Начала христианского искусства

Дворжак м.

Живопись катакомб

Начала христианского искусства

Кто из посетителей Рима пропускал возможность осмотреть ту или другую катакомбу? Впечатление оказывалось более странным, чем подлинно удовлетворяющим. Настроению мешали «туристский» характер осмотра и реставрированное состояние давно лишенных своего содержания подземных коридоров; более подробному рассмотрению препятствовали плохое освещение и торопливость гида-чичероне. Поэтому и живопись, которою украшены стены этих подземных городов мертвых, как правило, едва ли вызывала к себе более живой интерес. Она оставалась для специалистов древнехристианской археологии кладезем антикварных фактов, но на ее художественное и историко-художественное значение обращалось мало внимания, ее недостаточно исследовали, так как оригиналы были трудно доступны, а воспроизведения совсем неудовлетворительны. Только большая публикация Вильперта (1) облегчила более подробное ознакомление с этими примечательными свидетельствами процесса становления нового мировоззрения, нового искусства и новой религии. Эта публикация научит нас, как я думаю, многому, что до сих пор ускользало от специалистов по христианским древностям и что придает живописи подземных Помпей римской Кампаньи не меньшую историческую важность, чем та, которая давно уже была признана за стенописью города мертвых, возникшего по воле стихийной катастрофы у подножия Везувия.

Искусство древних христиан было большей частью ­– во всяком случае раньше – предметом специальной науки и изучалось вне зависимости как от классического искусства древности, так и от последующего средневекового искусства. В силу этого его общая картина естественно приобрела характер скорее археологический и оказалась построенной по предметному содержанию, по «древностям», а не в соответствии с общим историческим процессом. Важные для средневековья типы новых культовых сооружений, картины из катакомб, рельефы саркофагов, исторические циклы монументальной стенописи рассматривались как различные области одного и того же искусства; при этом мало учитывалось, что весьма часто здесь речь шла о фактах, которые, во-первых, не совпадали по времени и не были однородны, а во-вторых, вовсе не могли быть рассматриваемы сразу сами по себе, как начальные ступени «христианского» искусства; поскольку они являлись скорее окончанием развития, которое продолжалось столетия и проделало различные превращения. Произведения IV–V вв. н. э., к которым принадлежит, например, базилика, в форме, типичной для последующей западной архитектуры, имеют с древним христианством столь же мало общего, как хотя бы творения Пруденция; как и последние, они означают уже результат процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов.

С другой стороны, господствующее ныне мнение сводится к тому, что между античным и христианским искусством вообще нет резкого различия и что искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства, которое под влиянием постепенного внутреннего перерождения или же, как это признается другими, под воздействием чужих влияний вступило на новые пути. Христианское содержание в силу этого считается имеющим второстепенное значение по сравнению с происходящим в самом античном искусстве процессом новой ориентировки; поэтому для древнейшего христианского искусства и было часто избираемо имя «христианской антики». Она должна была быть преемницей «языческой», не будучи отделенной от нее какой-либо пропастью, являясь в истории стилей всецело продолжением того преобразования, которое началось уже во времена императоров и относительно которого могло бы только оставаться неясным: что это – нисхождение ли, как это думали раньше, «варваризация», или «ориентализация», или же, как это думают ныне, прогресс и естественное продолжение развития? Исторический процесс благодаря этому безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей «художественной воли», какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографической формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в нескольких словах.

Однако оправдано ли это? Разве такое однозначное, равномерно проходящее развитие, которым успокаивалась «историческая» совесть, развитие, ставшее в конце концов «искусственной логической пряжей, созданной из головы, парящей в воздухе и лишенной почвы» (Дильтей), разве представление о таком развитии не ошибочно применять по отношению к совокупности исторических событий, могущих быть объединенными под общим именем «древнехристианского искусства»?

Что подобное опасение оправдано, доказывается живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э. Последующие памятники, за исключением некоторых позднейших, распределяются на три дальнейших столетия. Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб до нас сохранилось первоначальное христианское искусство от времен апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.

В анализе художественных особенностей искусства катакомб обычно указывают на первоначальную близкую его связь с общей языческой декоративной живописью эпохи императоров. Полагают, что камеры в катакомбах украшались так же, как и вообще украшались живописью разные помещения: стены разделялись линиями и обрамлениями на различные поля, и эти последние оживлялись мифологическими фигурками так, что можно было бы думать о чем-то похожем на рококо, об измельчании помпейских, написанных на стенах архитектур. Только все здесь было просто и ремесленно, это – искусство бедных людей, как было однажды сказано; кроме того, оно, по предположению Вильперта, в древнейших частях выполнено даже языческими декораторами, обладавшими по сравнению со своими преемниками большей технической ловкостью. С введенными ими декоративными схемами переплетались тут христианские мотивы, многообразные символы и намеки, «оранты» и другие фигуры, а также маленькие библейские сценки по определенному выбору, на который оказала влияние литургия мертвых. В этих-то представлениях, а не в их стиле, и видят собственно христианский элемент катакомбной живописи. С античной декоративной живописью здесь соединилась «как бы образная символика», которая, согласно Вильперту, может быть рассматриваема в качестве самостоятельного создания христианского искусства и которая была обусловлена тем, что христианские художники старались вводить в изображения новые мотивы со строгим учетом их символического значения. Согласно этому, специфически новыми, христианскими оказывались в сущности только элементы предметного характера, которые влияли на формальные проблемы косвенно, через упрощение образного языка, ограничивая его только существенным по содержанию. В качестве источника употребляемых при этом изобразительных схем указывались простонародные «девоционалии» (предметы и обычаи культа), посредством которых распространялись, главным образом с Востока, определенные образные представления в новом христианском мире. Они должны были стать образцами и для итальянских катакомб. Следует еще упомянуть, что относительно предположительного восточного происхождения христианского круга образов, как он дошел до нас в итальянских катакомбах, высказывались различные предположения и мнения, которые, однако, все более или менее висят в воздухе, поскольку вне Италии не сохранилось похожих памятников.

Без сомнения, достойна почтения полнота научной работы, посвященной изучению искусства катакомб (историко-художественные результаты которой я постарался вкратце очертить); в ней заложены прочные основы для рассмотрения материала; но я думаю, что она позволяет выдвинуть точки зрения, которые значительно отличаются от прежних и которые по меньшей мере делают эти прежние точки зрения не единственно возможными.

Прежде всего следовало бы указать на то, что живопись катакомб не только иконографически, но и по всему своему художественному характеру значительно отличается от современного ей позднеантичного искусства, и при том почти что во всех отношениях. Правда, в силу пробелов и недостаточного знания памятников нам знакомы далеко не все фазы перерождения позднеантичного искусства от начала второго столетия до его полного христианизирования, но все же ясно, что самый дух и художественные намерения, которые влияли на художников катакомб, не могут быть отнесены к числу общеопределительных для всего античного искусства. Не антична, несмотря на некоторые языческие мотивы, декоративная система живописи катакомб. В случае, если древнейшие катакомбные фрески действительно относятся к первому столетию – к вопросу датировки мы еще вернемся, – они должны были бы по времени непосредственно примыкать к помпеянской живописи «четвертого стиля». Но художественно они разделены непреодолимой бездной. Помпеянская стенопись остается даже в своем последнем иллюзионистическом периоде воспроизведением архитектурных мотивов. Она основана на тектонических и пластических формах. Это тела, которые представлены в их наименее материальном обличии, как преходящее оптическое явление, скорее как создания фантазии, нежели подражания действительности, но это все-таки тела, оформленная материя, которая подчинена законам, каким она должна следовать. В катакомбах же мы встречаем только линии и полосы, только плоскостные мотивы в качестве обрамлений фигурных изображений, никогда не находим пластических или тектоничных форм, не находим рельефа, превращения стены в тело, архитектонического построения. Таким образом, самый принцип, согласно которому отдельные поля сопоставлены между собою, а обрамления направлены в сторону отрицания пластической и тектонической формы, совершенно не античен. Архитектура или скульптура, которая соответствовала бы художественным принципам, наблюдаемым в декоративном стиле живописи катакомб, должна была бы, подобно ей, всецело пожертвовать всяческим стремлением к пластическому и тектоническому действию ради производящего впечатления бестелесности плоскостного украшения, о чем не может быть и речи. Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до срыва древних моментов равновесия; это течение господствует, несмотря на прохождение своеобразного возрождения, которое означает также не преодоление телесности. А попытки восстановить ее во всей древней классической закономерности.

Мы можем наблюдать господствующее течение в рамках старой «перистильной» архитектуры, которая была наследством греков. Так, приблизительно к тому же времени, которым датируются обычно древнейшие катакомбные фрески, относится форум Домициана в Риме. Различие едва ли может быть тут большим. Колонны и перекрытия, тектонические и пластические исходные формы греческой архитектуры развиваются здесь независимо от их архитектурной основной мысли, которой они обязаны своим происхождением и которая определяла границы их самостоятельному действию; тяжелое барочное великолепие и сила, яркая рельефность, эффекты света и тени еще повышают здесь впечатление колоссальной телесности, превращаясь в пластический ложный фасад с нависающими балками и глыбообразными образованиями вместо аттики; все это относится к линейной декорации катакомб, как вестибюль Лауренцианы, построенный Микель-Анджело, к готическому расписному окну. И то, что по этому пути и дальше идет развитие во втором столетии, подтверждают памятники во всех провинциях римской мировой империи: арки Траяна в Анконе и Тимгаде, построенные Адрианом городские ворота в Адалии, строения в Геразе, Пальмире и Баальбеке. Особенно в последних пластические и тектонические средства выражения повышены до крайности и разрывают все свои узы. Пропорции вырастают здесь гигантски; колоссальный портал, больший, чем какой-либо в искусстве барокко нового времени, оканчивает улицу Колонн в Пальмире или ведет к так называемому маленькому храму в Баальбеке, внутренняя стена которого расчленена посредством постепенно выступающих из стены, соединенных в группы и связки, столбов почти так же, как у Микель-Анджело внешняя стена храма Петра. Внешняя стена храма в Баальбеке имеет колоссальный ряд колонн, между которыми втиснуты ниши и постаменты в два этажа; последние буквально разгоняют колонны, так что сверхчеловеческие массы наполняются драматической борьбой разнузданных сил. В других строениях, например, в маленьком круглом храме в Баальбеке, карнизы гнутся как у Борромини. Стена оформлена, как если бы она была из теста, и все растворено в контрапостные кривые.

Одновременно с этим безграничным усилием пластических и тектонических функций старых архитектурных элементов развивается новое взаимоотношение между формой и пространством. В греческой и эллинистической архитектуре пространство не играло никакой роли, потому что там основу архитектонического творчества составило не пространственное выявление, а тектоническое значение форм. После того, как это значение отступило на задний план, естественным образом понятие «архитектонического» смогло быть расширено на область воздействий, которые являются результатом взаимоотношений между архитектурными формами и окружающим их свободным пространством. Так, видим мы, например, в воротах, которые воздвиг император Адриан в 117–118 гг. в Афинах, в противоречии с первоначальным значением мотива, что на массивной нижней части строения, как на цоколе, лежит портик, поставленный так, чтобы он издали выделялся изящным силуэтом на свободном, широком пространственном фоне. Подобным же образом и странное изобретение выделенных из какого-либо тектонического целого триумфальных колонн можно понять только так, что место этой связанности заняли свободный обход и оптическая взаимозависимость со всей обстановкой архитектонического окружения. Также и непосредственно свободное пространство получает новое художественные значение в архитектонической композиции в качестве смены пространства и форм, или ядра и пролома стены.

Все это, без сомнения, означает распыление старой греческой тектонической закономерности и тех идеальных решений, в которых она, как и в синтетическом изображении человека в образах богов, нашла свое самое чистое воплощение. Но этот процесс распыления нигде не ведет к подавлению художественного, пластического и тектонического прославления телесности; наоборот, последняя становится теперь – по ту сторону границы прежней гармонической уравновешенности сил – зеркалом воли, проникается всеми средствами чувственного воздействия самодержавно формующей массы.

И та же черта встречается нам также и во втором главном направлении античной архитектуры во времена Антонинов и Флавиев, направлении, которое не было основано на продолжении греко-эллинистической архитектуры, а было от нее принципиально отличным. Приблизительно в то же время, к которому относят древнейшие катакомбы, в Риме возникают здания нового рода. Это, – чтобы назвать главнейшие, – термы Тита, построенные Домицианом части императорского дворца на Палатине, дом Флавиев и дворец, неправильно называемый «Домом Августинов» так же, как и термы Траяна. Эти здания не основаны, как греко-эллинистическая архитектура, на тектонически и пластически отдельных формах, из которых органически развивается построение, а на однородной строительной массе, образуемой мощными архитектурными объемами, чье внутреннее пространство оформлено в такие же мощные пространственные тела. Там возникают большие залы и комплексы сводчатых помещений с компактными стенами и замечательными конструкциями, так же отличающиеся от греко-эллинистической архитектуры, как современный вокзал из бетона и железа от готического собора.

Может быть, это сравнение годится и в том отношении, что предпосылки к этой новой архитектуре были даны в созданиях римских инженеров, в крепостных укреплениях, акведуках, мостах, банях – тепидариях, аренах, портах и других сооружениях, которые теперь возбуждают наше удивление в качестве технических достижений. То, что возникло в связи с решением технических задач, игравших такую важную роль в жизненной структуре римской мировой империи, приобрело в определенный момент также и перерастающее его художественно значение. Этот момент наступил, когда борьба за мировое господство была закончена и повелителей мира стала преисполнять гордость тем культурным своеобразием, которое доставило им первое место на свете. Они противопоставили греческому эстетически-научному восприятию жизни другое, которое было основано на власти, государственном авторитете и правовом порядке. На них были построены новая императорская власть, новая империя, новая империалистическая организация мира; их мировоззрение, методы и создания естественно всюду выступали на передний план, когда это построение было закончено и нашло свое завершение в новом государственном строе. Сюда относилась в качестве точного отражения государственной полноты власти и управления и архитектура, в которой выразилось искусство римских инженеров технически организовывать огромные массы.

Их конструктивные средства, мощные стенные сооружения или смелые своды подняты при этом до степени эстетических факторов. Одновременно, однако, архитектоническое творчество начинает также концентрацию на новых задачах и проблемах, на красоте пространства и компактных строительных частей, так что к новому архитектоническому ощущению присоединилось и новое содержание фантазии. Последнее имело древнее происхождение, так как архитектуру оформленных масс и пространств мы находим еще у древневосточных народов; с Востока могли проникнуть в римское искусство также и новые строительные идеи, основанные на этом старом развитии, – тем легче, что они соответствовали автократическим формам жизни, влияние которых на цезарей и их окружение может быть замечено в других областях. Но не более того; потому что нигде нельзя в созданиях римских архитекторов оставить без внимания свободную проработку композиции в связи с представлением о естественных тектонических силах, что не было бы возможно, если бы римская архитектура не прошла бы школы греков; везде проявляется также и классический характер, основанный на всей античной, в том числе и специфически римской культуре и образованности, которая со своей стороны не меньше отличается от всех более ранних примеров, чем хотя бы римская империя от древневосточных деспотий или римская стоическая школа философии от учений Гаммураби, царя вавилонского.

Я подробнее остановился на этом втором направлении в официальной архитектуре римского императорского времени, потому что последующая эпоха обязана ей весьма важными новшествами. К ним относится новое художественное значение пространства. Архитектура средних веков и нового времени развивается не из греческой колонной архитектуры, а из этой новой пространственной архитектуры. Вместе с архитектонической красотою пространства получает также новую художественную функцию и его ограничение, стена. То, что гладкая поверхность стены в ее пропорциях, только своей противоположностью пластической форме, воспринимается как элемент искусства, было таким же решающим прогрессом, как хотя бы художественное оправдание опорной конструкции в готической архитектуре. К этому присоединилась новая роль свода и арки, получивших в новой архитектуре значение схожее со значением колонн и перекрытий в греческой архитектуре; таким образом, не только был изменен формальный язык, но одновременно и принесено в жертву идеальное содержание греческой тектоники. Ее гармонично уравновешенная или барочно повышенная игра сил должна была уступить тому, что получает свое выражение в арках и сводах: свободному оформлению масс и пространств, причем сила тяжести не сходила на-нет, как у греков, в великолепной естественной закономерности, от части к части; наоборот, она была мощью действенной воли подчинена в своих самых элементарных выявлениях, покорена технически и художественно целям формы.

Эту архитектуру соединяет с более поздним христианским искусством много мостов; от искусства катакомб она отличается не меньше, чем от эллинистического, с которым она также многоразлично связана; создания римской архитектуры еще решительнее, чем эта архитектура в ее поздних формах, покоятся на моментах телесного воздействия, на мощи кубических образований, на красоте телесно задуманных пространственных форм, на компактной массе и материальности ее ограничения. Как апофеоз пространства, широко и тяжело покоящегося на телесной красоте, представляется в Пантеоне перенесение новых архитектонических идеалов в область культа, а дух, говорящий из развалин Палатина, остается прежним, тем, каким он был создан всем античным культом пластически и тектонически объективированных тел и соответствующим этому культу понятием художественного величия и монументальности. Этот «дух» не обрывается внезапно, но еще в третьем столетии производит вещи, превосходящие развитием материального величия или чувственного великолепия все, что было раньше, или по меньшей мере им не уступающие; причем, однако, выросли не только цели, но и решения; с одной стороны, пространственные композиции оформлены смелее и разнообразнее, с другой – элементы колонной архитектуры теснее связаны с новым компактным принципом, благодаря чему для архитектуры намечены совсем новые пути, колоссальные ордера с богатыми подрезными перекрытиями поставлены в залах, вдоль стен, которым они (как в тепидариях терм Каракаллы или Диоклетиана или в большом храме диоклетиановского дворца в Спалато) должны придать как можно более сильную рельефность. Или же самая строительная масса превращается в подобную рельефную форму, как в «Черных воротах» в Трире. И в конце этого периода стоит базилика Максенция, здание, которое наряду с Пантеоном является самым импозантным примером дохристианской архитектуры, для которой пространства – строительные тела, везде наглядно оформленные и как бы вырезанные из строительной массы; и в которой эти строительные массы имеют не только функцию (второстепенной самой по себе) оболочки, не только не являются как бы необходимым злом, а принадлежат к существенному содержанию художественного действия здания. И если кому-нибудь недостаточно понятна несоединимость такого искусства с декоративною системою катакомб, пусть он сравнит ее с произведением, которое стоит у порога эпохи государственного христианства, а своей целью и формой принадлежит еще к прошедшему периоду: с аркой Константина, в которой, как и в ее образце арке Септимия Севера, помпезная каменная архитектура колонн перекрытий и статуй на постаментах перед плоскостью стен настолько подчиняет себе все впечатление от памятника, что повествовательные рельефы, которые она обрамляет, могут действовать только как несамостоятельное и подчиненное украшение.

Таким образом, это рассмотрение учит нас, что между живописью катакомб и современным официальным античным искусством существовало глубоко идущее различие в художественных намерениях, ибо не может быть случайностью, что в катакомбах так же опасались всего составляющего основное содержание формальных проблем современного языческого художественного творчества, как, обратно, в этом последнем нельзя найти оснований для важнейших критериев формального восприятия, отражение которого образует декоративную систему катакомбной живописи.

Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях. В катакомбах чрезвычайно бросаются в глаза упрощение и связанный с этим отказ от более распространенных – лучших – основ античного изобразительного искусства. От прекрасных архитектурных и пейзажных фонов и связанных с ними разнообразных изображений природы и жизни, чему бесчисленные примеры даны в картинках как раз последнего стиля в Пантеоне, в катакомбах можно найти лишь совсем ничтожные и единичные остатки, которые очень скоро совсем исчезнут. При этом речь идет не только об единичных мотивах фона, но и о целом принципе пространственного соответствия, который был выдвинут классическим искусством и состоял в том, чтобы каждая вещь изображалась в связи с естественным, непосредственно относящимся к ней пространственным окружением. Такой характер изображения, который относится приблизительно к тому же времени, когда перипатетики установили учение о повсюду господствующей естественной причинности, привел к тому, что художники, начиная с этого периода, связывали с каждым изображенным действием ограниченную и замкнутую в себе пространственную сцену так, чтобы эта реконструкция естественного пространственного соответствия находилась по возможности в согласии с опытом.

В то время, как этот род образного воплощения вообще в позднеантичном искусстве второй половины первого и первой половины второго столетия не только господствует, но и стоит в известном смысле на вершине своего развития, в катакомбах он отсутствует совершенно. Изображение материальных пространственных соответствий ограничивается здесь узкой полосой почвы, композиция – немногими фигурами, часто одной единственной. При многофигурных композициях их размещение сводится к совсем простой схеме:

1. Фигуры не изображаются в различной глубине пространства картины, а помещаются. По возможности, на одинаковом расстоянии от зрителя, при этом – по правилу – совсем на переднем плане картины, так что их глубина представляется не превышающей самой картинной плоскости.

2. В этом едином пространственном плане они стоят или соподчинено, одна рядом с другою, или симметрично, слева и справа от средней фигуры; и изображения в различных полях по большей части тоже размещены так, чтобы по возможности соответствовать друг другу. Подобно тому, как отсутствуют более подвижные или живые композиции, отсутствуют также и все более сложные мотивы положений и движений. В большинстве случаев фигуры предстают перед нами в неподвижной фронтальности; это действует тем более примитивно, что художники при изображении фигур помимо того жертвовали многим, что было в классической живописи высшим пределом художественных стремлений: полнотою восприятия, свободною уверенностью в передаче природы и в решении всех формальных проблем (уверенностью, которая, являясь результатом векового развития и изучения, придавала раннему, а также и современному языческому искусству такую высокую степень совершенства). Место прежнего богатства наблюдений и формальных решений заняло теперь ограниченное число типов и шаблонов, и там, где в классическом искусстве наблюдалось подробное живое описание, в христианских подземных усыпальницах мы находим только самую сжатую абревиатуру. Вначале хочется обозначить все эти бросающиеся в глаза отличительные черты, как полное обеднение живописи и вряд ли можно было бы вторично наблюдать нечто подобное по внезапности и последовательности на всем протяжении истории искусств. Нельзя объяснить эти черты всеобщим иссякновением творческих сил классического искусства, потому что они могут быть отмечены совсем непосредственно и сразу на множестве памятников и при том в эпоху, когда, как мы еще услышим, языческая скульптура и живопись еще полностью владели прежней выучкой. Равным образом нельзя эти отличительные черты свести к относительной низшей качественности памятников, к низкому художественному уровню работавших в катакомбах художников. Если бы это было так, то налицо должны были бы быть по меньшей мере попытки как-либо подражать остальному классическому искусству. Но то, что мы находим в катакомбах, не отличается меньшей качественностью поставленных задач и достижений, – это иное искусство; это по отношению к классическому – новое искусство.

В обычных изложениях истории живописи катакомб сказанное принималось большинством исследователей, причем. Как правило, считалось достаточным указание на христианское происхождение этой живописи. Более глубокую попытку объяснения сделал Вульф (2). По его мнению, искусство катакомб было «первосозданным», т.е. оно означало начало нового искусства, развивавшегося из примитивных символов. В амулетах древнехристианского времени, из которых многие сохранились (правда, более поздних столетий), можно увидеть опыты такого рода изображений, в которых молитвы и волшебные формулы сгущаются в образы. Из подобных новообразований, примкнувших по композиции к древнейшим восточным схемам, сохранявшимся в народном искусстве, и возник сначала в Александрии – перемешанный с заимствованиями из античности – древнейший образный цикл, создания которого и сохранились в стенописи римских кладбищ. Так, искусство, по словам Вульфа, «начало сначала».

Это объяснение прежде всего совсем гипотетично, так как предметы культа, на которые ссылается Вульф, младше, чем изображения в катакомбах. Эти последние стоят, как известно, в самой тесной связи с заупокойными молитвами и, очевидно, уже поэтому изобретены для катакомб, а не для паломнических амулетов. Из Александрии до нас дошли только более поздние памятники, которые к тому же не имеют ничего общего с живописью в итальянских катакомбах. Предположение, что христианские художники или, лучше сказать, беспомощные дилетанты, черпая только из темных источников народного суеверия, изобрели посреди позднеантичного развития новое «праискусство», отличается романтичностью и противоречит известным фактам. Ведь в новшествах катакомбной живописи мы имеем дело не только с новыми образными идеями, но и с гораздо большим: с новой художественной ориентацией, выступающей как в образном изображении, так и во всем восприятии формальной проблемы и не являющейся ни примитивной, ни древневосточной, ни народной.

Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее. Связь не ограничивается, как часто утверждается, отдельными заимствованиями, но не в меньшей мере распространяется и на общие стилистические принципы, между которыми в качестве особо важных и характерных следует выделить два. Один заключается во всем восприятии форм, которое, правда, жертвует натуралистическими и художественными целями и преимуществами античного искусства, в остальном, однако, пока что остается в полной зависимости от античных формальных норм. Развитие новых образов и декораций идет не от бедности к богатству, а в обратном порядке: из первоначально богатого запаса форм и образных представлений кристаллизуются новые образы и декорации. Подобным же образом обстоит дело и с «живописным стилем» катакомбных фресок. Его основа повсюду – позднеантичный импрессионизм, в более древних картинах – на своей классической ступени развития – раскрывающийся сильнее и чище, чем в более поздних; следовательно, и в этом отношении живопись катакомб должна восприниматься не как «первоначальное» искусство, а как явление, которое при всех различиях тесно связано с позднеантичной художественной жизнью.

Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития. Христианство могло примкнуть легче, чем ко всякому иному, к искусству представлять вещи не так, как они даны объективному опыту, а как они представляются субъективному восприятию: пересозданными в нематериальные впечатления; точно так же и христианская мысль могла примкнуть к неоплатоновской философии, которая начала понимать мир, как создание духа, а источник красоты стала искать в излучении духовного света в чувственную среду.

Таким образом, исходной точкой искусства катакомбной живописи является не «первоначальное создание», а современное ему искусство – античная живопись первых столетий нашей эры. Но катакомбная живопись не останавливается на стиле античной живописи, а изменяет его. Это изменение состоит не в простонародном «опрощении», которое должно мнимым образом покоиться на огрубении средств изображения – в катакомбах последовательно «подавляются» и заменяются другими определенные качества предшествовавшего и современного искусства.

Отбросим по возможности все, что напоминало прежний культ тела и натурализм, место которых заняли новые ценности.

Сюда относится прежде всего новая трактовка основной плоскости. Исчезают замкнутые ограниченные пространством сцены, но не самое пространство. Несмотря на то, что изображение определенной пространственной обстановки большей частью совсем отсутствует, все-таки задний план фигур действует не как материальный фон, а как свободное пространство; это воздействие достигается упомянутым параллельным размещением фигур в одинаковом отдалении от зрителя, композицией, которая даже и при большем развитии форм не нарушает отведенной им пространственной плоскости. Здесь отсутствует всякий рельеф, всякое трехмерное впечатление и по возможности избегаются сокращения. Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в существенном оказывается плоскостью самой стены, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию, свободно окружающую фигуру пространства. Ощутимое, пластически трехмерное устраняется почти совсем. Фигуры кажутся возникающими – подобно теням или привидениям – откуда-то из окружающего, из неограниченного – неоформленного свободного пространства.

Этим, без сомнения, не преследовались натуралистические цели, как порою можно видеть в позднеантичной живописи: в передаче освещения и настроения воздуха или в изображении атмосферного заднего плана мотивов, которые требовали того. В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, вступающем на место прежнего рельефного фона.

Откуда идет это превращение? Из того же источника, откуда проистекало отстранение пластического и тектонически телесного. Чтобы это понять, мы должны представить себе вообще смысл и цель этой кладбищенской живописи в связи с новым христианским восприятием искусства. Так же далеко, как формальная, идет и идейная перемена, отличающая искусство катакомб от классического. Это разница заключается не только в новых темах изображения, но не в меньшей степени и в новом восприятии их идейного значения.

Если проследить развитие позднеантичного искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях содержание сильно потеряло в интересе. Старые религиозные представления становятся все больше только внешним предлогом для чисто художественных воздействий, и, таким образом, многие фигуры древней мифологии превращаются в артистические и декоративные мотивы, к которым внутренне относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без зазрения употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.

Предполагают, что это относится и к христианским представлениям. Все эпическое, драматическое, основанное на волевых актах и действиях, все, что могло бы захватить античного человека по содержанию, отсутствует и здесь; и непосвященному зрителю правильно размещенные по различным полям фигуры могли бы тоже представиться безразличными по содержанию мотивами. Но это не так, в противоположность языческим параллелям. Напротив, христианские мотивы обладают «высшим» содержанием, правда, совсем другого рода, чем то, которое было утеряно в классическом искусстве. Их значение не в том, что именно они представляют глазам зрителя, а в том, о чем они ему напоминают и что в простых перводокументах христианской живописи совсем незаметно. Даже тогда, когда в живописи катакомб даются исторические события и лица, они остаются символами, задача которых не исчерпывается объективным содержанием изображенного: они должны доводить до сознания зрителя «тайны и истины» новой веры.

Древние также имели, конечно, свои символы. Исходным из пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном изображении действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось совсем второстепенным в силу независимого от него развития образного типа. В живописи катакомб, напротив, речь идет об отвлеченных учениях и относящихся к ним изображениях, связанных непосредственно с ними; отсюда и развиваются те умственные символика и аллегория, которые заняли место классических поэтических вымыслов, превращающих действительность в наглядность, и которые должны быть отнесены к числу самых диковинных черт всего последующего средневекового искусства.

Таким образом, по содержанию катакомбную живопись отличают от современного ей классического искусства две важные особенности:

1) смысл и цель художественного произведения совершенно смещаются ради отвлеченного, мысленного, богословского содержания;

2) для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимы участие, знание и субъективное мышление зрителя.

На отдельных знаках и символах катакомбная живопись не остановилась (они могли быть известны также другим, особенно более древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусства) – определенные связи мыслей были положены и в основу целых изображений. Это – идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога об умерших, как и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождения этих кладбищенских изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на молитву «поручения души», которую еще теперь произносит католический священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприяна и на их знаменательные основы, в которых хотели видеть параллели идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.

Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на «потустороннем». Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и мнения, которые глубокой пропастью отелены от старых идеалов как натуралистических, так и только включающих в себя природу. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные по формам тела героических людей, замечательные в земном отношении действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным.

Этой цели была подчинена и художественная форма. Ради этой цели было принесено в жертву все, что могло бы действовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства должны были быть направлены только на одно, на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духовную тайну, дело искупления и новые сверхземные цели человечества; эта установка не должна была быть нарушаема слишком материальным действием, можно было бы сказать «материальным наличием» фигур и положений. Лишенные порою уже раньше импрессионизмом материальности, воспринятые, как естественные оптические явления. Фигуры переносятся теперь в катакомбах по ту сторону земной обусловленности в сферу свободной, неограниченной, вневременной пространственности. Пространство превращается из физического и оптического феномена в метафизическое понятие, и вместе с тем делается вместо изъясняющего элемента изображения его неотъемлемой частью. Местом изображения видений и знаков становится уже не обусловленная и ограниченная землею обстановка. А идеальное свободное пространство, в котором все ощутимое, измеримое, механически связанное потеряло всякую власть и значение. Пространство уводит глаз в неограниченные глубины, и в этом движении вглубь организуются фигуры, которым не мешает трехмерность, которые далеки от всякого подражания действительности, которые стали беспредметными, как сон. Таким образом, в этом новом объединении формы и пространства нет непосредственного процесса в смысле классической или новейшей передачи природы, а налицо новая по отношению к античности, – как и всем другим более древним периодам искусства, – покоящаяся на новых метафизических потребностях и воззрениях переоценка всех художественных ценностей. Она заключалась в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому «психоцентрическому» восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта. Из этого положения дел и объясняется упомянутое уже расположение фигур. Только в сценах, которые должны были в рамках новой духовной значимости вызвать воспоминание о земных событиях, как, например, в сценах Ионы, остался след старых натуралистических композиций, тогда как во всех изображениях, которые должны были непосредственно вознести мысль и чувства зрителя над всем земным, можно наблюдать новый композиционный принцип.

Фигуры отдалены от всего того, чем в земном бытии люди связываются между собою. Образцы катакомбной живописи как бы исключены из земной физической и психической жизни и переживаний, благодаря чему кажутся застывшими и безжизненными. Эта застылость не основана, однако, как в древневосточном искусстве, на неподвижности идола, противопоставляющего отношениям действительности с их смущающим многообразием глыбообразно недиференцинованную первобытную силу, – она основана на подчинении физических моментов движения высшим духовным факторам, при встрече с которыми физические события должны отступить на задний план. Физические и психические контакты фигур между собою отсутствуют; но в их фронтальности и в их жестах выражена связь со зрителем, с одной стороны, и с высшими духовными силами – с другой. Они не неподвижны, не являются недостаточно органично расчлененной массой, – они только отрешены от того, что связывает людей между собою на основе волевых актов и действий. Они не являются фетишеобразными объективными созданиями или отражениями религиозного философского и художественного культа природы и сопутствующих ему стремлений связать художественное изображение с естественной закономерностью, – они являются символами, освобожденными от времени и земных границ, находящимися в мире бесконечного. Кроме того, они не совсем лишены связи между собою. То, что их соединяет в одно единство, – это, с одной стороны, абстрактный принцип композиции, ритмически прерывающееся чередование, а с другой стороны – лежащее в их основе общее им мысленное содержание. Фронтально поставленные одна рядом с другою фигуры, как будто лишенные связи, производят все же впечатление единства, потому что создается ощущение, что они скованы наполняющей их духовной значительностью в одно целое, в единый взлет.

Во всем этом выражается новое значение, которое приобрело для искусства чисто духовное и идейное начало. В то время, как в классическом художественном творчестве это начало должно было подчиниться формальной красоте и совершенству, или по меньшей мере примкнуть к формальным материальным преимуществам в гармоническом равновесии с ними, теперь оно вытесняет все остальные точки зрения и становится решающим содержанием художественного изображения.

Это естественно должно было оказать влияние и на оформление каждой отдельной фигуры. Почти не обращаешь внимания на то, сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся – «оранты» – в катакомбах, когда научишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее экстатическим огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести. «Душа – все, тело – ничего» – это учение, которое постоянно встречается нам в учениях родоначальников христианства. Наполняет также собою живописные создания искусства катакомб. Нужно было давать не чувственные радости, а растворять духовные переживания в согласии с новым «почитанием бога в духе», занявшим место прежнего поклонения воплощенным в статуи богам.

Если мы теперь привлечем для сравнения современное катакомбам языческо-классическое изобразительное искусство, то мы найдем ту же принципиальную разницу, какую мы могли наблюдать между декоративной системой кладбищенского христианского искусства и художественными намерениями современной ему классической архитектуры.

Я могу сослаться на классическое изложение Ригля (3). Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере. Его картина развития второго и третьего столетий основывается исключительно на языческих памятниках. И там он привлекает нарочно только те, которые представляют более прогрессивное течение; «вульгарное искусство, к которому следует отнести также и религиозное», держалось в общем далеко от последнего. Правильнее было бы сказать «официальное искусство», потому что (за исключением портретов, которые и тогда, как часто было и потом, почти полностью предвосхищали развитие) там господствовало консервативное течение вплоть до IV в., например, в триумфальных рельефах.

Это течение не имеет с катакомбной живописью вообще ничего общего, но сохраняет все признаки эллинистической и римской традиции, от которых в катакомбах совершенно отказались. Так, мы встречаем в многочисленных рельефах, которые были сооружены в прославление Траяна или в честь Антонина Пия и Марка Аврелия, а также в третьем столетии на арке Септимия Север, развитие, которое полностью идет в направлении прежнего восприятия формальных проблем. Мы видим образы, в основе которых лежат прежние типы и идеалы телесного совершенства и пластического действия композиции, которые исходят от старой, тесно ограниченной пространственной сцены и от распределенных по ней в различной глубине фигур; точно так же и передача внутреннего содержания не нарушает границ, которые были ему поставлены в течение всей древности. И то, что еще сто лет спустя произведения этого ретроспективного направления по меньшей мере не вызывали протеста, доказывается наряду с другими фактами особенно ясно применением на арке Константина, принадлежащих всецело к этому течению, рельефов с построек Траяна и Марка Аврелия.

Но и то, другое, течение, которое Ригль называет «модным» образует противоположность по отношению к живописи катакомб. Правда, это течение, объемлющее несколько струй, во многих пунктах соприкасается с теми новшествами, которые мы могли наблюдать в катакомбах. Сюда может быть отнесено (мы можем в подчеркивании этих моментов следовать Риглю) прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связано известное освобождение от материала, большая субъективизация искусства; «художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно быть вынужденной на духовное напряжение»; «проблемой портрета сделалась способность выражения изнутри направленного взгляда»; наконец, сюда может быть отнесено исчезновение интереса к проблеме тела, к телесной красоте и совершенству, как и превращение композиции, которое состояло в том, что ее стало пронизывать свободное пространство, что фигуры оказывались по возможности втиснутыми в одну и ту же плоскость, и в связи с этим изображались преимущественно en face.

Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть.

В противоположность катакомбной живописи фигуры оставались даже тогда, когда они были превращены в оптические ценности, верными древним, лежащим в их основе кубически-пространственным формальным представлениям. Несмотря на внедрение свободного пространства, даже в самых передовых случаях, фигуры «изображаются словно в четыреугольных нишах как можно меньшей (т.е. приближающейся к плоскости) глубины, достаточной как раз для того, чтобы показать в ней фигуры с их пространственной изоляцией, а с другой стороны – настолько отграниченной, чтобы не могла возникнуть мысль о вырезе из бесконечного свободного пространства». Восприятие основной плоскости, как выреза из неограниченного идеального пространства, которое везде налицо в живописи катакомб, отсутствует в остальном доконстантиновском искусстве; не иначе обстоит дело и с чередованием и фронтальностью фигур, примеры чего, правда, можно было найти не только в катакомбах; но только там это сделалось решающим композиционным принципом. Полный жизни, физически подвижной, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая грубость или безвольная резигнация и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде всему этому не противопоставлена сверхындивидуальная «одухотворенность», душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было бы истинно «божественным» и «неизменным». Поэтому и портреты доконстантиновского искусства остаются связанными с натуралистическими основами классического искусства и с передачею индивидуальных физических и психических признаков; в живописи же катакомб, даже тогда когда речь идет об изображении определенных лиц, эти основы принципиально отвергаются и даются обобщенные идеальные типы душевной красоты и бессмертия.

I. Что же вытекает из этого различия?

Прежде всего можно было бы спросить, действительно ли явления, сопоставленные нами, одновременны, т.е. действительно ли несомненна обычная датировка катакомбных фресок?

Со стороны истории искусств имеются веские сомнения касательно существующей датировки катакомбной живописи. То, что приводится в пользу их возникновения в первом столетии, не является несомненным. Стилистические же обстоятельства еще меньше могут быть согласованы с ранними датировками.

1. За исключением фресок, которые явно стоят под влиянием нового, послеконстантиновского развития, стилистический характер всей итальянской катакомбной живописи в общем и целом так однороден, что ее возникновение в первом столетии, в связи с чем надо было бы ожидать больших изменений в стиле, в высшей мере неправдоподобно.

2. Как ни самостоятельны в своем контрасте доконстантиновскому языческому искусству катакомбные фрески, они все-таки покоятся на определенных художественных предпосылках, которых не существовало еще в то время, каким датируют древнейшие катакомбные фрески; эти предпосылки возникли только в искусстве среднего императорского времени.

С другой стороны, развитие катакомбной живописи в существенном проходит до эпохи Константина, начиная с которого христианское искусство – к чему мы еще вернемся – начинается идти по новым путям.

Это ограничение может быть хорошо согласовано с литературными свидетельствами.

Около конца второго – начала третьего столетия Тертулиан пишет против изображений «доброго пастыря», из чего мы можем заключить, что символическое изображение библейских персонажей было уже тогда распространено, но не было еще древним, или прочно укоренившимся, или общепринятым.

Также и в писаниях Климента Александрийского есть указания на изобразительные символы; рассуждение о проблеме отношения христианства к искусству – в форме отклонения художественного изображения божества – до него, в первой половине второго столетия, можно найти у Аристида, во второй половине – у Юстина, Татиана, Иринея и Минуция Феликса; после же Климента, в третьем веке, – у Оригена и Мефодия Олимпийского, в четвертом столетии – у Лактанция, Евсевия Кесарийского, Епифания, Арнобия, Макария из Магнезии и в конце четвертого века – у Астерия из Амазеи. Этот протест не распространяется на символические изображения, – против которых у Климента возражений нет и которые, без сомнения, оставались в употреблении и у его преемников, – а относится главным образом к опасностям, которые были заключены для христиан в язычески-материалистическом восприятии религиозных образов и всего искусства. То, против чего восстают все названные писатели, – это отожествление в античности образного изображения с самим божеством и та преобладающая роль, которая давалась в античности чувственно воспринимаемому, материальному, телесному, по сравнению с чисто духовным. Характерно, что произведения искусства древних обозначаются как мертвые и безжизненные, потому что они лишены того, что христианам единственно представлялось жизнью. Их натуралистический характер воспринимается и утверждается как ложь и обман.

Антиспиритуализм и сенсуализм языческого искусства, неразрывно с ним связанное художественное и религиозное идолопоклонство, взгляд на художественное произведение, как независимое от субъективной жизни, предметно и объективно существующее воплощение высшей, основанной на чувственном опыте красоты, совершенства и закономерности, почитание изображений – вот каковы были опасности, против которых боролись церковные писатели и при том еще в период, относительно которого (на основании наличия памятников) едва ли можно сомневаться, что тогда существовало христианское, формальное и идейно-спиритуалистическое искусство принципиально, как мы слышали, отличное от языческого?

Почему же это специфически христианское, спиритуалистически направленное искусство до Тертулиана и Климента и после них нигде не упоминается? Почему на него не ссылаются, что поддержать отстранение от языческого?

Большая доля протестов падает на второе столетие, т.е. на время, в котором, во всей вероятности, действительно не существовало как-либо развитого и общераспространенного христианского искусства, что может быть установлено по точному смыслу литературных источников. Распространение его в конце второго столетия является вполне возможным и соответствует тому, что мы заключили на основе стилистического характера катакомбной живописи.

Противоречие, однако, разрешается, Когда мы учитываем совершавшийся тогда процесс развития искусства. Искусство победоносного христианства было во многом непохоже на то, памятники которого сохранились в катакомбах. Аллегорические и символические изображения уступают здесь место историческим и репрезентативным, стремление к бестелесному олицетворению религиозных тайн и ощущений часто связывается с реалистическими и материалистическими формами представлений официального классического искусства, из которого бесспорно включаются в христианское искусство элементы античного образного культа. То, чего христианские писатели вначале боялись и с чем они боролись, а потом – в горделивом сознании превосходства христианской точки зрения над языческой – считали ничтожным и преодоленным, делается со времени Константина (в связи с превращением церкви в государственную религию) снова угрожающей опасностью, против которой церковные писатели выступали более или менее настойчиво, не будучи, однако, в силах, как раньше, вполне ее заклясть. Кроме сохранившихся памятников, доказывают это и слова, которыми (во второй половине IV в.) Григорий Назианский, Пруденций или Григорий Нисский описывают христианские изображения, восхваляя из великолепие и верность природе; в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства.

III. После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию идейного и формального характера катакомбной живописи. Оно показало нам (повторим еще раз сказанное выше) большое расстояние, отделяющее кладбищенскую живопись от современного ей искусства среднего императорского времени. Древнейшее христианское искусство нельзя воспринимать просто, как «христианскую античность». Его история соприкасается, правда, с перерождением, совершавшемся в позднеантичном искусстве, но не совпадает с ним и не исчерпывается им. Точкам соприкосновения противостоит огромная самостоятельность, которая придает революционный характер древнейшему христианскому искусству и выявляет его в свете сознательного отрицания классического. Речь при этом идет не только о материале представлений, но в не меньшей мере и о новом характере искусства, получающего для людей новое значение, ибо оно строится на новом отношении к чувственному миру и духовному содержанию, на новом восприятии истины, красоты и величия. Ничто не является более ложным, чем говорить о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы значение только поскольку мы бы подходил к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем неприменим, поскольку он основан на целях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми. Является ошибкой, когда рассматривают живопись катакомб, как ремесленную, как создание второстепенных декораторов, которые огрубляли «хорошие» образцы классического искусства. Таких образцов не существует. То, что в катакомбной живописи художественно и идейно является самым важным, то новое, чем композиционные и формальные изображения и средства выражения отличаются от классических, означает не неумение или упадок, а воплощение новых художественных идей и намерений. Рассматриваемая с такой точки зрения катакомбная живопись воплощает движение, которое в противоречии с упомянутой точкой зрения разрывает путы классической формальной традиции, ставшей, правда, и для языческого искусства того времени более или менее ремесленным балластом; его пытались согласовать с новыми идеями, но от него не были в состоянии вполне освободиться. Катакомбная живопись по своим задачам также не может считаться «примитивной» или «народной», так и не является упадочным искусством классики. Древнейшие символические знаки, которыми христиане обозначали идеал спасения и мистическую общность, соответствовали позднеантичному движению мистерий, которое вливалось в христианство II в. и имело базу в социальных низах. Знаки эти были, однако, простым средством узнавания, больше ребусами, нежели художественным изображением, и связаны они с живописью катакомб только постольку, поскольку они являются введением в ее символизм и сами входят в него. Но ни развитый круг образов катакомбной живописи, ни ее художественная сторона не могут быть выведены из этого одного источника. Так же, как сочинения Климента и Оригена отделены от писания св. Иринея знанием позднеантичной философии и всем интеллектуальным наследием древности, так и между живописью катакомб и скромными иероглифами христианских культовых мистерий лежит классическое искусство последнего периода его развития. Это касается не только декоративной системы. Одинаковым образом недостаточно считать живопись катакомб соединением новых религиозных представлений со светским языческим искусством. То, что связывает искусство катакомб с современным ему языческим, гораздо значительнее, чем отдельные иконографические мотивы или декоративные схемы. Великое художественное движение, которое происходит в искусстве среднего императорского времени и является плодом высшего образования и художественной культуры этого периода, обнаруживает свое действие также и в катакомбной живописи. Последняя представляет одно из проявлений этого движения и отличается от языческих новых течений в искусстве тем, что, будучи связанной с новым религиозным мировоззрением, как его художественное выражение, она не довольствуется отдельными попытками сочетания старых норм с субъектами и спиритуальным отношением ко вселенной.

Таким образом, живопись катакомб означает решающий перелом в истории искусства. Выросшая на позднеантичной духовной и художественной жизни, она не только по содержанию, но и по форме и по всему пониманию художественных проблем является новой.

Бросается в глаза, что ее памятники дошли до нас и в большом количестве почти только в Италии, внеитальянский же материал скуден, относится к более позднему времени и обычно родственен ей только во внешнем. Этот аргумент, во всяком случае, конечно, не слишком убедителен, так как вообще возможно, что памятники этого направления не сохранились в тех областях, где их не предохранил от уничтожения обычай устройства катакомб. Многое говорит и за александрийское происхождение отдельных символов, но этого недостаточно для выяснения происхождения нового стиля. Основные воззрения нового течения, во всяком случае, во все последующее время продолжали действовать на Западе, в то время как на Востоке они никогда не смогли всецело победить более древние традиции.

По всей вероятности, художественный цикл, который в таком законченном и полном виде дошел до нас в катакомбах, не был единственным циклом доконстантиновской христианской живописи; это можно заключить по следам циклов, сходных по идее и формально с катакомбными фресками, но все-таки отличных от них, циклов, которые не один раз намечаются в искусстве константиновского периода. При данных обстоятельствах, однако, можно предположить, что христианское искусство третьего столетия развивалось в различных центрах на основе единой новой тенденции, но различалось по видам, из которых особенно обильно представлен в дошедшем до нам материале только один вид – итальянская живопись подземных кладбищ. Если это так, то вопрос о месте возникновения новых художественных идей усложняется до такой степени, что мы едва ли можем надеяться получить когда-либо на него ответ. Нам приходится удовлетвориться фактом, что во времена до Константина существовала христианская живопись, в основе которой лежало противоположное классическому восприятие, и в ней – притом с самого начала – были сделаны самым решительным образом шаги по пути, к которому впоследствии постоянно возвращалось христианское искусство.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах. Христианство перестало быть преследуемым или терпимым меньшинством, стоящим вне государства духовным движением, а сделалось государственной религией, т. е. само взяло себе бразды правления. Подобный процесс никогда не происходил без компромиссов, и мы можем наблюдать это также и в области искусства. Константин. Первый император, который учел новые обстоятельства, творит молитвы перед «Лабарумом», христианским символом своего государства; то, чего когда-то боялись писатели второго столетия – перенесение «образопоклонства» в христианство, – снова стало ощутимым. Отсюда и возникает страстный протест строжайших богословов. Но на этот раз тщетно. Частичного компромисса с язычеством нельзя было удержать, и второе столетие христианского художественного развития (IV в. н.э.) характеризуется классической реакцией. По содержанию она выражается в том, что на место чисто символических и аллегорических тем встают взятые из официального языческого искусства репрезентативные и исторические изображения. Получают почву воззрения о человекоподобии Христа и святых, и их изображение начинает связываться с представлением, на которое можно смотреть, как на применение к христианским потребностям классической культовой мысли, нашедшей себе последнее «языческое» выражение особенно в обожествление императоров. Христос изображается как царь мира, как настоящий светский повелитель; он издает законы, сидит на троне, посредине своих сановников, облик и поведение которых поставлены в связь с их светской миссией. Такою предстает нам репрезентативная христианская живопись в обеих «Законодательных» сценах из святой Констанцы, из крещальни св. Иоанна в Неаполе, В Сан Аквилино в Милане и в святой Пуденциане (Рим). В то же время библейские рассказы одеваются в героический стиль римских или позднеэллинистических языческих эпических или триумфальных повествований. Миниатюры кведлинбургских фрагментов Библии, или картины древнехристианского прообраза свитка Иисуса Навина, или мозаики продольных стен в Санта Мария Маджоре стоят гораздо ближе к изобразительному эпосу римских триумфальных колонн или к иллюстрациям древнейшей рукописи Вергилия в Ватикане или «Илиады» в Милане, нежели к фрескам катакомб; поднятая над всеми земными событиями духовность последних заменена изложением исторических, ограниченных местом и временем действий. И подобно тому как это было в декоративных, так и в исторических изображениях рядом с этой попыткой перебросить мост между новым христианским искусством