Часть I ваки-но саругаку

Семь лет

Рассуждения подглавки свидетельствуют об особой традиции воспита­ния детей. Основная мысль Дзэами — поддержать и развить в ребенке со­стояние заинтересованности в занятиях. Свободное развитие творческого духа в нем возможно только при условии поощрения в нем природных дарований, путем предоставления ребенку возможности делать то, что ему нравится и как ему хочется. Обучать на этой ступени Дзэами рекомендует исключи­тельно пению и танцам, которые введут ребенка в мир прекрасного. Драматическая игра не отвечает названному возрасту и просто противопоказана.

[16] Фактически в шесть полных лет.— До недавнего времени в Японии было принято считать, что в момент рождения ребенку исполняется год, так как по теории повторных воплощений началом рождения человека считается момент зачатия.

[17] Совершенный стиль (этару футэй).— Глагол эру означает «мочь», поэтому синонимами эру могут служить такие слова, как «мастерский», «сильный», «могутный». В нашем контексте наиболее близкое по значению слово будет «излюбленный», поскольку Дзэами имеет в виду «игру, в которой про­являются врожденные наклонности ребенка, незаученные, спонтанные дейст­вия» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 15).

Теперь обратимся к слову футэй, весьма употребительному у Дзэами. Это слово необычайно широко и с разными оттенками значения используется во всех трактатах, особенно в Сикадо. Основное значение его — «стиль». Оно диктуется иероглифом фу, который сам по себе уже означает «стиль». Иерогли­фом тэй — «внешность» Дзэами лишь уточняет, каким способом рождается: стиль в театральном искусстве — посредством воссоздания внешности, облика, поведения героя драмы. Благодаря иероглифу тэй мы сразу понимаем, что речь идет не о стиле в искусстве вообще, но о стиле именно театрального дей­ствия, как, скажем, в трактатах по поэтическому искусству для слова «стиль используется понятие кафу — «поэтический стиль». Следует особо подчеркнуть, что иероглиф фу очень продуктивен у Дзэами и используется и в других значениях. Например, в словах фурёку и фудо, он означает «искусство», т. е. это соответственно «сила искусства» и «путь искусства». Следует также отметить, что при составлении понятий Дзэами, как и все авторы трактатов по теории танка и рэнга, тяготеет к предельно конкретным и предельно образным определениям без малейшего стремления к абстрагированию. Свойство главных понятий учения Дзэами состоит в том, что помимо устойчивых зна­чений они используются и в широком спектре всех своих возможных значе­ний и должны быть понимаемы и переводимы в строгой зависимости от контекста (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 549—550).;

[18] Танец май, в котором преобладают вращения, исполняется под музыку и состоит из абстрактных па; это чистый танец. Хатараки — танец-пантомима, включающий серию движений, призванных показать физическую красоту и силу героя. Исполняется без музыкального сопровождения. Этим же словом Дзэами обозначает далее физическое действие, игру, движения в целом в противовес пению (онкёку). Под «бурным характером» (икарэру кото) подразуме­ваются роли демонов, которые требуют атлетической натренированности и потому не могут быть поручены детям.

[19] Подражание (мономанэ) — главная идея учения Дзэами наряду с югэн. Он записывает слово двумя иероглифами, означающими «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу), где под «вещью» разумеется все сущее. Позднее было введено и другое написание, переводимое как «подражание вещи») (моно о манэру). Подражание в театре Но не отделимо от красоты югэн; их сочетание и степень преобладания первой или второй определяют характер сценического воплощения. Обе идеи имеют силу во всех видах традиционного театрального искусства Японии. О мономанэ см. подробно исследование.

[20] Ваки-но саругаку (букв. «боковое саругаку»).— В театре Но еще до Дзэами было принято деление всех пьес на циклы. Каждый цикл имел свое название, и пьесы в спектакле исполнялись одна за другой в строгой очеред­ности. Первой игралась молебная пьеса «Окина», вслед за ней — пьеса из цикла ваки-но саругаку (названа так, потому что соседствует с «Окина»; дру­гое название цикла «ками-Но» — «Но о богах»). Затем шли пьесы: «сюра-Но» («Но о духе воина»), «кацура-Но» («Но в парике», пьеса о женщине), «дза-цу-Но» («Но о разном»), «они-Но» («Но о демонах»). Часто пьесы называли просто по их месту в спектакле: первая, вторая, третья и т. д. См. собрание пьес Но в русском переводе: Ёкёку — классическая японская драма. Пер. Т. Л. Делюсиной. М„ 1979.

[21] Во времена Дзэами спектакли разыгрывались под открытым небом во внутренних дворах храмов, дворцов, на больших площадях, на ипподромах и площадках для борьбы сумо.

[22] См. выше, коммент. 5. Здесь имеется в виду дневной спектакль, так как ночное представление всегда оговаривается особо.

С двенадцати-тринадцати лет

Во времена Дзэами очень ценилась отроческая красота и существовали специальные танцевально-песенные представления подростков. Памятуя об этом, следует читать этот фрагмент. В трактате Юраку сюдо кэнфусё, в пер­вом его разделе, Дзэами много говорит об этой поре в жизни мальчика. В на­шей подглавке следует выделить четыре основных момента. Во-первых, как уже сказано, подчеркивается особая красота внешности и голоса. Во-вторых, Дзэа­ми настаивает, что это красота временная и не предопределяет степень мас­терства и возможность успеха на будущее. В-третьих, автор утверждает не­обходимость ввести в занятия начатки искусства мономанэ, не вдаваясь в его тонкости и глубины. Принцип занятий остается прежний, как на предыдущей возрастной ступени: обучать ребенка только тому, что дается ему с лег­костью, что ему в радость, но при этом направлять ученика в сторону системного овладения уже профессиональными техническими приемами. Та­ким образом, момент полной непринужденности и детской спонтанности предыдущего периода упраздняется, ставится задача выучки.

[23] Сердцем постигнуть (кокородзуку).— В теории рэнга есть понятие кокорудзукэ, которое Т. П. Григорьева переводит на русский язык как «един­ство духа». Дословно выражение кокородзуку означает «скрепить сердцем», и в теории рэнга кокородзукэ — это особое творческое состояние, творческая сила, позволяющая нанизать отдельные строки в целое стихотворение. В на­шем тексте выражение кокородзуку комментируется как «быть способным уразуметь» (вакимаэ га дэкитэкуру— см.: Асадзи Носэ, с. 15), либо как «быть способным к постижению» (рикай мо дэкитэкуру — см.: Сэнъити Хиса­мацу и Минору Нисио, с. 343), либо как «быть способным к различению» (бумбэцу мо дэкитэкуру— см.: Акира Омотэ и Сюити Като с. 15). Из коммен­тария ясно, что речь идет о способности мальчика проникнуться сущностью мастерства. Важно подчеркнуть, что Дзэами говорит здесь именно о способ­ности уразуметь, что такое мастерство, но еще не овладеть им вполне. Дзэа­ми не случайно выбирает иероглиф «сердце» (кокоро) для обозначения этой способности. По его представлениям, истинное постижение есть постижение сердечное. Подробно о «кокоро» см. исследование.

[24] Тиго-но саругаку — пьеса, в которой есть роль для актера-мальчика. Тиго — это обычно мальчик знатной фамилии, живущий в храме как ученик главного священнослужителя. Он нередко участвует в буддийских процессиях. Это всегда подросток, еще не прошедший обряд инициации, т. е. не достигший 15—16 лет и не получивший взрослое имя, одежду, головной убор и прическу взрослого мужчины. Со словом тиго всегда ассоциировался в Японии нежный и женственный облик отроческой чистоты, вызывающий невольное умиление, к которому мог примешиваться и чувственный восторг. Роли для актера тиго — это детские роли и роли императоров.

[25] Истинный и временный цветок (макото-но хана и дзибун-но хана). Цветок — центральная идея «Предания». Это аллегория очарования, плени­тельности, изменчивой прелести, постоянно воспроизводящейся циклической жизненности искусства Но в целом и искусства каждого актера. «Временный цветок» — это преходящее очарование, возникшее как результат развития временных достоинств. Актер, глубоко постигший искусство и овладевший тех­никой, способен к вечному цветению, т. е. к цветку истинному. О цветке см. дальше, часть VII трактата, а также исследование.

[26] Форма (вадза).— Записывается здесь иероглифом тайвадза, который означает «форма, вид, манера, жест». Под этим словом Дзэами разумеет «форму» как сумму необходимых технических навыков для актера. Сюда включаются владение голосом, овладение танцами и сценическим движением.

С семнадцати-восемнадцати лет

Дзэами предупреждает о жизненном испытании, встающем на пути акте­ра. Трудности создает в первую очередь физиология. Актер утрачивает все, что имел прежде,— и голос и внешность. Ему как бы приходится начинать сначала. Потому Дзэами называет этот этап «вехой жизни». Теперь возникает соблазн отказа от актерского поприща, отрицания его. Но это же время может стать временем воспитания мужества и утверждения на избранном пути.

Основой тренинга являются посильные упражнения для голоса.

[27] Конец фразы по-разному интерпретируется японскими комментаторами. Кадзума Кавасэ переводит ее на современный японский язык следующим об­разом: «...не следует много заниматься» (...кэй/со о ооку синай га ей), Асадзи Носэ иначе: «Это не время, когда можно многого ожидать от занятий» (кэйко ни ойтэ мо ооки о нодзомубэки токи да во най). Думается, что вторая интерпретация (на ней мы и остановились) более верно передает мысль Дзэами, ибо в дальнейшем своем рассуждении он призывает юношу постоянно и упорно заниматься и в этом возрасте.

[28] Восики-бансики — восьмой-десятый звукоряды двенадцатитоновой му­зыки гагаку. Восики — это «ля» тональности «до» контральто; бансики — это «си» тональности «до» контральто.

Двадцать четыре—двадцать пять [лет]

Это особенный возраст, когда голос и внешность обретают законченную прелесть, но мастерство еще не имеет под собой прочного основания; это тоже временный цветок. Случается, актер в это время получает громкую извест­ность, что может привести к опасному самодовольству и ложному чувству обладания истинным цветком.

Этот возраст есть «веха в учении», ибо как раз с него актер начинает на­капливать зрелое мастерство.

[29] Исполнительское искусство (гэйно — букв. «искусства и умения»).— Слово во времена Дзэами имело собирательное значение; этим понятием объ­единялись все виды исполнительского творчества — песенное, танцевальное, музыкальное. Позднее сюда включались цкэбана и чайная церемония. Сейчас гэйно имеет значение «театральное искусство».

[30] Веха в учении — ср. с предыдущим фрагментом, где 17—18 лет обозна­чены как «веха жизни». Предыдущий период — важнейший жизненный этап, нынешний — важнейший творческий этап.

[31] Следствия кармы (кахо) — сокращенные инга-охо. Означает буддийское кармическое воздаяние или возмездие, связанные с прошлой жизнью.

[32] Новоначалие (сёсин— букв. «начинающее сердце»).— Слово употребля­ется чаще всего в значении «неопытность», «неискушенность», «незрелость», «неофитство». Здесь переводим синонимичным словом, ибо речь идет о пер­вой стадии накопления актером зрелого мастерства. В дальнейшем сёсин не­однократно встречается в трактате и в значении «новичок». В последующих трудах Дзэами значительно углубляет это понятие, придав ему метафизиче­ское значение. Так, в трактате Какё, в разделе «О глубинах», он помещает пространное рассуждение, в котором сёсин означает «первоступень», «перво-состояние» мастерства. Свое толкование Дзэами начинает с кратких афориз­мов: «Ни за что не забывай своих первосостояний. Не забывай и последую­щие первосостояния. И вслед за старостью наступающее первосостояние не предавай забвению» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 107). Здесь под «перво-состоянием» он понимал определенное творческое самочувствие, которое слу­жит началом, толчком к новым качественным проявлениям мастерства.

Актер, по Дзэами, должен хранить в живой памяти все эти особые твор­ческие мгновения, подобные духовным озарениям и послужившие в свое время началом рождения нового качества или навыка. Актеру следует обогащать мастерство методом суммирования, держания в памяти всех ярких творческих состояний. Причем процесс накопления должен быть непрерывным. Стоит од­ному звену из цепи выпасть — и цельность разрушится. Эту мысль Дзэами завершает знаменитым афоризмом: «Жизнь человека имеет завершение, ма­стерство — беспредельно» (там же, с. 108). Таким образом, идея-о «новона-чалии»-«первосостоянии» примыкает к теории о ступенях мастерства. И здесь и там очень сильно звучит диалектический мотив вечного движения и развития творческой энергии. Разница в том, что в учении о 9 ступенях творчество рассматривается как результат (готовые результаты творчества классифици­руются по ступеням), а в идее о «первосостояниях» творчество предстает как процесс. Из всего сказанного ясно, что понятия Дзэами имеют не только лек­сическую многослойность, но и свою «историческую жизнь», будучи по-разному понимаемы самим автором в разные периоды его творчества.

[33] Своевольные приемы (риндзэцу).— Слово пришло в театр Но из ис­кусства гигаку, где употреблялось в значении «особого приема» без отрица­тельного смысла, который приобрело в театре Но.

[34] Цветок преходящей дивности (иттан мэдзурасики хана).— Дивность, редкостность (мэдзурасики) — одно из основных высоких определений мастер­ства наряду с цветком. В последующих главах встречается в таких сочетани­ях: «дивное впечатление» (мэдзурасики-кан), «дивные слова» (мэдзурасики котовари), «дивный стиль» (мэдзурасики футэй). Ближе всего подходит к по­нятию свежести, восхитительности.

[35] Созерцательные размышления (коан).— Слово заимствовано Дзэами из дзэнской терминологии. Подробно о коан см. исследование.

[36] Ступень мастерства (кураи).— Иероглиф значил «ранг, положение, чин» и применялся для обозначения придворных званий и чинов. Здесь упо­треблен в метафорическом значении как «ступень, уровень, чин» мастерства. В трактате Кюи каждая ступень мастерства определена поэтическими обра­зами.

Тридцать четыре — тридцать пять [лет]

После более чем десятилетних постоянных и упорных занятий наступает период глубинного постижения технической стороны мастерства и вызванный этим взлет искусства актера. Зацветает наконец его истинный цветок. Инте­ресно, что признак овладения цветком — всеобщее признание. Это закон теат­ра; для других искусств он не обязателен.

[37] Ситэ (букв. «действователь»).— Название первого актера в театре Но, протагониста. Второй актер называется ваки — «боковой». Книга Дзэами об­ращена к исполнителям главных ролей, актерам ситэ. Слово в трактате имеет и более общее значение — «лицедей», «актер».

Сорок четыре — сорок пять [лет]

Фрагмент свидетельствует о том, что нынешние актеры Но сильно отли­чаются от прежних, времен Дзэами. В современном театре Но известный ак­тер преклонных лет, как правило, исполняет все роли, вплоть до самых сложных, насыщенных танцами, пением и акробатическими элементами. Рассуждение Дзэами подтверждает, что в его времена выдвигалось требование связи и взаимозависимости роли и физического облика актера, качества голоса, сте­пени и характера мастерства. В современном театре Но ни внешность, ни красота и сила голоса не имеют решающего значения. Актер должен суметь передать внутреннее содержание образа — таково основное требование пуб­лики. Настоятельный призыв к актеру после 45 лет подобрать себе хорошую, замену, безусловно, связан с желаниями тогдашних зрителей видеть на сцене красивого актера и слышать красивый голос. В этом возрасте следует играть только роли, отвечающие вкусу, темпераменту и душевному настрою са­мого исполнителя. Это как бы возвращение в детство: играть то, к чему лежит душа; но возвращение, конечно же, на ином уровне мастерства и опы­та. В трактате Какё Дзэами указывает, что существует три вида пьес по происхождению: «пьеса, рожденная из зрения; пьеса, рожденная из слуха; пьеса, рожденная из сердца» (кэн ёри идэкуру Но, мои ёри идэкуру Но;. син ёри идэкуру Но; см.: Комментированное собрание..., с. 31). После 45 лет Дзэами рекомендует совсем отказаться от пьес первого рода. Следовательно, после 45 лет актер должен уйти в мир слуховых и душевных образов.

[38] Достиг Закона (токухо ситари).— Дзэами прибегает к дзэнскому тер­мину токухо — «достижение Закона», который обозначает достижение дзэнской мудрости. Так Дзэами проводит параллель между мудростью как целью познания в японском средневековье и проникновением актера в самые глу­бины мастерства.

[39] Ваки-но ситэ — здесь слово ваки употреблено в значении «дублирую­щий» и речь идет о необходимости иметь второго премьера в труппе, гдеееглава достиг 45-летнего возраста. В таком случае руководитель труппы,ееоснователь, звезда, учитель мастерства и учитель жизни, называется торё-но-ситэ — «ситэ-глава».

[40] Хитамэн-но саругаку («пьеса с открытым лицом»).— В такой пьесе-герой выступает без маски. Существуют пьесы, где герой носит маску только во второй ее части. Они не относятся к разряду хитамэн.

[41] Иными словами, нужно позволить молодому дублеру показать перед зрителями все мастерство, все умения.

[42] ...в пьесе, которая требует многообразно полного приложения телесных усилий...— в тексте: ми о кудаку Но (букв. «пьеса, ломающая тело»). Это трюковые, эффектные роли, главным образом роли демонов и неистовых мстительных призраков. В трактате Никёку сантай эдзу Дзэами дает выра­зительный графический рисунок, отражающий стиль исполнения таких ролей, и называет этот стиль сайдофу — «стиль ломаных движений» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 128).

За пятьдесят [лет]

Человек после 50 лет считался в средневековой Японии уже вступившим в пору глубокой старости. Поэтому этот возраст расценивается Дзэами как заключительный этап творчества. Главная мысль этого фрагмента состоит в том, что и в старости актер способен быть привлекательным и иметь ус­пех у зрителей, если обладает «мудрым цветком» и выбирает посильные роли. Современные актеры Но живут, как правило, долго. Например, Кита Роппэйта умер в 92 года (в 1972 г.) и до последнего дня играя на сцене и восхищал зрителей. Получается, что заключительный период сценической деятельности составил у него 42 года. В свои 50 лет он чувствовал себя человеком средних лет и никак не стариком, был творчески очень активен. Следовательно, указания Дзэами на этот период жизни в современном театре Но утратили свое практическое значение, сохранив только историческую ценность.

[43] Способ... недействия (сэну тэдатэ).— Фраза комментируется японскими исследователями по разному. Одни предлагают понимать ее как предложение отказаться от активной сценической деятельности, уйти со сцены (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430). Другие считают, что Дзэами имеет в виду отказ только от тех ролей, что требуют физической ловкости и выносливости (см. коммент. Асадзи Носэ, с. 33). Мы склонны присоединиться ко второй точке зрения, ибо в предложении употреблено слово тэдатэ — «способ игры» и, следовательно, игра как таковая не отменяется. В этом же, на наш взгляд, убеждают и дальнейшие рассуждения, в том числе и напоми­нание об отце. Кроме того, в трактате Какё Дзэами прибегает к выражению сэнухима (букв. «бездейственная пауза») и доказывает, что пауза в театре Но энергетична, напряженна, связана с предыдущим и вызывает последующее действие. Это пауза только в физическом смысле; в психическом смысле — это активнейшее творческое состояние. См., например, такое наставление в Какё:

«Паузу скреплять сердцем...» (Дзэами и Дзэнтику, с. 100).

[44] Китайская поговорка. Единорог (кит. цзилинь) — в китайской мифоло­гии животное поразительной силы и красоты, всегда возвещающее о явлении небесной силы или святого.

[45] Хораку (букв. «радость закона»).— Один из видов храмовых действ в честь синтоистских богов. Во времена Канъами и Дзэами представления Но называли хораку в тех случаях, когда они устраивались перед храмом после службы.

[46] Святилище Сэнгэн провинции Суруга находилось на месте нынешнего Сэнгэн-дзиндзя города Сидзуока.

[47] Под «новичком» имеется в виду сам Дзэами, которому отец стал постепенно передавать главные роли в спектаклях.

Часть II

Главной в части II является мысль о правильном подражании природе вещей. Для разъяснения этой идеи Дзэами называет «девять предметов для подражания», т. е. девять амплуа для первого актера, характеризуя особенно­сти каждого амплуа в аспекте мономанэ. Эта часть «Предания» вместе с трак­татом Сикадо и. трактатом Никёку сантай эдзу, а также первой частью «Пре­дания» составляют четкую систему тренинга как постепенного овладения все­ми амплуа по мере физического и нравственного возмужания. Подробно о мо-яоманэ см. исследование.

[48]...сердцевиной — в тексте стоит слово канъё, которое в современном язы­ке чаще всего имеет форму прилагательного и известно в значении «важ­нейший», «существенно необходимый». Оно составлено из иероглифов кан — печень» и ё — «важный». Таким образом, искусство подражания по своей функциональной значимости сопоставлено со значением печени для жизнедеятельности человеческого организма. В трактатах по китайской и японской медицине печень метафорически обозначается «царица в государстве». Эти соображения и все содержание учения Дзэами о подражании позволили нам остановиться на варианте перевода слова «канъё» как «сердцевина», ибо в на­шем контексте оно должно прозвучать более энергично, чем простое «важ­нейший».

[49] Сильное — слабое (коки-усуки) — Оба иероглифа имеют словарный ключ № 85 «вода», и их прямое значение «густое — жидкое». В переносном смысле они обычно переводятся как «глубокий — поверхностный», «насыщенный — раз­реженный», «сильный — слабый». Во фразе речь идет о том, что степень подобия зависит от предмета подражания.

[50] Речь идет о поэтических турнирах, когда состязаются в сочинении сезонных танка.

[51] …могут сделаться изящными в игре (...фудзэй ни мо нарубэки). - Понятие фудзэй (букв. «стиль и чувство») — одно из самых ходовых у Дзэами, в трактате оно использовано 12 раз. Японские комментаторы в каждом отдельном случае предлагают понимать фудзэй то как «поведение манеры», (фурумаи), то как «действия» (хатараки), то как «игра, жесты, движения» (фури). Так, в части III, беседе 7, в предложении «А что такое игра соглас­ная со [звучащим] словом?» (Мондзи ни атару фудзэй но ва нанигото озо я) фудзэй, бесспорно, означает «игра». В синонимичных значениях «действия»» «движения» слово употреблено и на других страницах трактата с другой стороны, Дзэами использует его и в значении «настроение», «очарование», «утонченные манеры», т. е. в том значении, в котором оно фигурирует в поэтической теории рэнга. Например, в части III, беседе 8. во фразе «Оно является настроением, что рождается прямо из цветка» (Тада хана ни еритэ н уу и пари) слово фудзэй можно толковать только как «настроение», есть примеры его использования вместо слова футэй в значении «стиль». Походить надобно на самое вещь поведением и стилем [игры]» (Фурумай фудзэй о ба соно моно ни нисубэси, часть I, «Открытое лицо»), Омотэ Акира и Като сюити считают, что это произошло из-за путаницы иероглифов при переписке трактата, ибо в скорописном варианте вторые иероглифы в словах сруозэи н футэй очень похожи. После трактата Какё Дзэами использует фудзэй только в значении «игра», «действия», подразумевая «прекрасную игру» и «красивые действия», т. е. соединяя свое толкование со старым, идущим от поэтической теории рэнга. У Дзэнтику фудзэй означает только «действие», а в некоторых книгах по теории Но в эпоху Эдо слово употреблялось для означения танцевальных па. В современном театре Но означает «техника игры» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 430-431). Такая неустойчивость значений отдельных понятий, их теснейшая зависимость от контекста автора, эпохи составляют основную трудность при раскрытии содержания учения Дзэами.

[52] Интерес (омосироки токоро).— Это словосочетание (а также слово омо-лироси) очень часто встречается в трактате. Оно означает «интересный», «при­влекательный», «приманчивый», «приятный». Дзэами употребляет его не как «интересно-любопытное», а в значении «интересно-притягательное» «интерес­но-чарующее», «интересно-восхитительное», «интересно-пьянящее». Им пестрит вся часть, особенно раздел «Демон» (см. ниже). И это не случайно: чаровать, вызывать восхищение, интерес — задача актера по отношению к зрителю, су­ществует старинное восклицание: Ана омосироя! («О, как весело»), которое сопровождало пирушки и праздники, выражая состояние опьянения весельем и радостью. «...Японцы всегда, уже издревле, любили попойки и празднества и... на их собраниях веселились пением, плясками, маскарадом. Ана омосироя (о, как весело) восклицали они хором при всеобщем подъеме настроения, действительно чувствуя себя как бы в раю» (см.: Бернштеин л. Д. Музыка и театр у японцев. СПб., 1905, с. 11).

Женщина

Это наиболее распространенная роль в театре Но. Актеры обучались женским ролям уже на ранней стадии занятий. Подчеркивание важности внешнего подобия и костюма связано с тем, что театр Но — мужской. Первейшее ус­ловие успешного подражания женщине — позаботиться о костюме. Но здесь же Дзэами говорит и о том, как держать голову, и об осанке, и о поведении в целом. В позднем трактате Никёку сантай эдзу он пишет об этих ролях:

«Следует хорошо и твердо знать, что подражание женщине — это сердце сде­лать плотью и оставить силу; подражание женщине можно назвать основным стилем в духе югэн» (Комментированное собрание..., том 1, с. 42).

[53] Женское обличье (онна-гакари).— Слово какари Дзэами употребляет, разумея не только одежду, но и манеру поведения. Близко понятию сугата — «облик».

[54] Весьма трудно (итидайдзи).— Буддийский термин, означающий «вели­кое дело», или «великий уход»,— акт ухода из дома для достижения просвет­ления. Дзэами использует его, чтобы подчеркнуть всю важность овладения этим амплуа для актера: серьезность занятий должна ассоциироваться с «ве­ликим уходом» в судьбе человека. Японские комментаторы переводят слово итидайдзи как «необычайно важное и сложное дело» [ кивамэтэ дзюё кацу кон-нан-на кото, см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 21] либо как «весьма и весьма нелегкое...» [наканака ей дэ ва най, см.: Асадзи Носэ, с. 39).

[55] Одеяние (ситатэ).— Сюда включаются все элементы костюма: маска, парик, платье, головной убор, аксессуары.

[56] Него и кои — звания придворных дам высокого ранга, прислуживаю­щих в покоях императора (него) и ведающих его туалетом (кои).

[57] Кину — один из видов нижнего кимоно, которое надевали под официаль­ное платье; хакама — широкие шелковые юбка-штаны; их носят и мужчины и женщины; бывают разного покроя — короткие, до пола, со шлейфом.

[58] Косодэ — старинное белое кимоно с узкими рукавами.

[59] Кусэмаи — танец, возникший в середине XIV в. Был очень популярен во времена Канъами, что побудило его включить этот танец в спектакль Но. Обычно исполнялся женщинами в мужском костюме. В театре Но стал одним из самых красивых танцев. Сирабёси — танец, известный с конца эпохи Хэйан (нач. XI в.). Исполнялся женщинами в мужской одежде и с мечом в руках.

[60] Кадзаси (букв. «украшение»).— Технический термин традиционного театра. Это аксессуары, с помощью которых намекается на душевное состоя­ние или настроение персонажа либо обозначается сезон. Это могут быть цве­ток, цветущая ветка и пр. (безумные, например, выходят с зеленой веткой бамбука в руке). Есть и другие аксессуары; они называются тэмоно («вещи в руках») и указывают на род занятий персонажа: меч, метла, грабли, удоч­ка и пр. К тэмоно относят и веера, непременный аксессуар актера Но.

[61] Оби — очень широкий, плотный и жесткий декоративный пояс (род корсета), перехватывающий верхнее кимоно в женском национальном костюме и заставляющий женщину держать спину очень прямо. Сзади, на спине, он складывается подушечкой или завязывается большим бантом разной формы (в зависимости от возраста и положения женщины). Дзэами советует актеру повязывать пояс слабо, чтобы не создать впечатление вульгарного подража­ния с претензией на женское телосложение. Актер Но повязывает пояс не­сколько на мужской манер, слабо и низковато, чем откровенно обнаруживает мужскую фигуру.

Старик

Говоря о подражании старику, Дзэами подчеркивает два качества, необ­ходимых для успешного овладения этим амплуа: высокую ступень мастерства и наличие истинного цветка. Практически роль старика по торжественности и строгости стиля равнозначна роли божества. Старик здесь всегда носитель мудрости, хранитель родовых обычаев и знания. До сих пор молодые актеры не допускаются на эту роль. Ее сложность состоит и в том, что нужно не только обладать цветком мастерства, но и суметь передать цветок, красоту старости. Об этом Дзэами рассуждает также в части VII «Предания». Но к ха­рактеристике роли старика он возвращается и в следующем по времени на­писания трактате — Никёку сантай эдзу: «Старик — это тихое сердце и дале­ко видящее око. Эту его человеческую сущность надобно представить [на сце­не], всецело обратив на нее свое внутреннее зрение». А в трактате Какё он говорит: «Сначала сумей стать вещью, вслед за тем сумей походить на нее в действиях... В танце старика... приведи тело к полной тишине и создай изящ­ный стиль, уподобив [танец] тому, как на старом дереве распускаются цветы. Яви тихое сердце в стиле танца» (см.: Комментированное собрание..., с. 46).

[62] Сокровенное (оги).— В других списках текста вместо оги встречается слово дайдзи — «великое дело».

[63] Кабури — головной убор придворного в форме венца. Наоси — придворный головной убор. В разные времена года отдавалось предпочтение опре­деленным цветам (например, зимой — белому). Эбоси — самый распространенный вид головного убора при дворе в средневековой Японии. Его носили также и горожане во время церемониальных шествий. Делался из шелка, который натягивался на жесткий каркас цилиндрической или конической формы; имел различные цвета. Каригину — первоначально костюм для охоты; во времена Дзэами стал каждодневной придворной одеждой.

[64] Старая манера (кое).— Этим словом Дзэами называл исполнительский стиль саругаку, существовавший до XIV в., характерной чертой которого была преувеличенная игра и буффонада.

[65] Задание (коан).— Дзэами использует дзэнский термин коан, обозна­чающий целенаправленное думание, сосредоточение воли на выполнении опре­деленного умственного задания с целью развития интуиции и способности к созерцательным размышлениям, которые должны привести к формированию дзэнского сознания и к просветлению. Здесь коан определен поэтическим об­разом: роль старика подобна старому дереву, на котором распустились цветы. Этот образ должен стать предметом размышления для актера. О коан см. также исследование.

Открытое лицо

В это амплуа включаются роли, исполняемые без маски. Их обычно иг­рают юноши и мужчины в расцвете лет. Основная трудность этого амплуа состоит в том, что актеру надо уметь на протяжении всего представления сохранять одно и то же бесстрастное выражение лица, какое бывает у людей» в минуты глубокой задумчивости или созерцания. В лице не должно быть напряжения, его следует оставлять спокойно-неподвижным и не реагировать на внешние раздражители. Но при этом оно не должно каменеть — впечатление, которое неизбежно возникает, когда актер напрягает мускулы лица.

[66] Сюда включаются роли монахов, воинов, юношей, и это всегда совершенно реальные люди, «из жизни», в отличие от большинства персонажей пьес. Но, обыкновенно духов исторических и литературных героев, богов и демонов.

[67] Одним из самых высоких критериев таланта и мастерства является для Дзэами способность актера постоянно совершенствоваться, приобретать новые, все более мощные творческие потенции. Об этом красноречиво свидетельствует и трактат Какё. Из высказывания следует, что роли без масок могли исполнять только очень опытные и даровитые актеры.

[68]...следует хранить неизменно простым (сугуни моцубэси).— Фраза перекликается с самим названием амплуа «открытое лицо» (хитамэн), так как: сугуни и хита — это два чтения одного и того же иероглифа. Возникает игра слов: «открытое лицо» — это роль без маски и одновременно это «открытое, простое лицо» актера как наиболее естественное выражение его, которое долж­но сохраняться неизменным на протяжении всего спектакля в строгом соответ­ствии с эстетическими законами сцены Но — живое лицо человека со свойст­венной ему изменчивой гримасой не участвует в создании сценического образа (ср. здесь же: «Походить надобно на самое вещь поведением и стилем; [игры]).

Одержимый

«Одержимый» в средневековом театре — это не сумасшедший, не малоумный человек, но тот, кто находится в состоянии временного возбуждения.

Часто им бывает странствующий актер. Во времена Дзэами «безумие», по­добно «богоохваченности» у греков, ассоциировалось с поэзией и музыкой, поэтому персонажи этого амплуа всегда исполняют танец и песню. Такое представление идет из глубокой древности, оно отражено в мифологии Кодзики. Дзэами в трактате (часть IV) как раз пересказывает миф из Кодзики: «И тог­да небесная богиня Удзумэ вышла из общего круга... вскричала, охваченная божественной одержимостью, и возжгла костер на костровище; и, громопо­добно топнув, начала петь и танцевать».

В этом фрагменте Дзэами утверждает прежде всего, что роли одержимых являются самыми интересными и самыми многообразными. Он преду­преждает актера, что необходимо научиться различать виды безумия, а не иг­рать безумие вообще. Виды безумия определяются, по словам Дзэами, при­чинами, его вызвавшими: 1) безумие как наваждение или схваченность ду­хами; 2) безумие из-за навязчивой идеи. Подражание и здесь основано на передаче внешности и поведения. Интересно замечание Дзэами о том, что в костюме должно быть нечто чудаковатое, вычурное, «цветистое». Важно рас­суждение о различии между мужской и женской одержимостью. Далее Дзэа­ми предупреждает от ошибки браться за исполнение пьес, где одержимый персонаж лишен правдоподобия. К этому же рассуждению он вернется в ча­сти VI. Самой трудной в этом амплуа Дзэами называет роль одержимого, ко­торая исполняется без маски.

[69] Выражение «десять направлений», или «десять сторон света» (восток, запад, юг, север, юго-восток, юго-запад, северо-восток, северо-запад, зенит я надир),— дэюхо — в трактате есть синоним — дзиттэй («десять обликов»), обозначающий все виды мономанэ. Это метафорическое название всех амплуа подчеркивает всеохватность мастерства актера, владеющего.всеми видами подражания. Положение о том, что актер, владеющий амплуа одержимых, способен исполнить любую роль, не вполне справедливо для современного ак­тера Но, ибо пьес о безумных сравнительно мало в нынешнем репертуаре. Предполагается, что во времена Дзэами к этому циклу причисляли всякую пьесу, где перед зрителями представал дух, а не реальное лицо. Известно, что к циклу «о безумных» относилась, например, знаменитая пьеса Канъами Мацукадзэ, которая сейчас играется как «пьеса в парике» третьего цикла или пьеса «Две Сидзуки» (Футари Сидзука), принадлежащая теперь также к третьему циклу (см. коммент. Акира Омотэ и Сюита Като, с. 431).

[70]...это такое занятие, при котором необходимо вхождение в коан (коан-но ирубэки тасинами норм).— Актер должен практиковать созерцательные размышления на тему «одержимый» и уметь разрешать эту тему в размыш­лении путем сосредоточения воли, развития интуиции и способности к целе­направленному думанию.

[71] Дзэами называет четыре наиболее характерных роли этого амплуа..До сих пор в репертуаре театра Но сохранились великолепные образцы таких пьес, где героем является один из названных персонажей. Эти пьесы едва ли не самые популярные сейчас наряду с пьесами третьего цикла, о женщинах. «Река Сумида» (Сумидагава) — пьеса о матери, у которой помрачился рассу­док в поисках сына, украденного работорговцами; пьеса Аои-но уэ (сейчас играется как пьеса пятого цикла «о демонах»), где жена впадает в безумие из-за ревности к покинувшему ее мужу,— любимейшие публикой и во времена Дзэами, и теперь.

[72] Цветисто (ханаяка-ни). —Дзэами имеет в виду общий стиль костюма. В этой роли одеться необходимо с намеком на «странность» душевного со­стояния героя, внести в костюм некое чудное щегольство.

[73] Переписчик (какитэ).— Во времена Дзэами пьесы записывались самими актерами, которых считали именно «переписчиками», а не «авторами», ибо пьеса рассматривалась как результат коллективного творчества труппы, дол­гое время жила в устной традиции, и человек, записавший ту или иную пье­су, был прежде всего ее фиксатором, а не создателем. Позднее, в XVI в., пье­сы начали строго атрибутировать, и постепенно большинство' их закрепилось за определенными 'авторами. Но и сейчас многие выдающиеся драмы Но пу­бликуются под рубрикой «пьесы неизвестных авторов». Искусство фиксации текста при этом не умаляется.

[74] По неимению глубокого опыта (этару токоро накутэ). — Выражение этару токоро, согласно Акира Омотэ и Сюити Като (см. с. 24), означает уДзэами «достижение глубин мастерства в искусстве Но» (Но-но оги ни тас-ситэиру токоро). Это выражение встречается еще в двух местах трактата. Первый случай: «И наконец, состояние мудрого постижения [мастерства] есть вместе и то, что называют нераздельностью пения и движения». Здесь ком­ментаторы (с. 35) трактуют это выражение как «состояние мудрого постяжения глубин мастерства» (оги о готокусита кёти). Далее комментаторы (с. 32) понимают этару токоро как «состояние высоты духа» (тёсё): «Сильные стороны человека, похоже, находят проявление во всяком деле; это данное от рождения свойство высоты духа». Выражение составлено Дзэами путем субстантивации глагола эру — «мочь». Опираясь на приведенные фрагменты и комментарии к ним, можно, на наш взгляд, утверждать, что выражение этару токоро близко старому русскому существительному «мочь» (превращенному потом в «мощь») в значении «силы телесной и духовной, могуты, крепости». Понятие «мочи», употребленное с разными оттенками смысла, и лежит в основе выражения этару токоро. Глагол эру довольно продуктивен у Дзэами. В трактате он встречается еще и в таких словах и выражениях: этару футэй («совершенный стиль»), этэ («умелец»), этэ-но Но («мастерское Но»).

Монах

Это наиболее короткий фрагмент во всей части. В репертуаре театра Но очень мало пьес, где героем является духовное лицо, и почти в каждой пьесе есть персонаж «монах-странник», но это всегда роль для второго актера ваки. Таким образом, мы имеем дополнительное доказательство того, что весь трактат обращен к первому актеру, исполнителю главных ролей ситэ. Осваивая амплуа «монах», актеру необходимо различать храмовое священство и монахов-странников.

[75] Содзё — высший буддийский сан. Сога — так называли всех придворных священников.

[76] Содержание пьесы (фусимоно).— Слово взято Дзэами из поэтической теории ранга, где фусимоно означало «тему» стихотворения.

Дух воина

Весь фрагмент заключает в себе некоторое противоречие: сначала утверждается, что пьесы о воинах не заслуживают внимания, затем в следующем же абзаце утверждается противное: они «значительно привлекательней чего бы то ни было». Дело в том, что во времена Дзэами пьесы этого цикла начали только-только появляться и многие были просто неудачны. С другой стороны Канъами, отец Дзэами, уже славился исполнением ролей воинов, создавая образы своих героев в «духе утонченном». В разъяснениях к исполнению роли «дух воина» Дзэами требует не смешивать ее с ролью демона или с танцевальными номерами. В пьесе о воине актер должен суметь создать настроение, которое характеризуется соединением мотивов мужества я утонченной «женственной» поэтичности душевного строя героя. Эта особая атмосфера пьес о воинах делает их и по сей день весьма популярными среди зрителей, хотя общее их число в драматургическом наследии театра Но очень невелико — всего 22 пьесы (в репертуаре современного театра Но более 240 пьес).

[77] Дух воина (сюра).— Название амплуа образовано от имени демонов Асюра (санскр. Асура), олицетворения воинственности, обитателей буддийского ада, подобно злым духам, вызывающим распри. Воины и другие люди, которые при жизни враждовали и воевали с кем-либо, на том свете попадают на адский путь сюрадо («путь Асюры»). В театре Но сюра—это не только название амплуа, но и название цикла пьес о воинах, героем которых является дух воина, появляющийся из адского края сюрадо. Дух в пьесе обычно расска­зывает о своих битвах на земле и о страданиях в аду и перерождается из демонического существа в счастливый, благословенный дух благодаря мо­литвам странствующего монаха.

[78] Гэмпэй (сокр. от Гэндзи и Хэйкэ, или Минамото и Тайра) — два самых могущественных военных клана в средневековой Японии, которые несколько» столетий боролись за власть. Их борьба запечатлена в исторических военных-хрониках гунки. Под «духом утонченным» при обрисовке образа воина Дзэа­ми разумел его поэтизацию, что вносило трагические мотивы в драму. Так,. воин Киёцунэ, герой одноименной драмы, перед гибелью своей играет на флейте. Юный аристократ Ацумори (драма Ацумори) не расстается с флейтой даже на поле брани.

[79] При совершенной самостоятельности стиля исполнения ролей сюра их считают промежуточными между ролями демонов и чисто танцевальными но­мерами в Но, поэтому существует опасность для неопытного актера исказить стиль сюра в ту или иную сторону.

Божество

Это амплуа—ряд синтоистских божеств. Многие божества синтоистского пантеона имеют грозный, ужасный, пугающий облик, чему соответствуют и-маски для этих ролей. Таковы, например, маски тэндзин и отобидэ. Они хорошо иллюстрируют идею о божествах, укорененную в сознании людей периодов Камакура—Намбокутё, пришедшую из древности и воспринятую эпохой Му-ромати. Эти пугающие изображения являлись олицетворением страха людей" перед стихиями природы, которые персонифицировались в божествах. Под­ражание таким богам близко по стилю подражанию демонам — такова основ­ная мысль Дзэами в его рассуждении. Одновременно в исполнение роли бо­жества необходимо ввести и танцевальный стиль, который будет сближать ее-с ролями благородных стариков и божественных старцев.

[80]...кроме как переодетыми для выхода [на сцену] (дэмоно ни пара дэ ва).— Слово дэмоно неоднократно встречается у Дзэами и в других трактатах всегда в значении «переодевание для сцены», «ряжение». Например, в трактате Сандо читаем: «Ряженный воином непременно должен иметь [текст], называние имени... А заключительное переодевание — всегда привидение или дух» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 139). В обоих случаях употреблено слово дэмоно в на­званном значении. Именно такое понимание слова предлагают Акира Омотз» и Сюити Като: «выходитьна сцену, обратившись в вещь» (моно ни наритэ ид-вуру, с. 432). Асадзи Носэ считает, что чаще всего это слово означает у Дзэами «представление», «пьеса» — дасимоно (с. 60).

Демон

Словом они обозначается не только демон, но и дух умершего, приведение, жаждущее мести и пылающее злобой. Соответственно и роли демонов занимавшие важное место в репертуаре с ранних времен, подразделяются на две большие группы. В трактате Никёку сантай эдзу, написанном Дзэами уже на закате дней, он снова возвращается к трудностям этого амплуа. Он называет два стиля исполнения этих ролей: «стиль ломаных движений» (сайдофу), т. е. движений дробных, тонко разработанных, и «стиль широких и могучих движений» (рикидофу) — см. Дзэами и Дзэнтику, с. 25. О первом стиле Дзэа­ми говорит: «Не вкладывай силу в сердце и тело; сделай тело легким», ибо играемое существо «по форме — демон, сердцем — человек». О втором стиле читаем: «Это стиль, в котором выказывают телесную мощь. Сердце также демонское». Первый стиль подходит для ролей духов умерших людей: второй — это роли демонов (см.: Комментированное собрание... с. 497). Фрагмент строится на четырех основных положениях. 1. Дзэами задает актеру задачу коан для сосредоточенных размышлений-созерцаний: как соединить пугающую и ужасающую природу персонажа-демона с природой театрального представления, должного быть красивым и увлекательным. 2. Непревзойденно совершенным может считаться тот, кто разрешает это противоречие. 3. Играть одни роли демонов — значит не обладать цветком, так как частое исполнение одних и тех же ролей не способствует зарождению впечатления редкостной, дивной игры у зрителей. 4. Молодой актер, хорошо играющий роль демона, не обладает в полной мере привлекательностью в этой роли, так как не способен еще проникнуться ее сущностью, т. е. разрешить коан о соединении двух стихий в единство: пугающего образа демона увлекательности театрального зрелища.

[81] Во времена Дзэами основные труппы актеров Но жили в провинциях Ямато и Оми. Поэтому их искусство еще называли Ямато-саругаку и Оми-саругаку. Труппы Ямато славились исполнением пьес о демонах, создали му­жественный, «мужской» стиль игры, а труппы Оми великолепно играли пьесы о женщинах и создали изысканный, «женский» стиль в духе югэн.

[82] Весь абзац посвящен демонам-привидениям. Основные свойства пла­стического рисунка этих ролей состоят в тончайшей разработанности мелких, дробных движений рук и ног. Особое место тут занимает «танец головы». Актер кроме устрашающей маски носит длинноволосый парик, красный или белый. Буйные космы парика спускаются ниже пояса. Актер запрокидывает голову назад, резко наклоняет вперед, в стороны, делает ею широкие круговые движения, так что волосы парика «танцуют» вместе с головой, разлетаются в разные стороны, создают зримый образ демона-вихря, демона-стихии. Эти движения призваны произвести ужасающее впечатление неистовой злобы. Дальнейшие рассуждения фрагмента уже целиком посвящены «настоящим демонам из преисподней».

[83] Непревзойденно совершенный (кивамэтару дзёдзу).— Выражение, по единодушному мнению японских комментаторов, абсолютно синонимично у Дзэами словосочетанию мудзё сигоку-но дзёдзу, что и позволяет нам переводить его как «непревзойденно совершенный» (букв, «предельно совершенный»), см., например, коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 26. Само слово мудзё часто встречается у Дзэами. С его помощью он создает такие понятия как «непревзойденно первый» — мудзё дайити; мудзё-но коан — «запредельный коан»; мудзё-но хана — «непревзойденный цветок». Иероглиф му, означающий «ничто, ничего» и служащий префиксом отрицания «не, без», явно используется Дзэами по ассоциации с употреблением его в буддийских текстах. В дзэнских текстах он обозначает понятие «пустоты» (санскр. шуньята) и является составным иероглифом таких широко известных понятий, как муга — «не-я» (санскр. анатман), муи — «недеяние» (кит. Увэй), мумэй — «неведение» (санскр. авидья), мудзёси — «совершенномудрый» (санскр. Ануттара) и т. д. В японском словаре буддийских терминов с этим иероглифом дается 48 основных понятий. См.: Мидзуно Когэн. Основополагающие знания буддийской терминологии (Буккё ёго-но кисо тисики). Токио, 1977, с. 27.

[84] Задаешься заданием (тасинами) — слово употреблено в значении, синонимичном понятию коан, что ясно следует из контекста всей фразы.

[85] В поэтических антологиях Кокинсю и Манъёсю не раз обыгрывается юбраз отвесной скалы с растущими на ней белыми цветами. «Как будто выпал снег в том месте, которое не знало снега,— на отвесной скале, как снег белые, распустились цветы» (Кокинсю, 6). Дзэами дает этот образ с расчетом на то, что актер хорошо знаком с ним по поэзии. Это широко распространенный поэтический образ для выражения таинства природы. Такое же таинство должен совершить актер, превратив силою искусства ужасающее привидение, демона в завораживающий персонаж.

Китайская пьеса

Это, как правило, пьесы, написанные на сюжеты китайских легенд, где герой — китаец. Танцы в таких пьесах исполняются преимущественно в стиле танцев Бугаку. В остальном же они не отличаются от других пьес соответ­ствующих циклов. Считается, что в тогдашних условиях актеры Но не были близко знакомы с китайским драматическим искусством. Потому Дзэами и на­стаивает на костюме как главном элементе подражания китайцу. Кроме того, он требует чисто внешнего подражания в силу убежденности, что игра в ки­тайском стиле не будет иметь никакого успеха у зрителей по полной непри­вычке их к китайскому зрелищу. В таком повороте мысли Дзэами заключен любопытный психологический феномен: многое заимствуя из Китая, подражая его культуре, японцы далеко не все безоговорочно принимали в китайском ис­кусстве и нередко «подлаживали» его под себя.

В этих пьесах актер выступает в маске, необычайно точно и выразительно передающей этнический тип китайца.

[86] Под «странной манерой» (иёситару... кото) Дзэами имеет в виду ос­новной принцип искусства подражания — подражать не буквально, но выра­зительно, правдиво и суггестивно, не нарушая сокровенной красоты югэн сце­нического образа. Фразу можно было бы интерпретировать следующим обра­зом; «Такой подход к роли распространяется на все виды мономанэ: можно сказать, несколько странная манера игры, едва передающая реальный облик вещей».

[87] Один из списков трактата, принадлежащий школе Компару, имеет в этом месте следующую заключительную фразу: «Таково предание о цветке стиля» (см.: Собрание трактатов по теории поэзии и тьатра Но, с. 356). Боль­шинство списков этой фразы не имеют.

Часть III

Часть III трактата вместе с его последней частью (VII) признается японскими учеными самой содержательной. Она включает в себя девять бесед, называемых мондо (букв. «вопрос—ответ»). Каждый мондо является порож­дением мысленной беседы опытного мастера с юным начинающим учеником; она состоит из краткого вопроса ученика и пространного ответа учителя, рас­крывающего перед неофитом тонкости понимания искусства, которому юно­ша решается отдать жизнь. В средневековой Японии жанр мондо был излюб­ленной формой изложения теоретических познаний. В этом жанре созданы труды по теории стихосложения, боевым искусствам, буддийские трактаты, нравоучительные истории о старинных обычаях. Сам Дзэами в жанре мондо написал трактат Сюгёку токка. Подобная форма записи ведет происхожде­ние от самой жизни: ученик вопрошает учителя — таков в древности и сред­невековье путь к познанию и культуре на Востоке. В существе своем это путь демократический, народный, который в новейшее время стал заменяться почти сугубо книжной образованностью. Мондо в некотором роде сродни литератур­но-публицистическому и философскому жанру диалога в европейской куль­туре (например, в творчестве Платона, Леосинга и др.). Интересно, что в жан­ре мондо написан и современный учебник для молодых актеров и любителей Но, который называется «Беседы для начинающих» (Сёсинся мондо, 1968) Та-ро Сайто. Кстати, Л. М. Ермакова утверждает, что обмен танками как форма изящного общения также назывался мондо (см.: Ямато-моногатари. Пер., ис-след. и коммент. Л. М. Ермаковой. М., 1982, с. 36).

Беседа 1

Первая беседа посвящена одной из важнейших проблем театрального ис­кусства — проблеме связи актера со зрителем; она раскрывает перед молодым»актером две главные тайны взаимоотношений со зрителем. Во-первых, актеру необходимо уметь точно угадать момент выхода, первого появления на сцене перед подвижной, мобильной, живущей по законам свободно льющегося уличного людского потока аудиторией, для которой театр есть естественное и неотъемлемое продолжение жизни, ее праздничная вершина, а не приостановка жизненного потока ради зрелища. Появляться на сцене перед такой аудиторией следует только тогда, когда она переполнена нетерпением в ожидании спектакля, когда помыслы всех зрителей направлены к сцене. Вот это. мощное и единое желание толпы и должно как бы вытолкнуть актера на сцену. Во-вторых, актер должен уметь тонко реагировать на атмосферу, царящую в зрительном зале, которая во многом, по Дзэами, зависит от времени суток. Дзэами утверждает, что настроение зрителей находится в прямой зависимости от «настроения» космоса, что биологические ритмы человека и ритмы вселенной едины; они отвечают чередованию и гармоническому соединению двух начал инь-ян (яп. ин-ё) — теневого, податливого и светового, напряженного. Вечер и ночь несут в себе атмосферу инь, а значит, и человеком по вечерам владеет «иньское» настроение, тихое и спокойное, предвещающее сон. День наполнен атмосферой ян, и человек наиболее активен в течение светового дня. Актеру необходимо помнить об этом и создавать сценическую атмосферу, противоположную той, что царит в зрительном зале. Таким образом, мы наблюдаем уникальный психологический феномен, когда актер всегда противополагает игру душевному самочувствию зрителей, строит ее на контрасте настроений ради того, чтобы возникла двоица инь-ян, ибо только ее наличие гарантирует присутствие полноты, гармонии в любом явлении жизни и искусства. В трактате Какё Дзэами развивает эту идею, говоря о наличии зависимости настроения человека не только от времени суток, но и от времени года (дзи-сэцуканто).

Немаловажно в этой беседе и рассуждение Дзэами об аристократической публике; оно обусловлено историческим контекстом эпохи. Актеры должны были угождать вкусам аристократов, ибо они были их меценатами и цени­телями, и нередко судьба труппы во времена Дзэами целиком зависела от пристрастий ее покровителей.

[88] Гакуя («артистическая комната»).— Небольшое помещение, находя­щееся за занавесом. Иногда называют также макуя («комната за занавесом»). В конструкции сцены Но занавес является границей помоста, примыкающего к сцене слева, и закулисных помещений, которые начинаются с этой комнаты и анфиладно переходят одно в другое, обрамляя собою сцену. Актер в обла­чении и маске стоит в комнате гакуя, ожидая выхода. Здесь имеется большое зеркало, отражающее его в полный рост, и в последнюю минуту перед выходом он должен бросить контрольный взгляд на себя — все ли в порядке в его, костюме, облике. Здесь есть также маленькое оконце, в которое актер наблюдает за зрителями. Этого оконца со стороны зрительного зала не видно. Перед началом спектакля зрители все чаще посматривают в сторону комнаты гакуя. Спектакль, хотя начало его и обозначено заранее, никогда не начинается по звонку даже в современном театре. Актер всегда выжидает, прислушивается и приглядывается к залу и сам выбирает момент выхода.

[89] Иссэй (букв. «зачин») — название поэтического монолога-вступления в пьесе Но и мелодии вступления. Во многих пьесах актер произносит текст иссэй на помосте в первые же мгновения своего появления. Иногда иссэй начинается короткой музыкальной фразой (флейта), во время которой актер молча продвигается по помосту и лишь на его середине произносит первые слова первого монолога.

[90] Во времена Дзэами и его отца спектакли нередко устраивались в честь сёгуна и других знатных особ. Многие именитые самураи считали своим долгом развлечь гостей представлением саругаку и на этот случай либо держали собственную труппу, либо приглашали труппы в свои дворцы для отдельных представлений. Этот обычай держался до революции Мэйдзи 1868 г.

[91] Ваки-но Но («боковое Но»).— Название этого цикла пьес ведет проис­хождение от места его в представлении. Полный торжественный спектакль со­стоит из пяти пьес Но с промежуточными фарсами. Началом его является молебная пьеса Окина («Старец»), следующей играется ваки-но Но, находя­щаяся тем самым по соседству с Окина, «сбоку». Этот цикл пьес теперь также называют ками-но Но («пьесы о богах»), так как главный персонаж их всегда синтоистское божество. Обычный, не праздничный, спектакль начинается с пье­сы ваки-но Но, и здесь Дзэами ведет речь о ваки-но Но как о самом начале спектакля. См. также коммент. 5 к части I, раздел «Семь лет».

[92] В современном театре Но актер должен овладеть особой сценической походкой, которая называется асибуми («ступание»). Она складывается из движений двух родов: скольжений и притоптываний. Во время скольжения опора делается на пятку, носок при этом приподнят над полом (актер обут в таби— плотные белые матерчатые носки с отделением для большого пальца). Шаг совершается как скольжение на пятке; он заканчивается движением-ударом ноги в пол — по впечатлению мягким, по звуку энергичным,— когда на пол опускается вся ступня. Вслед за скольжениями может последовать серия коротких и мощных шагов, когда нога, согнутая в колене, высоко поднимается над полом и с громким ударом-хлопком опускается на пол. Походка актера ритмична и мерна, включается в звуковую канву спектакля. Зрители хорошо слышат походку актера благодаря тому, что сцена Но представляет собой полую деревянную коробку, на дне которой установлено акустическое устрой­ство — семь больших глиняных кувшинов, подвешенных на металлических кар­касах и направленных горлышками к центру сцены.

[93] Следует помнить, что военная аристократия наряду с храмами были главными меценатами актеров Но. Поэтому рассуждение Дзэами имеет реаль­ные исторические корни. См. также общее толкование беседы.

[94] И еще скажу (мата иваку).— Фраза часто встречается в трактатах Дзэами. Как правило, автор прибегает к ней, когда меняет угол рассмотре­ния проблемы либо когда вводит новую тему.

[95] Во времена Дзэами дневной спектакль (хиру-но саругаку) начинался с восходом солнца и завершался на закате. После захода солнца и до нового восхода шел ночной спектакль (ёру-но саругаку), и все представление носило характер непрерывного мистериального действа. Спектакль мог длиться не­сколько дней и недель. Представления давались на открытых внутренних дво­рах храмов и дворцов. Сцена не имела специального освещения. Только во время ночных представлений перед сценой разводились костры. Солнечный свет и лунное сияние — природное освещение — определяли настрой зрителей. Ясно, что в условиях уличного представления атмосфера дневного и ночного зрелищ разительно отличались. В настоящее время театр Но сохраняет традицию дневных и ночных спектаклей в несколько измененном виде. Дневной спек­такль идет с 10 утра до 4 часов вечера, ночной — с 5 вечера до 11 часов ночи. Устраиваются также вечерние представления Но на открытых сценах. Они называются такиги-Но («Но при свете костров»).

[96] Полнота (дзёдзю).— Мы имеем дело с новым важным понятием, вводи­мым Дзэами. Обычное словарное значение слова — «завершенность, закончен­ность, успех». У Дзэами оно превращается в особое философское представ­ление, означающее полноту как совершенство, как исполнение (с религиозно-мистическим оттенком значения). Японские комментаторы толкуют его как «идеальное достижение» (рисотэкина тассэй) или как «достижение идеально­го результата» (рисотэкина сэйка о эру кого) — см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 28 и 162. В трактате Югаку сюдофукэн Дзэами употребляет это слово в значении, близком к понятию совершенства: «Во всех искусствах сообразность мастерства исполнения и физического развития мастера обра­щается в полноту. Полнота — это совершенство стиля» (Дзэами и Дзэнтику, с. 162). Эта мысль перекликается со всей первой частью нашего трактата, где утверждается принцип обучения актера в строгом соответствии с его возрастными особенностями. В другом трактате Сюгёку токка, который, как уже упоминалось, написан в форме мондо, одна беседа целиком посвящена разъяснению того, что такое дзёдзю. Вот ее фрагмент: «Вопрос. Во всем множестве умений говорят о дзёдзю. Имеет ли это слово один прямой смысл, однако есть еще и сокровенное его толкование? Почему обращают на него такое внимание? Ответ. Дзёдзю означает «стать и утвердиться» (нарицуку). Думаю также: не есть ли это понятие тем, что называют «привлекательным» (омо-сироки) в нашем искусстве. Это самое дзёдзю имеет связь и с началом дзё-ха-кют» (Дзэами и Дзэнтику, с. 191—192).

Далее Дзэами разъясняет, что, всякое произведение искусства, подобно любому природному явлению, подчиняется закону дзё-хакю, т. е. непреложному процессу рождения, роста, умирания. В этом законе проявлена полнота исполнение жизни. Всякий звук возникает, растет, затухает — так в природе (Дзэами приводит примеры: «голоса насекомых», «голос птицы», «шорох ветра»). Всякая пьеса в целом, как и отдельная ее самая малая часть, подчинена этому закону, который обеспечивает полноту, законченность структуры и содержания произведения. Благодаря, полноте дзёдзю, явленной через дзеха-кю (зачин — основная часть — концовка на уровне содержания; вступлениение — развитие — быстрый темп на уровне композиционно-ритмическом), у зрителя рождается отклик на спектакль, который выражается в переживании им чувства «светлой печали» (аварэса). «Если нет полноты, невозможно пережить заинтересованность или светлую печаль»,— говорит Дзэами, завершая свое рассуждение. Следовательно, понятие «полноты» в искусстве определяется у Дзэами тремя представлениями: 1) совершенством стиля (манфу); 2) «исполнением» (нарицуку) — содержательной и композиционно-ритмической ззаконченностью произведения (закон дзё-ха-кю); 3) привлекательностью произведения искусства для зрителей (омосироки+ аварэса). В нашей беседе рождение полноты выводится из общефилософской основы и тесно связывается с полнотой сочетания инь-ян китайской натурфилософии.

Беседа 2

Вторая беседа, очень короткая, дает основные разъяснения относительно действия закона дзё-ха-кю в ходе спектакля. Ее интересно читать вместе с главкой о дзё-ха-кю трактата Какё, написанного Дзэами на склоне лет. Приведем наиболее важные фрагменты.

«Дзё — это начало, первообраз; ваки-но саругаку является дзё... Говорю — дзё и вижу простой облик. Ха имеет толковательный смысл, умягчает дзё и разъясняет его... Говорю кю, и это слово несет в себе смысл заключительной фразы. Это — закат дня, это — предельный стиль. Говорю ха — и это образ, который вымещает дзё, передает [тему] в мельчайших подробностях и все целиком исчерпывает. Говорю кю — и это образ последней фразы, она, в свою очередь, всецело исчерпывает это самое ха».

«В старину не ограничивались четырьмя-пятью пьесами [в спекта