Какое горькое томленье

Жить для себя, скучать собой!

Выше уже говорилось, что «Демон сидящий» — это миф, созданный еще молодым М. Врубелем о самом себе, фантастический и вместе с тем подлинно вещий, как и все мифы. Лик Демона печален, но это печаль юности, он еще далек от отчаяния и полон гордой веры в мощь своих крыльев.

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого М. Врубеля — это для него лишь преддверие, предчувствие Демона настоящего. Вслед за ним последовали картины «Демон летящий», которая осталась незавершенной, и «Демон поверженный».

«Демон поверженный» — потерпевший крушение, но не сломленный и не убитый. Разбитое тело, жалкая и страшная гримаса потемневшего лица — вот финал героической схватки с Богом на фоне рассыпанных по скалам сказочных павлиньих перьев. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. И вместе с тем есть что-то бесконечно гордое, непримиримое и дерзкое в фанатично горящих глазах Демона, какое-то мрачное упоение стихией борьбы.

М. Врубеля так захватила эта тема, как будто не Демон, а он сам участвовал в схватке с Богом. Художник работал по 24 часа в сутки, забыв обо всем на свете: жена, друзья, сын Савочка, весь привычный мир отодвинулись куда-то далеко, остались только он, Демон и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Десятки раз художник что-то переделывал, менял, дописывал, и все равно ему казалось, что Демон выходит не таким, каким он видит его в своем воображении. В нетерпении художник залеплял куски непросохшей еще краски газетной бумагой и писал прямо по ней.

Даже когда «Демона поверженного» поместили уже в зале выставки «Мира искусств», М. Врубель не успокоился: приходил к своему Демону и все время что-то изменял в его лице, делая его то скорбным, то злым, то страшным и все равно для художника бесконечно прекрасным.

Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».

КРИК
Эдвард Мунк

В 1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен норвежского живописца Эдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла «Фриз жизни». Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мнения приверженцев кайзеровского режима, а с другой стороны — прогрессивных художников. Не успела выставка открыться, как некоторые тут же потребовали ее закрытия: «Из уважения к искусству и честному имени художника». Первым потребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер, против чего решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники. Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смело перешагнул рамки натурализма, и немецкая пресса писала о норвежском художнике, как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех, кому нравилось его искусство. Но вскоре число друзей стало быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали о Мунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка на ступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставки только способствовало широкой известности Мунка за рубежом.

За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк — живописец, рисовальщик и гравер — создал поразительно много произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие — это более 1000 работ маслом, более 15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей. Оно поистине стало национальной гордостью Норвегии. Однако значение Мунка-художника не только в многоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мунк неоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел, а то, что пробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим и для Мунка-живописца, и для Мунка-графика. Он был одержим работой и сам об этом говорил так: «Писать для меня — это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать». В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и пессимизма.

Особый период в творчестве Мунка — 90-е годы прошлого века. Именно в это время он создает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретает подчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника — изображение «состояния нагой души». Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т.д.

Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр «Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе (картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).

Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведений под общим названием «Фриз жизни». Сам Эдвард Мунк говорил, что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет. Он задумал ее как «цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега — всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали». «Фриз жизни» включает такие картины, как «Поцелуй», «Барка юности», «Вампир», «Мадонна» и другие. Тема самой большой картины из этого цикла — мужчина и женщина в лесу, — может быть, несколько выпадает из общего тона других полотен, но она — необходимое звено в цепи.

На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу». Впоследствии эти впечатления стали основой замысла полотна «Крик», которое Мунк написал в 1893 году, а потом повторил его несколько раз в гравюре.

Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями — пронзительными полосами, желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей композиции мощнейшую динамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, которая издает вопль.

Трагической гримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсен увидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить его. Действительно, картина «Крик» является апогеем психологического обобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла исключительной напряженности, а само полотно уподобляется пластической метафоре человеческого отчаяния и одиночества.

Сам художник — молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, — трудно сходился с людьми. И хотя у него было достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременно все-таки стремился быть среди них.

Мотивы смерти и страха (наряду с эротическими мотивами) характерны для всех картин цикла «Фриз жизни», а используемые в нем приемы символизма — не просто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находился под его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык Ван Гога.

Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: «Крик»! Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания — клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, — вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы».

Дата завершения: 1893

Место создания: Oslo, Norway

Стиль: Экспрессионизм

Период: Европейский период

Жанр: жанровая живопись

Техника: масло, пастель, темпера

Материал: картон

Размеры: 91 x 73,5 см

Галерея: National Gallery, Oslo

ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ?
Поль Гоген

Летом в конце 80-х годов прошлого века многие французские художники съехались в Понт-Авен. Съехались и почти сразу же разделились на две враждебные группировки. К одной относились художники, вставшие на путь искания и объединенные общим для всех названием «импрессионисты». По мнению второй группы, которую возглавлял Поль Гоген, это название было ругательным.

П. Гогену в то время было уже под сорок. Окруженный таинственным ореолом путешественника, изведавшего чужие края, он имел большой жизненный опыт и поклонников, и подражателей его творчества. Оба лагеря разделялись и по преимуществу своего положения. Если импрессионисты жили в мансардах или на чердаках, то другие художники занимали лучшие комнаты гостиницы «Глоанек», обедали в большом и самом хорошем зале ресторана, куда члены первой группы не допускались. Однако стычки между группировками не только не мешали П. Гогену работать, наоборот, — в какой-то мере помогали ему осознать те черты, которые вызывали у него бурный протест. Отказ от аналитического метода импрессионистов был проявлением полного переосмысления им задач живописи. Стремление импрессионистов запечатлевать все увиденное, сам их художественный принцип — придавать своим картинам видимость случайно подсмотренного — не соответствовали властной и энергичной натуре П. Гогена. Еще меньше удовлетворяли его теоретические и художественные изыскания Ж. Сера, который стремился свести живопись к холодному, рассудочному использованию научных формул и рецептов. Пуантилистическая техника Ж. Сера, его методическое накладывание краски перекрестными ударами кисти и точками раздражали Поля Гогена своим однообразием.

Пребывание художника на Мартинике среди природы, показавшейся ему роскошным, сказочным ковром, окончательно убедило П. Гогена использовать в картинах только неразложенный цвет. Вместе с ним разделявшие его мысли художники провозгласили своим принципом «Синтез» — то есть синтетическое упрощение линий, формы и красок. Цель такого упрощения заключалась в том, чтобы передать впечатление максимальной интенсивности цвета и опустить все, что ослабляет такое впечатление. Такая техника составляла основу старой декоративной живописи фресок и витража.

Вопрос о соотношении цвета и красок очень занимал П. Гогена. Он и в живописи своей старался выразить не случайное и не поверхностное, а пребывающее и существенное. Для него законом была только творческая воля художника, и свою художественную задачу он видел в выражении внутренней гармонии, которую он понимал как синтез откровенности природы и настроения встревоженной этой откровенностью души художника. Сам П. Гоген говорил об этом так: «Я не считаюсь с правдой природы, видимой внешне... Исправляйте эту ложную перспективу, которая искажает предмет в силу своей правдивости... Следует избегать динамичности. Пусть у вас дышит все покоем и миром души, избегайте поз в движении. Каждый из персонажей должен быть в статичном положении». И он сокращал перспективу своих картин, приближал ее к плоскости, развертывая фигуры во фронтальном положении и избегая ракурсов. Потому и неподвижны на картинах изображенные П. Гогеном люди они подобны статуям, изваянным крупным резцом без излишних деталей.

Период зрелого творчества Поля Гогена начался на Таити, именно здесь проблема художественного синтеза получила у него свое полное развитие. На Таити художник отрешился от многого, чего знал: в тропиках формы ясны и определенны, тени тяжелы и жарки, а контрасты особенно резки. Здесь все задачи, поставленные им в Понт-Авене, разрешились сами собой. Краски П. Гогена становятся чисты, без мазков. Его таитянские картины производят впечатление восточных ковров или фресок, настолько краски в них гармонично приведены к определенному тону.

Творчество П. Гогена этого периода (имеется в виду первый приезд художника на Таити) представляется чудесной сказкой, которую он пережил среди первобытной, экзотической природы далекой Полинезии. В районе Матайе он находит небольшую деревушку, покупает себе хижину, с одной стороны которой плещется океан, а с другой видна гора с огромной расщелиной. Европейцы сюда еще не добрались, и жизнь казалась П. Гогену настоящим земным раем. Он подчиняется медлительному ритму таитянской жизни, впитывает в себя яркие краски синего моря, изредка покрывающегося зелеными волнами, с шумом разбивающимися о коралловые рифы.

С таитянами у художника с первых дней установились простые, человеческие отношения. Работа начинает все больше и больше захватывать П. Гогена. Он делает многочисленные наброски и зарисовки с натуры, при любом случае старается запечатлеть на полотне, бумаге или дереве характерные лица таитян, их фигуры и позы — в процессе труда или во время отдыха. В этот период он создает ставшие всемирно известными картины «Дух мертвых бодрствует», «А, ты ревнуешь?», «Беседа», «Таитянские пасторали».

Но если в 1891 году путь на Таити казался ему лучезарным (он ехал сюда после некоторых художественных побед во Франции), то во второй раз он ехал на любимый остров больным человеком, утратившим большинство своих иллюзий. Все его в пути раздражало: вынужденные остановки, бесполезные траты, дорожные неудобства, таможенные придирки, навязчивые попутчики... Всего два года не был он на Таити, а так много здесь изменилось. Европейский налет уничтожил самобытную жизнь туземцев, все кажется П. Гогену невыносимой мешаниной: и электрическое освещение в Папеэте — столице острова, и несносные карусели рядом с королевским замком, и нарушающие былую тишину звуки фонографа.

На этот раз художник останавливается в районе Пуноауйа, на западном побережье Таити, на арендованном участке земли строит дом с видом на море и горы. Рассчитывая прочно обосноваться на острове и создать условия для работы, он не жалеет средств на устройство своего жилища и вскоре, как это часто водится, остается без денег. П. Гоген рассчитывал на друзей, которые перед отъездом художника из Франции взяли у него в долг в общей сложности 4000 франков, но те не спешили возвращать их. Несмотря на то, что он слал им многочисленные напоминания о долге, жаловался на судьбу и крайне бедственное положение...

К весне 1896 года художник оказывается в тисках самой жестокой нужды. К этому присоединяется боль в сломанной ноге, которая покрывается язвами и причиняет ему невыносимые страдания, лишая сна и энергии. Мысль о бесплодности усилий в борьбе за существование, о провале всех художественных планов заставляет его все чаще и чаще думать о самоубийстве. Но стоит только П. Гогену почувствовать малейшее облегчение, как натура художника одерживает в нем верх, а пессимизм рассеивается перед радостью жизни и творчества.

Однако то были редкие моменты, а несчастия следовали одно за другим с катастрофической регулярностью. И самым страшным было для него известие из Франции о смерти его любимой дочери Алины. Не в силах пережить утрату, П. Гоген взял огромную дозу мышьяка и ушел в горы, чтобы никто не мог помешать ему. Попытка самоубийства привела к тому, что он провел ночь в страшных мучениях, без всякой помощи и в полном одиночестве.

Долгое время художник находился в полной прострации, не мог держать кисть в руках. Единственным его утешением было огромное полотно (450 х170 см), написанное им перед попыткой самоубийства. Он назвал картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» и в одном из писем писал: «Я вложил в нее, прежде чем умереть, всю мою энергию, такую скорбную страсть в моих ужасающих обстоятельствах, и видение настолько ясное, без исправлений, что следы спешки исчезли и в нем видна вся жизнь».

П. Гоген работал над картиной в страшном напряжении, хотя замысел ее в своем воображении он вынашивал уже давно, он и сам не мог точно сказать, когда же впервые зародилась мысль об этом полотне. Отдельные фрагменты этого монументального произведения писались им в разные годы и в других произведениях. Например, женская фигура из «Таитянских пасторалей» повторяется в этой картине рядом с идолом, центральная фигура сборщика фруктов встречалась в золотистом этюде «Мужчина, собирающий плоды с дерева»... Мечтая расширить возможности живописи, Поль Гоген стремился придать своей картине характер фрески. С этой целью он оставляет два верхних угла (один — с названием картины, другой — с подписью художника) желтыми и не заполненными живописью — «подобно фреске, поврежденной по углам и наложенной на золотую стену».

Весной 1898 года он послал картину в Париж, а в письме критику А. Фонтена сообщал, что ставил своей целью «не создание сложной цепи хитроумных аллегорий, которые нужно было бы разгадывать. Напротив, аллегорическое содержание картины чрезвычайно просто — но не в смысле ответа на поставленные вопросы, а в смысле самой постановки этих вопросов». Поль Гоген и не собирался отвечать на вопросы, вынесенные им в название картины, ибо считал, что они есть и будут жуткой и самой сладкой загадкой для человеческого сознания. Поэтому суть аллегорий, изображенных на этом полотне, заключается в чисто живописном воплощении этой таящейся в природе загадки, священного ужаса перед бессмертием и перед тайной бытия.

В первый свой приезд на Таити П. Гоген взглянул на мир восторженными глазами большого ребенка-народа, для которого мир еще не утратил своей новизны и пышной самоцветности. Его детски экзальтированному взору открылись в природе незримые для других краски: изумрудные травы, сапфировое небо, аметистовая солнечная тень, рубиновые цветы и червонное золото кожи маори. Таитянские картины П. Гогена этого периода пламенеют благородным золотым заревом, как витражи готических соборов, отливают царственным великолепием византийских мозаик, благоухают сочными разливами красок.

Одиночество и глубокое отчаяние, владевшие им во второй приезд на Таити, заставили П. Гогена видеть все только в черном цвете. Однако природное чутье мастера и его глаз колориста не позволили художнику окончательно утратить вкус к жизни и ее краскам, хотя он и создал полотно мрачное, писал его в состоянии мистического ужаса.

Так что же все-таки таит в себе эта картина? Подобно восточным рукописям, которые следует читать справа налево, содержание картины разворачивается в том же направлении: шаг за шагом раскрывается течение человеческой жизни — от ее зарождения до смерти, несущей страх небытия.

Перед зрителем на большом, вытянутом по горизонтали холсте изображен берег лесного ручья, в темных водах которого отражаются таинственные, неопределенные тени. На другом берегу — густая, пышная тропическая растительность, изумрудные травы, густо-зеленые кусты, диковинные синие деревья, «растущие словно не на земле, но в раю». Стволы деревьев странно извиваются, переплетаются, образуя кружевную сеть, сквозь которую вдалеке виднеется море с белыми гребнями прибрежных волн, темно-фиолетовая гора на соседнем острове, голубое небо — «зрелище девственной природы, которая могла бы быть раем».

На ближайшем плане картины на земле, свободной от всяких растений, расположилась вокруг каменного изваяния божества группа людей. Персонажи не объединены каким-либо одним событием или общим действием, каждый занят своим и погружен в себя. Покой спящего младенца охраняет большой черный пес; «три женщины, присевшие на корточки, будто прислушиваются к себе, замерев в ожидании какой-то нечаянной радости. Стоящий в центре юноша двумя руками срывает с дерева плод... Одна фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы... поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе». Рядом со статуей одинокая женщина, будто машинально, идет в сторону, погруженная в состояние напряженного, сосредоточенного размышления. Навстречу ей по земле движется птица. В левой стороне холста сидящий на земле ребенок подносит ко рту плод, кошка лакает из миски... И зритель спрашивает себя: «Что все это значит?»

На первый взгляд, это как будто повседневная жизнь, но, помимо прямого смысла, каждый образ несет в себе поэтическое иносказание, намек на возможность переносного истолкования. Так, например, мотив лесного ручья или бьющей из земли ключевой воды — это любимая гогеновская метафора источника жизни, таинственного начала бытия. Спящий младенец олицетворяет целомудрие рассвета человеческой жизни. Срывающий с дерева плод юноша и сидящие на земле справа женщины воплощают идею органического единения человека с природой, естественности его существования в ней. Человек с поднятой рукой, с удивлением глядящий на подруг, — это первый проблеск беспокойства, начальный порыв к постижению тайн мира и бытия. Другие раскрывают дерзость и страдание человеческого разума, тайну и трагедию духа, которые заключены в неизбежности познания человеком своего смертного удела, краткости земного существования и неотвратимости конца.

Многие пояснения дал сам Поль Гоген, однако он предостерегал от стремления видеть в его картине общепринятые символы, слишком прямолинейно расшифровывать образы, а тем более искать ответы. Некоторые искусствоведы считают, что подавленное состояние художника, приведшее его к попытке самоубийства, выразилось в строгом, лаконичном художественном языке. Они отмечают, что картина перегружена мелкими деталями, которые общего замысла не проясняют, а только запутывают зрителя. Даже пояснения в письмах мастера не могут рассеять тот мистический туман, который он вложил в эти детали.

Сам П. Гоген расценивал свое произведение как духовное завещание, может быть, поэтому картина и стала живописной поэмой, в которой конкретные образы претворились в возвышенную идею, а материя — в дух. В сюжете полотна преобладает поэтическое настроение, богатое неуловимыми оттенками и внутренним смыслом. Однако настроение покоя и благодати уже подернуто смутным беспокойством соприкосновения с миром таинственного, рождает ощущение скрытой тревоги, мучительной неразрешимости сокровенных загадок бытия, тайны прихода в мир человека и тайны его исчезновения. На картине счастье омрачнено страданием, духовная мука омыта сладостью физического существования — «золотой ужас, прикрытый радостью». Все нераздельно, как в жизни.

П. Гоген сознательно не исправляет неправильные пропорции, стремясь во что бы то ни стало сохранить свою эскизную манеру. Эту эскизность, незаконченность он ценил особенно высоко, считая, что именно она вносит в полотно живую струю и сообщает картине особую поэзию, не свойственную вещам отделанным и чрезмерно законченным.

Дата завершения: 1897

Место создания: Punaauia, French Polynesia

Стиль: Постимпрессионизм

Период: 2-й Таитянский период

Жанр: аллегория

Техника: масло

Материал: холст

Размеры: 139,1 x 374,6 см

Галерея: Museum of Fine Arts, Boston, MA, USA

КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ
Кузьма Петров-Водкин

Картина «Купание красного коня» принесла славу Кузьме Петрову-Водкину, сделала его имя известным на всю Россию и вызвала много споров. Это было этапное произведение в творчестве художника. Написанное в 1912 году, оно было показано на выставке «Мир искусства», причем устроители выставки повесили картину не в общей экспозиции, а над входной дверью — поверх всей выставки, «как знамя, вокруг которого можно объединиться». Но если одни воспринимали «Купание красного коня» как программный манифест, как знамя, для других это полотно было мишенью.

Сам К. Петров-Водкин до последнего момента опасался, что картину не выставят для публичного обозрения, так как уже тогда догадывался, какие возможны трактовки, связывающие образ красного коня и судьбы России. И действительно, произведение это воспринималось современниками как своего рода знамение, метафорическое выражение послереволюционной (1905) и предреволюционной (1917) эпохи, как своеобразное предвидение и предчувствие грядущих событий. Но если современники только чувствовали пророческий характер «Купания красного коня», то потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее «буревестником революции в живописи».

Великий А. Блок считал, что «художник — это тот, для кого мир прозрачен, кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним... Художник — это тот, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя». Именно таким был и К. Петров-Водкин, умевший не только видеть, но и предвидеть, догадываться о будущем, смотреть сквозь грозовые тучи и предвидеть зарю.

Работа над картиной началась еще зимой (или ранней весной) 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе «Мишкина пристань» в Саратовской губернии. Впоследствии сам К. Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами, а навстречу им другие — с ружьями...

Образ коня в русском искусстве с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В отечественной литературе XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами, достаточно вспомнить «Конягу» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Холстомера» Л.Н. Толстого, картину В. Перова «Проводы покойника», васнецовских «Богатырей» и другие произведения. Именно в русле этой традиции К. Петров-Водкин и создает свою картину «Купание красного коня». От повествовательности он идет к созданию монументально значимого произведения, обобщенного образа коня-символа, коня-олицетворения. Потом в композиции картины появляется всадник (судя по эскизам, в первом варианте его не было).

В 1912 году начались расчистка и собирательство древнерусских икон. Под большим впечатлением от них находился и К. Петров-Водкин, особенно от икон новгородской и московской школ XIII—XV веков. С тех пор традиции древней иконописи вошли в русло его художественных исканий, повлияли они и на создание картины «Купание красного коня».

В сохранившихся подготовительных рисунках к картине сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская лошаденка. В ней и намека нельзя было увидеть на образ гордого коня. Превращение старой гнедой лошаденки в величественного красного коня происходило постепенно. К. Петров-Водкин, конечно же, учел широкую философскую обобщенность этого образа (пушкинское «Куда ты скачешь, гордый конь?», гоголевскую птицу-тройку, блоковское «Летит, летит стальная кобылица...» и др.) и стремился тоже «возвысить» своего коня, дать его идеальный, пророческий образ.

Вначале конь мыслился рыжим, но потом рыжий цвет, доведенный до предела и очищенный от какого-либо взаимодействия с другими цветами, становится красным. Правда, некоторые говорили, что таких коней не бывает, но эту подсказку — цвет коня — художник получил у древнерусских иконописцев. Так, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега — вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета тревожно и радостно-победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: «Что же все это значит?» Почему так тягостно неподвижно все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики в глубине картины, да и сама поступь красного коня? Движение на картине действительно только обозначено, но не выражено, красочные пятна как бы застыли на полотне. Именно эта застылость и рождает у зрителя ощущение неясной тревоги, неумолимости судьбы, дыхания грядущего.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник — обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что «конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он — и не удержать его неукротимый бег». Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире. «Купание красного коня» сравнивали, как уже говорилось выше, «со степной кобылицей», отождествляющей у А. Блока Россию, его истоки находили в русском фольклоре, считая прародителями его карающих коней Георгия-Победоносца, а самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.

Художник отказался от линейной перспективы, его красный конь как будто наложен (по принципу аппликации) на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней — перед зрителем и перед самим полотном.

В этом произведении К. Петров-Водкин стремился еще не столько передать цвет того или иного предмета, сколько через цвет выявить смысл изображаемого. Поэтому конь на переднем плане — красный, другие кони вдали — розовый, буланый и белый. Воскрешая и восстанавливая традиции древнерусской иконописи, К. Петров-Водкин пишет свою картину звонко, чисто, сталкивая цвета, а не смешивая их. Пламенеющий красный цвет коня, бледная золотистость юношеского тела, пронзительно синие воды, розоватый песок, свежая зелень кустов — все на этом полотне служит и неожиданности композиции, и самим живописным приемам мастера.

Художнику, может быть, и важно было рассказать не столько о коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому) смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было. О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы — чистые и прозрачные изумрудные воды...

Один из первых откликов на «Купание красного коня» принадлежит поэту Рюрику Ивневу: