей средств. Во-первых,— ритм.

Очень многие сольные пантомимы Марсо — «если не подавляю­щее большинство — идут в полном безмолвии. А остается впечат­ление звучащей музыки. Этому способствуют ювелирно выстроен­ные ритмы Марсо.

Марсель Марсо творит иллюзию музыки сам. Творит логикой ритмов. Творит алогичностью ритмов. И при этом алогичность решена как прием, как закон. Алогич­ность у Марсо имеет свою — высшего порядка — логику.

Артист добивается с помощью этого приема, этого закона ост­рейшего эффекта — или комического, или трагикомического, или трагического,

Но ритм — это лишь одна из сторон внешней формы жизни жеста и лишь одно из средств, которое пантомима берет на служ­бу из арсенала музыки.

Сам жест имеет ту или иную пластическую, ту или иную изо­бразительную форму, линию, рисунок. И отсюда — аналогично живописи, рисунку, скульптуре и архитектуре — рождается своеобразная мелодика жеста.

Мы уже говорили о поистине певучей пластике актрисы Натальи Егельской в пантомиме «Человек и Море». Необычайно, пора­зительно мелодичен Тенисон и лучшие актеры его театра — Зиг­мунд Баневич, Эдуардас Паулюконис, Гедрюс Мацкявичус, Витау-тас Петрушкявичус.

Мелодику жеста, мелодику пластики — вот что старался взять Тенисон от художника и композитора Чюрлениса в пантомиме «Фуга» из спектакля «Сны снов». И эта трудная задача была во многом успешно решена.

Само обращение к Чюрленису было для Тенисона глубоко за­кономерным.

Посмотрите на картины этого художника, обратите внимание на явную полифоническую музыкальность его живописи и даже на названия его картин: «Прелюдия», «Фуга», «Соната солнца» «Соната весны».

Все это не могло не быть близким Тенисону, не могло не пи тать его пантомиму.

В высшей степени интересно высказывание Максима Горького

«Мне Чюрленис нравится тем, что он меня заставляет задумываться как литератора!».

Тот же Чюрленис, удивительный мастер аллегории в живописи заставил Тенисона задуматься как режиссера и драматурга аллегории в пантомиме.

Поучительный пример взаимного влияния искусств!

Но даже ритмика и мелодика не исчерпывают списка музыкальных средств, пригодных для пантомимы.

Тот же Модрис Тенисон поставил себе на службу даже каноническую музыкальную форму фуги.

Фуга — это такое музыкальное произведение, где тема, начинаясь в одном инструменте или голосе, через некоторое время по­вторяется и накладывается сама на себя или на свое развитие, звуча уже в другом инструменте. Так создается своеобразная полифония (многоголосье), построенная на одной музыкальной теме.

Именно эту известную в музыке форму использовал Тенисоп в пантомиме «Фуга» из первого отделения фестивального спектакля «ЕССЕ НОМО» (не путать с его же «Фугой» — первой часты спектакля «Сны снов»). Только вместо звучащих голосовых партий он использовал пластические «голоса» и «многоголосье».

В самом начале в фонограмме звучала фуга. Органически необходимая по ходу пантомимы, она одновременно вводила зрителя в суть музыкальной формы, задавала музыкальные «правила игры». А затем фонограмма исчезала, но музыка продолжала зву­чать в фантазии зрителя, рожденная слиянием и разделением пластических «голосов», пересечением и непересечением путей двух людей на сцене, Юноши и Девушки, ищущих контакта друг с другом, борющихся со стенами в поисках двери друг к другу. Так многими и зачастую неожиданными путями приходит в пантомиму музыка.

Совершив даже этот весьма и весьма краткий экскурс в область соседних искусств, мы не можем не убедиться в необходимости самого глубокого проникновения в эти смежные миры, миры, где мыслят и фантазируют своими образами, а образы эти вопло­щают своими средствами

И проникновение необходимо нам для обогащения нашего мира, мира пантомимы.

Такое обогащение будет происходить не только тогда, когда мы впрямую будем ставить пантомиму по произведению литерату­ры, скульптуры, живописи или музыки. Понимание связей пантоми­мы с этими искусствами окажет мощное влияние на решение тем, взятых непосредственно из жизни. Именно при понимании таких связей наши пантомимы, сюжеты которых взяты из сего­дняшней реальности, будут драматургически грамотны, скульптурны, живописны и музыкальны.

Умение увидеть и отобрать для пантомимы материал из самой гущи окружающей жизни — качества, решающие успех. Ими долж­ны обладать все авторы спектакля, а драматург и режиссер — прежде всего.

Пантомима — одна из форм театра, поэтому основные законы построения пьесы и основные принципы режиссуры драматическо­го спектакля для нее полностью сохраняют свою силу. Об этих за­конах написано много, и литература эта доступна.

Сейчас речь пойдет о некоторых специфических критериях отбора материала из реальной жизни, связанных со спецификой искусства пантомимы.

Драматургия приведенных пантомим позволяет нам судить об одной из основных общих закономерностей драматургии — обяза­тельном наличии последовательности событий и действий, взаимно связанных между собой.

Однако главные события могут быть в пантомиме (гораздо ча­ще, чем в драме) глубоко запрятаны и завуалированы.

«Бессюжетная» аллегория Марселя Марсо «Контрасты» — глу­боко событийна и действенна. Она представляет собой каскад Миниатюр-фактов, миниатюр-зарисовок, миниатюр-событий. Смон­тированные воедино по принципу контраста, они складываются в единую мозаичную картину сегодняшнего мира — мира необы­чайных парадоксов.

Рождение человека — от любви.

Расстрел, смерть, уничтожение человека — от.бесчеловечности.

Возвеличение человека над природой — плод бесконечности его разума.

Порабощение человека человеком с помощью новейших дости­жений цивилизации — плод той же бесконечности разума.

И цепочка этих в лихорадочном калейдоскопе сменяющихся миниатюр подготавливает, а затем взрывообразно рождает глав­ное событие, вынесенное за рамки «сюжета»: каждого сидящего в зале оглушает мысль о своей личной причастности к тому, что происходит на сцепе и в жизни:

— А ведь в этом мире живу я!..

— И другого мира — нет...

— И все прекрасное, и все ужасное касается меня, окружает меня, творимо мной!

Именно это центральное событие — взрывообразное озарение каждого — рождало единодушные аплодисменты всего зала.

Точнейшая драматургия!

Точнейшая, хоть действительно лишенная традиционного сквоз­ного сюжета.

Потому и смог драматург Марсель Марсо уйти от традиции, что глубоко понял — даже больше, каждой клеткой впитал в себя, ощутил действенную основу драматургии.

Все без исключения рассмотренные нами пантомимы (кроме стилевых упражнений, разумеется. Не зря Марсо называет их упражнениями, а не пантомимами) являют собой примеры собы­тийной и действенной драматургии.

А как отбирать материал для драматургии?

Всякий ли жизненный материал сможет быть материалом для аллегорической пантомимы?

Какие явления жизни выдерживают испытание на «пантомимичность»?

Какие не выдерживают?

Драматург может вывести на сцену аллегорических героев дву­мя путями.

Первый путь — хорошо знакомая нам по литературе басня, где могут участвовать Ворона и Лисица, Иголка и Нитка, Рубль и Доллар.

В реальной жизни такие персонажи не существуют и вступать во взаимоотношения не могут. В басне — сколько угодно, так как в ней на место любых аллегорических персонажей подставляются люди и реальные человеческие взаимоотношения.

Условно назовем драматургический ход такого типа «ходом через басню».

Вероятно, каждому доводилось слышать: «Золото правит ми­ром».

Ансамбль «Ригас пантомима» показал в постановке Р. Лигерса точно решенную пантомиму-басню «Золото», которая с этим утверждением решительно спорит».

Вот ее сценарий.

Золото

Собрались три соперника — Бронза, Серебро и Золото. Собра­лись, каждый на своем кубе-постаменте, чтобы установить, кто из них главный.

Победа в споре разыгрывается в карты.

Играется первый тур.

Проигрывает Бронза. Закон игры неумолим — проигравший исчезает. Его куб-постамент пустеет.

Разыгрывается второй тур — между Золотом и Серебром.

Серебро проигрывает и исчезает.

Восторжествовавшее Золото остается и застывает, как статуя, на шатком постаменте из трех кубов.

Свое отношение к непрочности власти Золота драматург Лигерс выразил аллегорически.

Отбор персонажей и их карточная игра — вот драматургиче­ский ход, который Лигерс нашел для перевода волнующих его яв­лений жизни в аллегорический план.

Этот ход «через басню» открыл ему двери в пантомиму.

Но может быть и другой — противоположный ход.

Мы можем привести немало эпизодов и ситуаций из жизни, когда сама цепочка событий и действий освещает для нас отдель­ную черту или несколько черт, свойственных людям, типичным для людей. Такие эпизоды реальной жизни могут служить мате­риалом для самых широких обобщений, оставаясь при этом абсо­лютно реальными.

Делая из частного жизненного эпизода художественное обоб­щение, то есть произведение искусства, мы приходим к такой известной форме, как притча, — короткой, но емкой по содержа­нию жизненно достоверной истории, которая вскрывает типичное для человека. Общим для притчи и басни является наличие ясно сформулированной морали в конце.

Однако отличие притчи — это жизненная достоверность расска­занной истории.

Глубокое и укрупненное понимание Слепоты позволило драма­тургу Теннсону также выйти на уровень аллегории.

Но на этот раз — от сюжета, который вполне может встретиться в повседневной жизни.

Модрис Тенисон как драматург (и немедленно вслед за этим — как режиссер) шел к пантомиме путем, противоположным Роберту Лигерсу, но вошел в нее через ту же «дверь» — аллегорию.

Условно назовем этот ход через жизненно достоверную исто­рию ходом через притчу.

Оба пути при всем их различии уверенно вели драматургов в аллегорическую пантомиму, а не мимодраму.

Жизненный материал, осмысленный аллегорически, испытание на «пантомимичность» выдержал.

Допустим, мы поняли роль аллегории в пантомиме. Поднялись ли мы на ступеньку выше по лестнице, ведущей к мастерству в драматургии?

Поднялись.

Усвоив для себя роль аллегории в пантомиме, мы можем не хаотически, не случайно, не бессистемно оценивать события и яв­ления окружающей жизни.

Увидев любой жизненный конфликт, мы можем задать себе вопрос:

— А могу ли я перевести эту ситуацию, этот конфликт в алле­горический план?

Вас, предположим, потрясло, как клеветники преследуют силь­ного, но не искушенного в кознях человека.

И вот у вас начинают вырисовываться аллегорические герои — например, Дуб и Змеи.

Змеи, притворившись корнями Дуба, жалят его друзей. И друзья думают, что это их жалит Луб.

Змеи, притворившись ветвями Луба, убивают его союзников — Птиц. И Птицы думают, что виноват Луб.

Но вот Змеи, зарывшись в землю, как корни, погибают, пото­му что не могут жить соками земли.

Змеи, поднявшиеся к небу, как ветви, погибают от близости солнца.

И снова расцветает Дуб.

Материал, ваше отношение к нему и к проблеме, которую он в себе несет, ваш индивидуальный строй мышления ведет вас по пути басни с аллегорическими героями.

А другого фантазия поведет по другому пути.

Другой сделает своим героем Человека, окружит его иными людьми, задаст им жизненно достоверный способ преследования, укрупнит этот способ и доведет всю процедуру до масштабов сти­хии— так родится притча о преследовании.

Аналогичным путем идет Тенисон в своей аллегорической пан­томиме «Шепот» из цикла «ЕССЕ НОМО» и М. Гуревич в своих постановках «Данко» по М. Горькому.

Может так случиться (и очень часто случается), что, встретясь с каким-то явлением в жизни, вы скажете себе:

— Это не для меня. Выхода на аллегорию из этого материала я не вижу.

И ничего криминального в этом нет.

Но и при положительном, и при отрицательном результате вы пройдете через активный и сознательный процесс отбора по ре­зультатам «испытания на алле^горичность».

А отбор рождает мастера.

Вот почему мы поднялись на ступеньку выше по лестнице, ве­дущей к мастерству драматурга.

Где искать драматургов пантомимы?

Автору этих строк довелось работать над спектаклем-аллего­рией в сотрудничестве с авторской группой, состоящей из дебю­тантов в драматургии пантомимы. В нее входили:

Владимир Панков — прозаик.

Борис Пургалин — поэт, редактор.

Виктор Славкин — прозаик и драматург, заведующий отделом сатиры журнала «Юность».

Михаил Ушац — архитектор, театральный художник, иллюстра­тор книги и карикатурист.

Олег Янченко — композитор, органист и пианист.

Всех этих людей отличало яркое, удивительно парадоксальное мышление в своих основных профессиях. Именно это внутреннее «увеличительное стекло» — у каждого свое, в своей об­ласти — объединило их и сделало плодотворным их творчество в драматургии пантомимы.

Опыт этот, на наш взгляд, весьма поучителен и наталкивает на важные практические выводы, которые сводятся к следующему.

Ваша студия выиграет очень много, если с первых шагов ее существования параллельно с ней будет работать коллектив авто­ров, тесно связанный с самой студией, знающий устремления ее руководства, творческую индивидуальность каждого актера, кон­кретные организационные возможности спектакля. Такой коллек­тив будет «мозговым центром», живущим со студией единой жиз­нью, увлеченный теми же темами и проблемами, что и весь кол­лектив. Опыты в драматургии смогут немедленно проверяться на репетициях, где сразу становится очевидным удачное и неудав­шееся.

Трудно придумать более оптимальную ситуацию для скорей­шего творческого роста.

На первых порах необходимо увлечь драматургией ваших това­рищей—поэтов, художников, музыкантов. Они всегда есть вокруг вас, и неважно, что они называются самодеятельными. Каков бы ни был их опыт в своем искусстве, они привнесут его в пантомиму, и он окажется полезен. А потом, после первых успехов, не будет недостатка в желающих заняться созданием драматургии в таком малоизученном и интересном деле, как пантомима.

Существуют и режиссерские критерии отбора материала из житейского хаоса. Искать их следует там же, где мы искали кри­терии отбора в произведениях смежных искусств,— в проявлениях реальной жизни, близких по своей природе самой природе панто­мимы.

Этьен Декру сочинил «шаг на месте».

Он увидел его в жизни, но в жизни это не было предметом ис­кусства. В предмет искусства это превратилось тогда, когда ушло от жизни.

Ушло — но не порвало связи!

Движение, сочиненное Декру, сохранило свою неразрывную связь с бытовым, всем нам так хорошо знакомым реальным дви­жением человеческого шага.

В чем?

Во-первых, в хоть и отдаленной, но очень точно найденной пластической (изобразительной) аналогии.

Во-вторых, в полнейшей ритмической аналогии. Пол­нейшей — и это очень важно.

Смотрите, как «мало» потребовалось Этьену Декру, чтобы стать признанным гением и войти в историю пантомимы — только увиденный в жизни материал «преобразовать по эстетическим за­конам», в данном случае — используя пластическую и ритмическую аналогии.

Декру не ставил перед собой задачу отображения чьей-то ин­дивидуальной походки. Как только мы поставим перед собой зада­чу индивидуализации пластики нашего персонажа, композиция Декру может нам в своем «чистом» виде не подойти. И нам немед­ленно придется обращаться за материалом к реальной жизни, то есть привлекать пластику и ритмы (обязательно и то и другое!) конкретного, виденного нами человека.

Мы знаем, нет на свете двух людей с одинаковой походкой. Что ни характер — то новая пластика, что ни человек — то новая, своеобразная манера ходьбы. И, право, стоит очень внимательно и дотошно понаблюдать за пешеходами. Вы несомненно увидите, что не будет ни одного человека, который не внес бы своего ма­териала в вашу пластическую и ритмическую копилку. Надо толь­ко быть зорким, чтобы увидеть порой еле заметные черты индиви­дуальности, укрупнить их и стилизовать. Но при этом быть мастером своего дела, то есть твердо знать, по каким компонен­там (пластический рисунок и ритмы) анализиро­вать увиденное в реальной жизни.

И вы убедитесь, что даже на основе схемы Декру вы сможете разработать множество интереснейших пластических характеров.

А если при этом вы сочините другую схему, другую пластиче­скую композицию, то поверьте на слово автору — многие мимы почтительно пожмут вам руку.

Итак, Декру преобразовал материал реальной жизни па основе пластической и ритмической аналогии.

Этьен Декру предложил совершенно новый, своеобразный мир пластических решений, который повлиял на всю современную пан­томиму необычайно мощно. Это по плечу лишь гениям. Однако да­же после того, как этот новый мир пантомимы был рожден, Декру ожидала еще одна огромная трудность — он должен был для своих стилевых упражнений найти простейшие решения.

В конкретной пантомиме, где властвуют и все определяют обра­зу, простейшие пластические решения часто оказываются непри­годными — именно образы вмешиваются и диктуют свои, каждый раз новые задачи.

А те, кто не считается с необходимостью таких усложнений, берут готовые схемы и, не задумываясь, переносят их куда угод­но и по любому поводу, оказываются в положении унылых штам­повщиков. Пример тому — стихийная эпидемия употребления, зло­употребления и опошления гениального «шага на месте» Декру.

Поиски образного решения диктуют иногда привлечение весьма непрямых, рождающихся лишь по ассоциации аналогий.

В спектакле Тбилисского театра пантомимы под руководством Амирана Шаликашвили есть великолепная по своей поэтичности и праздничности миниатюра «Поэма о виноградной лозе». Целая сцена в этой пантомиме посвящена отжиму виноградного сока. Пластическая аналогия наклоненного желоба, по которому сок стекает в сосуд, решена предельно просто — одной наклонной ли­нией, в которую выстраиваются ладони мимов (см. фото 8). Арит­мическая картина журчащей струи — абсолютно условно задана быстрой вибрацией пальцев, движения которых как бы «оголяют» ритм, выделяют его в чистом виде.

В результате — емкий, динамичный и с юмором решенный об­раз и объекта работы, и самой работы.

В литературе о пантомиме стала уже хрестоматийным примером классическая сцена работы канцелярии в мимодраме Марсо «Ши­нель» по Н. В. Гоголю. Герой — Акакий Акакиевич Башмачкии, — наделенный по всем законам мимодрамы яркой пластической ин­дивидуальностью, попадал в абсолютно синхронно организованный, безликий, как это и должно быть в аллегории, механизм одинаково водящих перьями писцов. Марсо показал процесс письма по пла­стической аналогии с реальностью и организо­вал этот процесс по ритмической аналогии с бес­прерывно и бездушно работающей машиной.

В результате — образ необычайной емкости и силы.

На этом примере нам открывается любопытная закономерность.

Весь эффект, вся сила воздействия сцены с писцами базирова­лись на том, что Марсо соединил, столкнул прямую пластиче­скую аналогию (посадка и движения писцов полностью соответст­вовали реальности) и косвенную ритмическую (то есть использовал ритмы, свойственные не пишущим людям, а работающей машине).

Искра, высеченная этим столкновением, родила образную ха­рактеристику сцены: мы понимали, что это работают писцы, но работают они подобно бездушным механизмам. В такую среду по­падал насмерть запуганный Акакий Акакиевич, и решение сцены делало конфликт максимальным.

Этим методом задания образности в пантомиме можно пользо­ваться очень широко и плодотворно.

Мы можем представить себе обратную картину — сочетание прямой ритмической аналогии и косвенной пластической.

Вообразим себе работающую на сцене «машину» (такие зада­чи не редкость в аллегорической пантомиме). Мимы, четко вра­щаясь и пересекаясь во взаимном «зацеплении», задают нам прямые ассоциации с ритмами движения шестеренок сложного меха­низма.

А теперь вместо ожидаемой линейной геометрической пластики предложим нашим мимам, сохраняя машинные ритмы вращений, пересечений и «зацеплений», использовать плавную, волнообразную пластику, мягкую и певучую.

И сразу возникнет образ.

Это будет или машина-«кошка», ласковая и глупая. Или ковар­ная машина-«лиса». Или обидчивая машина-«недотрога». Все бу­дет зависеть от конкретных пластических и актерских приспособлений.

Но сам факт возникновения образности связан со столкновением прямой и косвенной аналогии.

А теперь, помня о том, что сказано по поводу пластического и ритмического подобия, попробуем взглянуть профессиональным глазом на любое явление жизни, на любой предмет, на любого человека, идущего мимо нас.

Вот надвигается на солнце Туча. У Тучи, как и у всего на све­те, есть свой характер — она или напыщенно глупа, или умна. Она или пустоцвет, который рассеется от ветра, или сосредоточена и напряжена, едва сдерживая до поры электрические смерчи и не­посильный груз ливня.

А можем ли мы выстроить, задать соответствующий рисунок и характер движения переплетенным телам группы мимов, чтобы в результате явился образ — и силуэт, и ритм, и характер, ана­логичные реальной Туче?

Вероятно, можем. И каждый режиссер сделает это по-своему в соответствии с конкретной творческой задачей.

Точно так же мы можем оценить пригодность для использова­ния в пантомиме образного решения стула, стола, греческой амфо­ры или обыкновенного сточного желоба — как это сделал А. Шаликашвили.

Точно так же мы в состоянии оценить человека, как мы и делаем, создавая любой образ в любом из искусств.

Так, рассматривая действительность профессиональным взгля­дом, мы каждый раз можем решать для себя важнейший вопрос: «Подходит это для моей конкретной пантомимы или не подходит? Поддается это пластической и ритмической организации так, чтобы войти в мою пантомиму, или не поддастся?»

Так рождается один из критериев отбора материала в реальной сегодняшней жизни, окружающей нас.

Напрашивается вывод.

Драматург, выстраивая событийно-действенную партитуру, должен стремиться отбирать материал, наиболее удобно поддающийся созданию пластической и ритмической аналогии на сцене. И само построение сцены, ритмы которой часто закладываются именно драматургом, должны содействовать выявлению ритмических решений.

Режиссер, получив в руки в принципе любую драматургию, должен искать аналогии с реальностью — пластические (изобразительные) и ритмические.

Эти аналогии могут привести к результату, достаточно далеко­му от реального первоисточника.

Ну что ж, прекрасно!

Лишь бы их образное переосмысление не порвало пуповины, которая связывает их с узнаваемой реальностью.

Такой материал должен выдержать испытания на пригодность, на органическую совместимость и в аллегорической пантомиме, и в мимодраме.

Отражение нашей действительности часто приводит нас к вос­произведению трудовых процессов.

Вот где раздолье для ритмических и пластических аналогий! И здесь мы можем сослаться па плодотворный опыт танца — на­родная хореография дает нам множество примеров образного, в высшей степени изящно стилизованного процесса труда.

Нам встречалось такое понятие, как «выразительный язык пан­томимы».

Ничто не сможет быть выражено, донесено до зрителя, в пан­томиме вне ее «языка», то есть той совокупности выразительных средств, которые собственно и делают пантомиму пантомимой, обособляя ее от других искусств.

Рассмотрим некоторые из самых общих его свойств. Начнем с простейших основ, и для этого обратимся к крайне важному вы­сказыванию Марселя Марсо: «...Знаки движения мимов отражают действительность. Обычные повседнев­ные жесты, которые узнаются публикой, здесь преобразованы по эстетическим законам» (разряд­ка наша. Я. Р.).

Жест, непосредственно подсмотренный в жизни, занимает об­ласть обширнейшую. Это основной жизненный материал, питающий выразительный «язык» пантомимы.

Притом, что это представляется на первый взгляд очевидным, не будем упускать из виду самое важное: бытовой жест при вхо­де в пантомиму получает обязательную «въездную визу» — стили­зацию, «преобразование по эстетическим законам».

Бытовой, житейский, узнаваемый всеми жест, прошедший преобразование по эстетическим законам, то есть процесс сти­лизации — основа. Однако на этой основе развиваются и бо­лее сложные составляющие выразительного «языка» панто­мимы.

Начнем с примеров, которых нам понадобится несколько.

Пример первый и здесь простейший — «стилевые упражнения», своеобразные бессюжетные образцы того или иного пластического Поведения. Все эти «упражнения», как мы уже видели, говорили нам: «Так ходит человек». Или: «Так человек поднимается по лестнице». Или: «Так человек тянет канат». Это был условный пластический знак, четко связанный с определенным поня­тием.

Пример второй — из превосходной мимодрамы «Похождения Чичикова» по Н. В. Гоголю, поставленной А. Орловым в Московском театре-студии киноактера.

По ходу действия герою неоднократно приходится обращаться к своим партнерам с предложением о покупке мертвых душ Для выражения такого повторяющегося предложения театр разра­ботал условный знак, пластическую композицию, в которой содержалась и информация о самом понятии «мертвая душа», и ее об разное решение.

Вот примерная схема этой композиции.

Сначала Чичиков обращался к собеседнику, жестом руки привлекая его внимание и как бы говоря: «Смотрите и слушайте я сейчас сообщу вам нечто важное».

Когда собеседник (а вместе с ним и зритель) целиком погру­жался в созерцание Чичикова, вступала фонограмма — повышающийся пассаж на духовых инструментах.

В соответствии с фонограммой Чичиков воздевал очи к небу и с выражением святой благости тянул волнообразно колеблющиеся ладони вверх. Это было одновременно и молитвой за упокой почивших, и вознесение самой души к вечному блаженству.

В точно таком же соответствии с окончанием музыкальной пассажа Чичиков на секунду застывал в молитвенном экстазе а затем резко скрещивал руки со сжатыми кулаками на груди как скрещиваются кости под черепом в условных знаках смертельной опасности. Одновременно в фонограмме звучал резкий и низкий звук тромбона.

И каждый раз зритель понимал условный пластический знак, разработанный театром: «Чичиков предложил продать ему мертвые души».

Казалось бы, что мы «незаконно» привели пример из мимодрамы, в то время как обсуждаем аллегорическую пантомиму.

Практика показывает, что в аллегории образное решение через условный знак применяется гораздо чаще, чем в мимодраме, и вы глядит органичнее, естественнее.

Можем ли мы представить себе сложную условную композицию-знак, например у Чаплина, фильмы которого являются классическим примером мимодрамы?

Пожалуй, это сделать трудно.

А у индийских или монгольских персонажей аллегории?

Сколько угодно.

Именно этим воспользовался А. Орлов, подчеркивая смысловую важность предложения Чичикова. Режиссер использовав в мимодраме средство, ей не близкое, и предъявил зрителю выделяющий смысл стилевой контраст.

А теперь рассмотрим такой условный знак в родной для нем стихии — в аллегорической пантомиме.

Пример третий — и, пожалуй, более сложный (сложный не для „снимания, а по своей образной многоплановости) — пантомима «Шепот» из цикла «ЕССЕ НОМО».

ШЕПОТ

Два человека любят друг друга.

Между ними встает гнусная сплетня.

Влюбленные расстаются.

Сплетня, прикрытая обезличивающей маской — белым листом бумаги с черными провалами глаз и рта,— ласково извиваясь, вырастает между Юношей и Девушкой. Кажется, что в своей змеиной пластике эта Сплетня, подобно сверхтекучей жидкости, способна проникнуть в любую микроскопическую щель.

Отведя Девушку в сторону, Сплетня начинает настоящую сим­фонию шепота.

Сначала около черной ямы рта появляются робко вибрирующие пальцы: «Как бы вам это получше сказать... Как бы поделикатнее выразиться...» Они еще не смелы, эти пальцы. Лишь иногда из этого роя гнусов около рта выстреливают и тотчас же прячутся пальцы-жала, пальцы-стрелы, ядовитыми остриями направ­ленные то на Девушку, то на Юношу.

Но Сплетня смелеет. Распрямленные пальцы, направленные вдоль губ, вибрируют шире, шепот становится «громче» и наглее. Кажется, что пальцы, ставшие губами, трещат лихорадочно и без умолку.

А потом губами становятся ладони, и шепот становится шипя­щим и, кажется, слышным далеко вокруг.

Потом — руки до локтя, руки целиком, все тело целиком ста­новятся сплошными губами, которые кричат, вопят, извергают сплетню.

Что объединяет все приведенные примеры?

Объединяющим является то, что средствами пантомимы разработаны пластические композиции, условные пластические знаки, образно определяющие необ­ходимое содержание: «Так ходит Человек», или «Чичиков делает предложение», или «Так раздувается сплетня».

Изобразительная композиция, образно определяющая заложен­ное в ней содержание, существует не только в пантомиме, В ча­стности, она существует и в оригинальной, непривычной для нас письменности — в иероглифическом письме.

Все примеры относятся к очень своеобразному и плодотворному иероглифическому диалекту языка пантомимы, все они — пластические «иероглифы».

Попробуем в этом разобраться — практика пантомимы очень часто ставит нас перед необходимостью сочинять пластические композиции-иероглифы.

Иероглиф пришел к нам с Востока, и существует он там не только в письменности.

«Стиль в искусстве мима сближается со знаками движения восточного танца»,— говорил Марсо, и это наблюдение необычай­но точно.

До сих пор живы, например, в Индии несколько направлений в танце, каждое из которых имеет своеобразную «азбуку» иерог­лифов — жестов, условных знаков движения. К великому сожале­нию, мы не сможем достаточно подробно остановиться на удиви­тельной особенности Востока — на иероглифичности мышления, которая, кстати, свойственна отнюдь не только людям Востока. Но именно там она получила свой необычайный расцвет и привела к поразительным результатам.

Да простится нам несколько несерьезный вопрос: как мы пи­шем, например, букву «К»?

Букву «К» мы пишем так:

К

Имеет ли само начертание этой буквы хоть какой-нибудь смысл?

Ни малейшего.

Могли бы мы с вами договориться обозначить сегодня эту букву как-нибудь иначе, скажем, треугольником, квадратом или автомобильным знаком «сигнал воспрещен»?

Сколько угодно. Само начертание этой буквы никакой полезной для нас информации не несет. Буква абстрактна.

Слово — сумма букв и фраза — сумма слов по своему начерта­нию так же практически абстрактны.

Иное дело — иероглифы.

Давным-давно, когда писали еще не буквами, не иероглифами, а рисунками и пиктограммами («пиктограмма» — промежуточное звено между рисунком и иероглифом), возник на Востоке устойчивый изобразительный сюжет: под крышей была нарисована женшина.

Слово «женщина» обозначает иероглиф

«женщина».

«женщина под крышей».

Шло время, менялся рисунок. Менялись изображения женщи­ну и крыши над ее головой.

Рисунок, сохранив некоторые свои черты, стал иероглифом.

Но и тогда, и теперь, и в рисунке, и в иероглифе сочетание «женщина» и «крыша» обозначает «покой».

Две женщины вместе

— обозначают «ссору». Три женщины вместе

— обозначают «вероломство», «коварство» и даже «распутство».

Вот как образно содержателен иероглиф.

Знак, отражающий понятие через образ или сочетание образов, уже не просто система письма, а своеобразный ход мышления, который с равным успехом может отражаться в тексте, в танце и в пантомиме.

Может существовать иероглиф — знак слова, даже иероглиф — знак целой фразы.

Возможен иероглиф — жест, даже иероглиф — целая пластическаякомпозиция.

Именно их имел в виду Марсо, говоря о близости искусства мима с восточными знаками движения.

Именно эти поэтические, образные закономерности иероглифа лежат в основе грамматики современной пантомимы, созданной Этьеном Декру и развитой Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо.

Если бы мы изъяснялись рисунками, то, зарисовав Марсо в «стилевых упражнениях», мы могли бы на их основе создать четкие иероглифы для письма, которые обозначали бы «ходьбу», «подъем по лестнице» и т. д.

Но «стилевые упражнения» лишены драматургии. Они еще не пантомима.

Как только мы беремся за пантомиму, перед нами немедленно встают задачи образного выражения конкретного сюжетного со­держания, часто весьма сложного. Это содержание может быть выражено разными средствами — «язык» пантомимы богат и бы­стро развивается.

Очень часто конкретное содержание может быть выражено кратчайшим, наиболее лаконич­ным и емким по образному решению путем через иероглиф.

Именно так решали конкретные задачи авторы приведенных примеров.

А как создается иероглиф?

Как создавали свои «стилевые упражнения» Декру, Барро и Марсо?

Как Огюст Роден свои скульптуры.

— Я беру камень и отсекаю от него все лишнее,— говорил ве­ликий скульптор.

Точно так же и они. Взяв материал — динамическую схему, предположим, ходьбы, они отсекали все лишнее, всю случайную каждый раз рожденную от индивидуальности пластическую шелуху. И точно так же, как Марсо показал нам иероглиф «Так ходит человек против ветра», у ленинградцев мы видели иероглиф «Так ходит Человек, погруженный в воду». И точно так же Чилийский театр пантомимы под руководством Энрике Нойсвандера в одной из своих пантомим показал нам иероглиф «Так висит человек, умерший в петле».

Таким же путем шли бы и мы с вами, если бы перед нами стоя ли задачи: «Как ездит Человек на одноколесном велосипеде?», или «Как Человек движется в невесомости?», или любые другие задачи на общий характер пластического поведения Человека в определенных условиях.

Мы бы изучали динамическую схему и, отсека все лишнее, индивидуальное, отбирали бы все типичное, общее.

А как создавали свои иероглифы в сюжетной пантомиме Александр Орлов и Модрис Тенисон?

В принципе так же. Но в связи с тем, что они имели дело не со «стилевыми упражнениями», лишенными драматургии, а с пантомимой, у них добавлялся принципиально новый этап работы предшествующий чисто пластическому поиску.

Прежде всего им необходимо было ясно определить образ, чет кий и яркий образ, характеризующий данную ситуацию.

Так Тенисон связал сплетню с образом развивающегося до водопада, до наводнения потока слов, слов-уколов, слов — ядовитых жал.

И уже после того, как был решен первый этап-образ ситуации, каждому из них предстояло проделать второй этап — исследовать динамическую схему поведения, что-то отсекать, а что-то сохранять и укрупнять.

Но сама область пластических поисков, сама схема задавалась и определялась найденным образом.

Как видим, «иероглифический диалект» языка пантомимы таи в себе необычайно интересные возможности, он может быть бесконечно богат и разнообразен.

И, думается, какой бы дорогой мы ни шли, области применения пластического иероглифа мы не минуем — приведенные примера позволяют нам сделать этот вывод.

Следовательно, пластический иероглиф нужно учиться сочи­нять.

Его нужно научиться смотреть, воспринимать, так как сложная образность, присутствующая в высоком искусстве (а мы опять-таки подразумеваем высокое искусство пластической композиции, а не шараду в пантомиме) требует соответствующей зрительской квалификации.

Следует отметить, что режиссеры не ограничиваются примене­нием образного условного знака-иероглифа только в жесте, ибо не только жестом ограничивается образный «язык» пантомимы. Иероглиф сплошь и рядом проникает и в оформление, и в музыку. Так мы можем легко себе представить, что заявленная вместе с иероглифом-жестом фонограмма «предложения Чичикова» мо­жет впоследствии прозвучать отдельно. И чисто музыкальный об­разный условный знак будет зрителю понятен.

Особенно часто к условному языку прибегает в пантомиме ко­стюм.

Изначальным, наиболее полно и естественно отражающим стремление пантомимы к обобщению, костюмом является... отсут­ствие костюма, обнаженное тело актера.

«Ничего лишнего!» — этот главный эстетический лозунг панто­мимы действует и в жесте, и в костюме. Именно он и ведет к мак­симальному обобщению. Такова пантомима — один жест, одно выразительное движение, и мы переносимся в мир Борьбы или мир Покоя, в мир Ветра или в мир Моря и при этом властно адре­суемся в мир Человека.

Ничто так легко, так естественно и поэтично не введет зрителя в этот условный мир, как обнаженное актерское тело,— не случайно к обнаженной человеческой фигуре тяготеет скульптура и жи­вопись.

Постепенно ей стал сопутствовать (с течением времени все бо­лее уверенно) ее эквивалент—фигура, обтянутая гладким трико. Трико уже стало традицией, но значение, смысл, которыми мы наделяем фигуру в трико, исходят из значения и смысла обнажен­ной фигуры.

Сегодня гладкое черное трико по традиции связывается с обоб­щенным понятием «Человек».

Вся современная практика употребления (и, увы, злоупотреб­ления) трико выработала условный знак, своеобразный сцениче­ский иероглиф, обобщающий понятие «Человек», так, как это Делал горьковский Сатин: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... Нет! — это ты, я, они, Старик, Наполеон, Магомет… в од­ном!..»

Мим в гладком трико может быть не только Человеком, в соответствующей узнаваемой пластике и при соответствующем договоре со зрителем он может быть Деревом, Столбом, может быть Оленем, Лисой или Камнем и т. д.

Даже добавленные к гладкому трико детали (медаль солдата, цилиндры, перчатки или гетры и т. д.) не лишают пантомиму ее стремления к обобщенности.

В гардеробной пантомимы, однако, существует не только трико. По богатству возможностей своей костюмерной она не уступает драматическому театру. И обобщенному понятию Человека тоже соответствует немало одеяний — и фрак, как в пантомиме Жана Луи Барро «Лошадь и всадник», и стилизованный костюм Марселя Марсо. Поэтому, говоря о трико, как о сценическом знаке понятия «Человек», мы имеем в виду лишь наиболее употребимый сегодня костюм. Просто трико стало традицией, так как оно выдержало процесс естественного отбора, удовлетворив требованиям и обобщения, и внешней выразительности.

Но поиски продолжаются, и на смену трико для обозначения «Человека» могут прийти новые решения костюма и новые тра­диции.

И, наконец, мы попытаемся рассмотреть еще одно свойство образного «языка» пантомимы — его взаимоотношения с самым обычным разговорным языком, со звучащим словом.

Многим этот вопрос кажется центральным, поскольку нередко еще можно услышать мнение: «Если говорят — значит, драма. Если молчат — значит, пантомима».

Мнение это неверно, потому что в пантомиме может звучать слово, а в драме — полная тишина.

Вопрос этот кажется нам не главным потому, что слово может выступать в пантомиме как своеобразное, но в то же время равно­правное с другими выразительное средство.

Опять попытаемся показать это на примерах. Может быть, эти примеры позволят сделать некоторые выводы.

В Советском Союзе выступал с гастролями выдающийся анг­лийский (в прошлом — американский) мим Адам Дариус (фо­то 17).

В одной из его пантомим — «Мечтатель» — скромный, тихий Человек ложился спать под звуки фонограммы, где резкий, скан­дальный женский голос извергал на него нескончаемую череду ругательств. Естественно, ни одного слова понять было невозмож­но. Вероятно, это вообще была абракадабра, характером звучания напоминавшая итальянский язык.

Во сне Человек преображался. Он являл чудеса таланта и доброты, силы и мужества, он совершал настоящие подвиги.

Но звенел будильник, Человек просыпался, и в зыбкий, пре­красный мир грез врывался, как ледокол, все тот же поток брани.

Что это было?

Это было, по существу, не звучащее слово. Это была музыка - острая и своеобразная звуковая партитура, которая, возможно, могла быть решена и чисто музыкальными средствами — с мень­шим эффектом.

Но это уже и некие подступы к звучащему слову в пантомиме.

Другой пример.

В настоящее время переживает период бурного расцвета аги­тационный молодежный театр Европы и Америки. Кровавая война во Вьетнаме, социальная неустроенность, возникновение и дея­тельность профашистских организаций — все это вызвало к жизни самые разные формы общественного протеста, в том числе и ши­рокое движение молодежного политического театра. Выходя на улицы и площади, выступая на любых подмостках — и больших, и маленьких, — такой театр часто прибегает к аллегорическим ре­шениям, сплошь и рядом привлекает себе на службу и пантомиму, и слово, и их сочетания. Опыт их весьма поучителен и описан в советской литературе последних лет.

Журналист М. Стуруа в одной из своих корреспонденции опи­сывает аллегорическую пантомиму «Птица войны», которую играла прямо на улице американская молодежная труппа «Театр 6-й стрит».

Под аккомпанемент ужасающей какофонии (звуки немыслимой дудки и удары в огромный барабан) появляются трое парней — очевидно, Солдаты — и становятся по стойке «смирно».

Появляется четвертый парень, очевидно Командир, неслышно орет команду, и в продолжение нескольких последующих минут Солдаты под нагнетаемый грохот какофонии одинаковыми авто­матическими движениями насаживают на воображаемые штыки живых людей.

Вдруг — заминка.

Двое продолжают колоть и сбрасывать трупы, а третий зами­рает в выпаде. Вышедшая черноволосая Девушка вешает ему на шею табличку с надписью: «Зачем?»

Командир орет, и Солдат снова вместе с остальными начинает рубить и колоть.

Солдат снова срывается. Табличка: «Я схожу с ума!»

Табличка на шее Командира: «Убейте его!»

Солдаты отказываются, и Командир убивает его сам. Осознает содеянное. Отчаяние и бессилие.

Табличка на груди Командира: «Что я натворил!»

Командир сходит с ума. Какофония еще сильнее.

Девушка затягивает популярную песенку «Америка, ты пре­красна!». Уличные зрители подхватывают и продолжают ее. Акте­ры смешиваются с толпой.

Что это было?

Эго еще не было звучащим словом, но уже было словом в своем прямом назначении. Сам факт употребления слова на табличке, а не его произнесение — та же стилизация, только в данном слу­чае стилизация формы преподнесения текста.

Еще один пример.

В практике автора этих строк был в высшей степени интерес­ный период работы над постановкой аллегорической пантомимы по повести «Старик и море» Э. Хемингуэя. Сама повесть подска­зывала, а зачастую предопределяла режиссерское решение сцен. В частности, было использовано то, что в своем композиционном построении Хемингуэй четко задал параллельное развитие парти­туры действий Старика и ход его мысли и фантазии.

В сценическом решении часто использовалась звучащая одно­временно с действием фонограмма — великолепный текст, смысл которого находился в самом разном взаимодействии с происходя­щим на сцене.

Иногда они сливались — например, когда Рыба давала Старику краткую передышку и мысли его были заняты спокойными воспо­минаниями о мальчике. Но в такие же краткие минуты физическо­го покоя фантазия Старика могла перенести его в самую кульми­нацию схватки великого Ди Маджио, и тогда сценическое действие и звучащее слово выступали в ярком контрасте.

Такой же контраст мог возникнуть тогда, когда моменты мак­симального натяжения нити, связывающей Старика и Рыбу совпа­дали с покойными и мудрыми рассуждениями Старика о незримых нитях Судьбы, их связавших в смертельной схватке.

Что же это было?

Во-первых, это была не иллюстрация текста жестом, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств — звучащего слова и определенной партитуры в пантомиме — все сценическое дейст­вие приобретало новое качество. Это новое качество разру­шилось бы при отсутствии любого из составляющих элементов.

Однако слово может сплавиться с пантомимой отнюдь не всег­да. При определенной образной несовместимости, при отсутствии точного режиссерского решения этого сплава сочетание слова и пантомимы может остаться лишь механическим их соединением и приобрести новое качество резко отрицательного — диссонансного свойства.

Как видим, можно использовать как прямое сочетание компо­нентов, так и их противопоставление, парадоксальное несоответ­ствие. И в том и в другом случае успех решит ясность для зрителя общих внутренних предпосылок для монтажа, заложенных и в тек­сте, и в пантомиме. Зритель должен совершенно четко восприни­мать, что сопоставляется или что противопоставляется, В обе­спечении этого — проявление мастерства драматурга и режис­сера.

Однако и это еще не было прямым использованием слова в пантомиме.

Герой пантомимы еще по-настоящему не заговорил,

Сейчас заговорит.

Финал «Похождений Чичикова». Почтенный Павел Иванович, провалившись с затеей обогащения через мертвых, бежит из города. Навстречу выходит похоронная процессия, которая кажется вконец расстроенному Чичикову фантасмагорической, чудовищной. 0 довершение всего ему показалось, что покойник приподнялся и ему, Павлу Ивановичу персонально, подмигнул...

Чичиков не выдержал...

— А-а-а-а!.. Спасите меня!

В зал понесся монолог отчаяния, самый настоящий монолог, какие в драме не редкость.

Эффект введения звучащего слова был необычайно сильным.

И это было самое прямое использование слова в пантомиме.

«Язык» пантомимы и прямой разговорный язык в устах героя такое сосуществование выдержали.

Мы снова обратились за примером к мимодраме.

Все соображения, касающиеся совместимости пантомимы и слова, для мимодрамы действительны. Однако данный конкрет­ный пример дает нам материал для более глубокого сравнитель­ного изучения такой совместимости.

В конкретном решении финала «Похождений Чичикова» не случайно появилась заданная Гоголем фантасмагорическая про­фессия. Она была призвана подытожить, наглядно завершить всю чудовищную историю торговли мертвыми, довести до естественно­го конца подлую внутреннюю логику всех персонажей.

Каждый из них был прорисован автором в неповторимой инди­видуальности. Вслед за Гоголем режиссер наделил их неповторимо индивидуальным пластическим рисунком роли. Обоим им понадо­билось в конце абсолютно лишить их индивидуальности, замешав в обезличенное фантасмагорическое действо.

Так же как Гоголь в конце поэмы создал аллегорическую кар­тину Российской империи, режиссер спектакля, раскрывая замысел автора, решил финал мимодрамы средствами пантомимы-аллегории.

И монолог отчаяния — слова, произнесенные в пантомиме,— прозвучал благодаря введению аллегории с максимальной силой.

Был ли этот прецедент чрезвычайным происшествием в панто­миме?

Не был.

Больше того, примеров использования слова в пантомиме мно­жество. В Древнем Риме во время исполнения пантомимы звучали кантики — монологи, исполнявшиеся хором певцов. Англия до сих Пор хранит традиции рождественской пантомимы, немыслимой без текста и песенки.

В театре вообще такие явления — закономерность.

В хорошей драме, когда наступает апогей конфликта и момент Максимального кипения страстей, слово, как выразительное сред­ство, может оказаться исчерпанным. И герои начинают петь. Или танцевать. Или молчать. Или играть пантомиму.

В принципе на этом «срыве в другой жанр» в критических точ­ках пьесы построена драматургия оперетты и мюзикла — петь и танцевать там начинают не «просто так», а когда слова перестают успевать за чувством.

То же самое в пантомиме.

Так стоит ли считать слово в пантомиме чрезвычайным проис­шествием?

Мы не рассмотрели еще одного и, кажется, предельного вариан­та вторжения разговорного языка — варианта словесного диалога в пантомиме, когда разговорный язык служит средством общения

Мы не знаем сегодня примеров словесного диалога в пантомиме.

Может быть, он и невозможен. Может быть...

Однако по богатейшему опыту театра мы знаем, что если уж происходит такой «срыв в другой жанр», то запретных областей, куда при этом «срывается» жанр, исчерпавший себя, пет.

Видимо, пантомиме предстоит ответить па эти сомнения кон­кретным примером.

Звучащее слово в пантомиме — средство острое. Но, повторяем, столь же острое, как и многие другие. И уж, конечно, не главное

Главным выразительным средством в пантомиме был и остается безмолвный жест. Читатель имел возможность убедиться в этом даже на нашей весьма краткой и условной панораме пантомим.

Мы попытались выявить некоторые свойства «языка» пантомимы. Знание этих свойств необычайно важно.

Не случайно писал А. М. Горький: «Нужно обладать очень своеобразным талантом для того, чтобы писать аллегории, и нужно иметь тонкий художественный такт, чтобы не свести аллегорию на степень туманного и скучного нравоучения».

Попытаемся суммировать все изложенное в этой главе.

Мастерство проявляется в четком знании критериев отбора материала. Накапливая опыт, всегда нужно стремиться сформулировать для себя познанное в виде все новых и новых правил, частных рецептов и общих закономерностей, которые в будущем подскажут вам — что годится, а что не годится в пантомиме.

Отражение сегодняшнего дня — главная цель. Но она достижима не только с помощью собственной драматургии, но и при прямом или косвенном заимствовании сюжетов, образов, режиссерских решений в произведениях других искусств. Этот путь открывает богатейший источник репертуара.

Во всех смежных искусствах наиболее продуктивно для пантомимы изучение своеобразия творческого лица автора. Именно оно подскажет вам стилистику пантомимы в целом и конкретные режиссерские решения в частности. Прежде всего, разумеется следует искать для постановки произведения, самими авторами направленные в аллегорию.

Во всех произведениях нужно прежде всего оценивать качестве по своей природе близкие пантомиме:

в прозе — четко выписанный ряд событий и действий, их пара­доксальность;

в поэзии — характер поэтического видения мира, поэтические переосмысления знакомых по жизненному опыту явлений, образов, предметов;

<