Часть VI представляет собой цельное и последовательно углубляемое по мере изложения раскрытие проблемы сочинительства пьес и жизни текста в условиях представления (взаимодействие его с исполнителем, а через исполyителя— со зрителем). Возникает законное сомнение: почему часть, посвященная написанию драм, называется «Достижение цветка»? Ведь цветок — это сфера исполнительского искусства. Ответ тут может быть только один. Дзэами вводит понятие «цветок» в область литературной стихии театра Но, тем самым утверждая всеобъемлющее значение этого понятия для своего искусства.
Приближаясь к концу трактата, мы убеждаемся в том, что он написан в духе постепенного и, даже точнее, поступенного посвящения ученика в тайны искусства, от простого к сложному, от внешнего к внутреннему. Чем дальше мы продвигаемся по тексту, тем все шире и все глубже охватывается в общем всегда одна центральная тема: подражание и сокровенная красота (мономанэ и югэн) и порождающие ее главные мотивы (цветок, редкостное, интересное). Предание фиксируется Дзэами по принципу «органического» изложения — точно так течет жизнь человека от младенчества к старости, когда «свиток» жизни разворачивается перед ним постепенно, и он постепенно же проникает во все более глубокие и сложные пласты бытия, обретая все более полную картину (см. также исследование).
|
|
Рассматриваемая часть тематически делится на четыре неравноценных по своему объему фрагмента. Первый фрагмент можно считать подробным истолкованием рассуждения третьей беседы части III: «Когда автор такой-то пьесы [не ты сам], но кто-то другой, ты не сумеешь — хоть какой будь искусник — исполнить ее прямо согласно со свойствами своей души. Когда же имеешь собственное сочинение, то и слова и действия в нем находятся в полном соответствии с твоим воображением. Так или иначе, сочинительство саругаку не может составить труда для того, кто умеет играть их и обладает поэтическим даром. Эта [способность к сочинительству] есть жизнь нашего пути». Теоретические положения первого фрагмента нашли полное завершение в трактате Носакусё, созданном около 1423 г., т. е. более чем через 20 лет после «Предания».
В первом фрагменте Дзэами разрабатывает общие положения, из которых должен исходить автор пьесы. Из них выделяются четыре главных: 1) правильный выбор источника сюжета; 2) постепенное нарастание драматизма по мере развития сюжета; 3) лучшие и важнейшие куски текста вкладывать в уста героя, ибо зрители зорко следят за игрой одного первого актера; 4) умелое цитирование поэзии: только те поэтические строки включаются в пьесу, которые всем известны и хорошо воспринимаемы на слух. Все эти общие установки имеют единое происхождение; очевидна ориентация на театральное бытование драматургического текста. Это находит себе прямое подтверждение в требовании к актеру уметь выправлять игрой недостатки пьесы.
|
|
Кстати, здесь мы прочтем и один из знаменитых афоризмов Дзэами: «...искусство Но творится во время и на месте представления». Дзэами утверждает, что пьеса получает подлинное рождение только на сцене и что она каждый раз, на каждом новом спектакле как бы заново рождается.
Второй фрагмент, самый короткий, продолжает тему предыдущего; он главным образом определяет взаимную обусловленность слова, музыки и действия в театре Но. Дзэами выделяет два рода пьес: те, что рассчитаны на эффект от пения и музыки, и те, что в основе имеют танец и действие. Самыми трудными для сочинителя являются пьесы, где «пение соединяется с движением». Их надо уметь писать так, чтобы из слова рождалось движение; слово, пение и сценическое движение должны составлять неразрывное синтетическое целое. Такое зрелище поистине увлекательно для публики, оно радостно и для слуха, и для глаз. Чтобы написать подобную пьесу, нужно соблюсти ряд условий: брать в основу любимые и знаемые публикой стихи, подобрать хоро-•шие мелодии, обдумать манеру пения, сделать выразительную в сценическом отношении кульминацию. Таковы общие требования. Но есть и тонкости. Дзэами утверждает, что текст является «материальной» основой, «телом» (гей) представления. Из содержания пьесы и манеры ее распеваиия возникает определенное сценическое действие — «работа» (ё) тела. Таково правильное развитие спектакля. Если слово произносится вслед за движением, то это верно. Подтверждение находим в трактате Какё; «Сначала заставь услышать», вослед — показывай».
Изумительно психологическое замечание Дзэами о том, что на сцене только тогда пение переходит в действие и сливается с ним, когда в процессе создания пьесы автор представляет себе, какими движениями будет сопровождаться сочиняемый им текст. Дзэами обнажает перед нами органическую, первоединую природу драматургического творчества в театре Но. Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (т. е. быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (т. е. быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности — это момент рождения текста, а в потенции — еще я зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, т. е. человек, досконально знавший законы сцены.
Таким образом, центральным утверждением фрагмента следует считать следующее: «Все наше искусство состоит доподлинно в том, чтобы, опираясь на некоторую историю, сделать ее основанием к переложению на разнообразное действие». И образное выражение этой же мысли: «...пение есть тело [представления], а игра — это работа [тела]».
Третий фрагмент является самым пространным. Здесь речь, в сущности, идет об искусстве подражания. Критерием правдивого подражания выдвигается пара полярных понятий — сильное и изысканное (парность по аналогии с ин-ё). Они позитивны. Ложное подражание вместо силы порождает слабость, вместо изысканного дает грубое; таким образом, слабое и грубое образуют негативную пару категорий.
Следует заострить читательское внимание на том, что подражание трактуется Дзэами как искусство актера «войти в самою вещь и стать ею», т. е. утверждается необходимость для актера владеть архаичным методом перевоплощения — методом превращения в изображаемый персонаж (см. также исследование).
Весьма любопытно и характерно для Дзэами убеждение в том, что сильное и изысканное присущи вещам по самой их природе, а не лежат вне вещей. Дзэами всегда ищет опору для своих идей в естественной правде жизни, а также в природно-космической закономерности бытия. Сильное и изысканное выступают у него как мировые этико-эстетические универсалии: цветы — мировое проявление изысканного, сосны и криптомерии — проявления сильного. Даже звучание отдельных слов, по Дзэами, рождается из универсальных начал. Чтобы усвоить искусство подражания в совершенстве, актер должен поверить в наличие этих мировых веяний сильного и изысканного в самом существе вещей. Следовательно, здесь Дзэами углубляет идею об искусстве подражания по сравнению с частью II трактата, где мономанэ рассматривается как конкретная дисциплина, штудия по овладению определенными приемами игры в зависимости от амплуа.
|
|
Раскрывается и новый ракурс проблемы сочинительства. В первом фрагменте сочинить пьесу — это почти только техническая задача (правильный выбор источника, умелое цитирование и выигрышные условия реализации текста на театре). Во втором фрагменте сочинительство — это еще и умение соединить слово с действием, умение написать пьесу так, чтобы сценическое движение рождалось из слова. И наконец, в третьем фрагменте сочинить пьесу — это тонкая способность различать сильное и изысканное слово от слабого и грубого, т. е. истинное от неистинного, и претворение этого умения в игре.
Следующая проблема, обсуждаемая в третьем фрагменте,— зрители и их вкусы. Может случиться, что в интересах аристократической публики закон подражания должен будет всецело корректироваться идеей сокровенной красоты югэн. Существенно вспомнить, что весь театр Но после Дзэами полностью пошел по этому «югэнистическому» пути развития, придя к концу XVIII в. к предельной эстетизации зрелища. У самого Дзэами находим такое программное высказывание: «На всяком пути и во всяком деле великие плоды пожинаешь через посредство югэн. В особенности в нашем искусстве стиль в духе югэн — первейший» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 97).
|
|
Четвертый фрагмент имеет две центральные темы: о «сообразности» и что такое «знать Но». «Сообразность» подразумевает уместность той или иной пьесы для определенного типа актера, соответствие пьесы месту и времени представления, созвучие спектакля умонастроениям, вкусам и знаточеским способностям зрителей. Тема о «знании и незнании Но» вращается вокруг проблем о понимании актером достоинства пьесы, цены собственного мастерства, правильного взаимодействия со зрителем. Причем познание Но в названных аспектах носит у Дзэами умозрительный, теоретический характер и никак не связано с чисто техническим мастерством, а касается более глубоких пластов искусства. Маститый актер, сказано у Дзэами, может не знать сущности Но, а актер не вполне умелый и не вполне опытный, даже новичок, может чувствовать и сознавать суть своего искусства. Знание Но есть безошибочное художественное чутье. Оно является залогом наличия цветка и семени цветка (в широком смысле — богатых творческих потенций). Дзэами отдает явное предпочтение типу актера, «знающего Но», ибо такой человек способен создать труппу и умело руководить ею, умеет играть сообразно месту и времени представления. Эту тему следует увязывать со всем предшествующим изложением, так как судьба пьесы в конечном счете зависит от того, в какие фуки она попадает.
[216] Сочинительство пьес (но-но хон о каку, букв, «написание книжек Но»).— Во времена Дзэами, как правило, пьеса каллиграфически записывалась на отдельных листах, которые затем брошюровались в тоненькую книжечку, и она называлась Но-но хон. Это был текст всегда только одной пьесы с интонационными разметками для пения, фактически театральный экземпляр пьесы. Сейчас такая книжечка называется утаибон — «книжка для пения».
[217] Имеется в виду часть III, беседа 2, которая начинается вопросом: «Как должно определить [действие правила] дзё-ха-кю в искусстве Но?»
[218]...правильный источник — см. коммент. 12 к части III.
[219]...простое содержание (ооката-но какари). — В комментарии нуждается слово какари, которое уже четырежды употреблялось Дзэами преимущественно в значении «манера». Здесь оно фигурирует в новом значении — «содержание», что единогласно утверждается всеми японскими комментаторами. Это слово переводится на современный язык как омомуки (см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 47; Кадзума Кавасэ, с. 148).
[220]...по мере возрастания очередности пьес.— Спектакль состоит из пяти пьес разных циклов, которых тоже пять: 1) о богах, 2) о духах воинов; 3) о женщинах; 4) пьесы о разном; 5) о демонах. Занимательность сюжета, поэтичность и динамизм возрастают по мере движения от первого к пятому циклу.
[221]...слова и стиля (котоба футэй). — Под «словом» Дзэами архаически подразумевает язык и поэтический стиль, а также текст пьесы в целом. «Стиль» (футэй) в этом случае относится только к манере исполнения.
[222] В театре Но весьма принято называть пьесы по месту действия. Таковы, например, названия пьес. Такасаго (побережье Внутреннего моря), Нономия (древнее синтоистское святилище), Додзёдзи (известный буддийский храм) и пр.
[223]...в основной сцене (цумэдокоро). — Слово вторично встречается в трактате. Первый раз — в части III, беседе 3, где оно имеет значение «заключительная часть пьесы» (см. коммент. 20 к части III). В нашем контексте оно комментируется японскими учеными как «основная сцена» (мисэба) или как «кульминация» (яма), что не противоречит прежней интерпретации, но как бы дополняет ее, так как основная сцена и кульминация всегда помещаются в конце пьесы.
[224] Для правильного понимания фразы необходимо вспомнить, что пьеса Но является монодрамой, где главное действующее лицо всегда одно, и все-действие сосредоточено исключительно на нем. Следует вспомнить и специфику средневековой аудитории: это был «мобильный» зритель, который приходил в буквальном смысле пожить в театре, в атмосфере представления. Находясь-на спектакле со всеми домочадцами, он в урочное время ел, дремал и совершал прогулки, болтал с друзьями и соседями, но одновременно то рассеянно, то напряженно следил за происходящим на сцене. Он приходил посмотреть игру великого актера, который, как правило, возглавлял труппу. Сцена была царством гениев лицедейства, все в театре им служило и существовало ради них. Зрители ждали их выхода, ждали, как они сегодня исполнят хорошо знакомую роль в хорошо знакомой, много раз виденной пьесе. Театр был неотъемлемой частью народной жизни, и знание его было конкретно-жизненным.
[225]...столп [труппы] — употреблено выражение торе из плотницкого языка, где оно означает «старший плотник». Составлено из иероглифов: то/мунэ — «конек крыши»; рё/хари — «балки перекрытий». Означает также «глава», «лидер», «столп».
[226] Не вполне ясно, относится ли данное заключение только к последнему абзацу или ко всему вышеизложенному.
[227] Резкие слова (коваритару котоба). — Букв, «жесткий, твердый, грубый», нечто противостоящее изящному, изысканному, мягкому. Всю фразу можно интерпретировать так: неизящные слова не отвечают изысканной манере игры в театре Но.
[228] Почти полное совпадение с последним абзацем беседы 4 части III.
[229] Имеется в виду, что время и место спектакля придают ему свою окраску, определяют его атмосферу. Это особенно понятно, если помнить, что спектакли давались на открытом воздухе, следовательно, существенным были и время года, и время суток, и погода, размеры двора, количество зрителей и т. п.
[230] В тексте: ё ари. Об этом выражении см. коммент. 24 к части III.
[231] Ср. с рассуждением части II, раздел «Одержимый». Там речь идет больше об исполнительском искусстве, здесь — о сочинительстве.
[232] Сообразность (соо, букв, «взаимное соответствие»).— Впервые встречается в части V трактата, в рассуждении о необходимости «взаимной сообразности» возможностей исполнителя и восприятия зрителя. Трижды встречается в части VI, а также в заключительной части. На современный японский* язык переводится как цуриаи — «пропорция, гармония, соразмерность». Эта качество, считает Дзэами, главное условие полноты представления и его успеха.
[233]...успеха (дзёдзю) — см. коммент. 9 к части III, где это понятие функционирует как философская категория «полноты». В нашем контексте слово употреблено в значении «успех», но не внешний, а внутренний, т. е. успех как исполненность, завершенность дела.
[234]...пришедшейся к случаю (идэкитаран). — Японские комментаторы объясняют это выражение следующим образом: «нечто, создающее успех путем полного раскрытия потенций» (дзюбун но кока о хакки но сэйкосуру кото — Акира Омотэ и Сюити Като, с. 49). Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио переводят данное выражение как «удавшееся представление» (ёку дэкита Но с 380). Перевод Кадзума Кавасэ: «случай, при котором представление проходит великолепно» (умаку дэкита ёна баай, с. 149). Асадзи Носэ толкует это-выражение как «представление, дающее блестящий сценический эффект» (рип-пана энсюцу кока но агатта Но, с. 177). Следовательно, имеются в виду условия спектакля, в которых наиболее выигрышно предстанет пьеса.
[235]...гармония ин-ё — см. часть III, беседа 1, где дается развернутое-рассуждение о гармонии ин-ё на театральных подмостках.
[236] Коан — задание для созерцательного размышления. См. также коммент. 7 к части I, раздел «24—25 лет»; коммент. 4 к части II, раздел «Старик», а также исследование.
[237] Это высказывание свидетельствует о том, что во времена Дзэами-все еще существовали ранние формы представлений Но, т. е. разыгрывались пьесы как чисто песенного характера, не сопровождающиеся сценическим действием, так и пьесы чисто танцевальные, без текста.
[238]...переходы в тексте (мондзи уцури). — Этим выражением Дзэами обозначал границу перехода от конца одной поэтической фразы к началу следующей. Этот переход всегда имеет определенное интонационное и музыкальное оформление. Об этом см. в трактате Фусицукэ сидай, где дается такое определение: «Переходы в тексте — это граница между предыдущей и последующей фразами» (Дзэами и Дзэнтику, с. 148).
[239] Нижеследующее рассуждение о соотношении текста и игры перекликается с беседой 7 части III, а также с подглавкой «Сначала — слышание, потом — видение» трактата Какё; см. также общее толкование беседы 7 в нашему комментарии.
[240] Двоица «тело — работа тела» (тай-ё) из области «органической» образности передает у Дзэами последовательность и связь: главное — второстепенное, причина — следствие. В трактате Сикадо эти сращенные друг с другом понятия несут иное содержание. Там, например, сказано: «В Но надобно познать такие вещи, как тело — работа [тела]. Тело — цветок, работа — сравнима с его ароматом. Они подобны также луне и лунному отражению. Ежели постигнешь тело, сама собою явится работа.
К тому же видение Но различается: знатоки видят сердцем; незнающий видит одним зрением. Видеть сердцем — значит обладать телом. Видеть глазами — значит располагать одной работой [тела]» (Дзэами и Дзэнтику, С 117).
[241] Правильное [развитие] и развитие наоборот (дзюн-гяку). — Понятие дзюн-гяку («вперед—назад») является одной из формул буддийской философии, касающейся проблемы развития. «Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперед в равной мере предполагает движение назад (по принципу электрического тока)... Это принцип всеобщей уравновешенности. Идя вперед, нужно уметь не растерять то, что было найдено когда-то; идя назад, нужно не забыть, что вместе со временем движешься вперед» (Григорьева Т. П. Японская художественная традиция, с. 170—171). Дзэами употребляет это выражение несколько в ином; значении. Он понимает его как «правильную последовательность и парадоксальную последовательность». Для него важна именно последовательность, а не движение как таковое. Сначала актеру необходимо усвоить правильную, логичную последовательность развертывания представления (от слова к действию). На высшей стадии мастерства возможны также фазы творчества, когда действие способно обрести выразительность слова и как бы даже рождать его. Возникают поражающие воображение переливы: то слово порождает действие, то действие — слово, и этот процесс делается непрерывным и слитным, «магнетическим». Однако парадоксальная последовательность дается, только когда твердо усвоишь законную, правильную последовательность, творческого процесса. Усвоить сначала парадоксальный процесс, а затем правильный совершенно невозможно.
[242]...всякое действие будет в полном единении с сердцем (манкёку иссин,- букв, «десять тысяч мелодий как единое сердце»).— Акира Омотэ и Сюити Като переводят это выражение так: «Все действия станут сапопроизвольными» (субэтэ но вадза га кокоро но мама ни пару, с. 50). Кадзума Кавасэ интерпретирует его так: «становишься способным исполнить все пьесы в пол* ном согласии со своим замыслом» (субэтэ но кёку га омоу мама ни ярэру. с. 151).
[243] Об этом же есть краткое рассуждение в части III, беседа 7.
[244] Дзэами утверждает, что методом отвлеченного созерцания эти категории не познаются.
[245] Здесь мы ясно видим, что поиск куфу («мышление при помощи живота») понимается Дзэами как нечто особое в сравнении с сердечным постижением, т. е. для него интуитивное постижение (тот и другой метод — интуитивны) имеет свои градации, свои источники и различается в зависимости от «инструмента» интуиции («сердце» или «живот»).
[246] См. коммент. 4, часть II, раздел «Женщина».
[247]...в центре пьесы (саругаку-но мотоги ни ва). — Слово мотоги — понятие образное. Переводится комментаторами либо как «тема, содержание» (создай), либо как «главная тема» (тюсинтэки содзай). Вторая интерпретация представляется более точной, ибо опирается на этимологию слова, исходное значение которого — «сердцевина дерева» (составлено из иероглифов: хон/мото — «основа»; моку/ки — «дерево»).
[248] Значения слов соответственно: «колыхать», «возлежать», «возвращаться», «встречаться». Под «звучанием» (хибики) Дзэами здесь и далее подразумевает не одно фонетическое звучание слов, но и их семантику. Дзэами в высшей степени свойственны тонкое чувство языка и вера в магическую силу слова, в его суггестивную функцию — оно выполняет, по его представлениям, роль внушающего, нудящего звука, пробуждающего благодаря своей смысловой и звуковой окрашенности определенные силы и настроения в человеке.
[249]...изысканную игру (ёсэй). — В современном языке синонимично ёдзё («суггестия»). В языке Дзэами и Дзэнтику аналогично слову фудзэй («игра», «действие», «движение»). Однако отличается от этого понятия более узким' и конкретным содержанием: ёсэй — это не всякая игра, но только изысканная, прекрасная игра (см. коммент. Акира Омотэ и Сюита Като, с. 51 и 431).
[250] Значения соответственно: «опадать», «разрушаться», «разбивать», «катиться вниз».
[251] Иссэй, вака — название малых данов пьесы. Иссэй (зачин) — это мелодия выхода героя и его первый монолог. Вака (песня) — ярко лирические места пьесы. Обычно написана в форме танка и чаще всего поется перед танцем или после него.
[252]...чересчур замысловатые (ирихоганару). — Понятие пришло в театр Но из поэтической теории, где означает излишнее увлечение техническими приемами в ущерб содержанию.
[253] Под «ошибкой» имеется в виду соответствие грубых слов необходимости играть красиво и изысканно в согласии с идеей югэн.
[254] Ядонский комментатор Асадзи Носэ, похоже, справедливо считает, что речь идет о пьесах цикла «о божествах». В них мы всегда встречаем и высокую, тщательно подобранную поэзию, и интересную интригу, служащую основой их драматургичности.
[255]...играть... тонко (комакани суру). — Под «тонкой игрой» Дзэами в этом случае разумеет стиль дробных, бисерных движений, которому противопоставлена укрупненность стиля /оёни/. Пьеса не всегда должна быть разыграна на сцене в манере, соответствующей ее литературному стилю. «Тонкие» пьесы могут быть сыграны величаво. Такова основная идея рассуждения. Стиль игры выбирается еще и в зависимости от времени и места представления, от характера зрительской аудитории.
[256] См. коммент. 23 к части III.
[257] Ср. со сказанным выше (от слов «замечу кстати» и до «санскритские слова и китайские выражения») и находящимся в явном противоречии с этим рассуждением. Нас это не должно смущать, ибо здесь наличествует своя логика. Дзэами всегда начинает с утверждения общих и строгих правил, далее указывает на возможности для опытного актера пойти против правил и, наконец, подчеркивает, что на высшей стадии мастерства актер словно забывает о существовании каких бы то ни было правил, они уже входят в его плоть и кровь.
[258] Достоинство (кураи) — см. коммент. 8, часть I, раздел «24—25 лет».
[259] Имеются в виду пьесы с простым текстом, несложные и однообразные по действию, но красивые в интонационном и мелодическом отношении. Вся прелесть таких пьес заключена в их звучании.
[260] Тонкие Но (хособосото ситару Но). — Пьесы камерного звучания из всех циклов, кроме первого, «скромные и мирные» (кодзиммарисита Но), говоря словами японских комментаторов. Они противостоят величавым Но, которые обязательно имеют в основе своей какой-либо мифологический сюжет.
[261] Имеются в виду спектакли, организуемые для поддержания авторитета и материального положения отдельного актера. Широко практиковались, во времена Дзэами и на протяжении всей истории театра Но. В эпоху Эдо превратились в грандиозные бенефисы, которых актер удостаивался раз в жизни, обыкновенно на склоне лет. Сборы от таких спектаклей целиком шли на нужды актера.
[262]...совершенным, достигшим непревзойденного цветка (мудзё но хана о кивамэтару дзёдзу). — Один из высоких эпитетов, мастерства у Дзэами; см, также коммент. 3, часть II, раздел «Демон».
[263]...безупречен (дзэхи наси, букв, «без различения добра и зла, положительных и отрицательных сторон»).— Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио комментируют это выражение как «неоспоримый в своем качестве» (дзэнъаку но гирон но ёти ва най, с. 385).
[264] Здесь и далее Дзэами разделяет актеров на два типа: практики "и теоретики; первые больше умеют, чем знают, вторые больше знают, нежели умеют. Важно иметь в виду, что понимает Дзэами под «знанием Но» в этом, контексте. Тут необходимо опираться на содержание только части VI и помнить, что Дзэами подразумевает совершенно конкретные знания: понимание достоинства пьесы; сознание того, какая пьеса для какого места и времени подходит к исполнению; чувство соответствия между особенностями пьесы и особенностями мастерства исполнителя.
[265]...выглядит в ней неуверенно (тити но ару). — Слово тити признается комментаторами этимологически неясным. Предполагается, что в это место вкралась ошибка переписчиков. Обычно понимается как косэкосэсита, т. е. «суетливо, неуверенно, беспокойно» (см., например: Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386), либо как тэтигаи — «оплошно, ошибочно, неправильно» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 53).
[266]...костюм и манеры ситатэ («сценический костюм»).— В нашем контексте слово заключает в себе более широкое понятие: это и костюм сам: по себе, и манера его ношения, и манеры в целом, что подтверждается большинством комментаторов (см. коммент. Носэ Асадзи, с. 211; коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386).
[267] Каса (букв, «объем»).— В данном месте комментируется как «глубина, широта и влияние мастерства» (Минору Нисио и Сэнъити Хисамацу, с. 386). С этим понятием мы встречаемся также в части III, беседа 6.
[268] Эта несколько туманная фраза имеет следующие толковательные переводы: «Если стараться погрузиться в сосредоточенные размышления и делать это всецело и полно посредством мудрого сердца, которое познало сущность. Но еще со времен первоначальных, то постигнешь, что надо делать, чтобы распустился цветок твоего искусства» (Акира Омотэ и Сюити Като, с. 54) _ «Ты, должно быть, непременно достигнешь познания источника цветения: цветка, если посредством сердца, сознающего Но, попытаешься до конца исчерпывать волевой поиск и сосредоточенные размышления обо всем этом» (Асадзи Носэ, с. 211). «Если исчерпать до конца искание смысла того, что-такое знание Но, то станешь в силах ясно понять, как рождается семя цветка» (Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386). «Семя цветка» в рассматриваемой фразе трактуется как основание к цветению. Здесь в понятие семени вкладывается, как мы видим, иной смысл, чем в афоризме: «Цветок — это сердце, а семя — это формы» (см. часть III, беседа 9 и коммент. 56).
[269]...об этих двух родах актеров (коно рёё ва). — Имеются в виду актеры, «знающие сущность Но» и «не знающие сущности Но».