Советское кино второй половины 30-х годов

В истории кино, как и в истории всей советской художественной культуры, вторая половина 30-х годов была плодотворным и вместе с тем очень сложным периодом. Именно в этот период создаются такие крупнейшие произведения, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта» и многие другие, которыми может гордиться советская кинематография. Однако в искусстве второй половины 30-х годов уже начало оказываться влияние культа личности, и в раде произведений проявлялись порожденные им тенденции к бесконфликтности и приукрашиванию жизни. Особенно сильно эти тенденции отразились в произведениях комедийного жанра и фильмах, посвященных современности. В ряде фильмов притупляется критическое начало, жизнь показывается явно приукрашенной, а драматургические конфликты строятся на поверхностных, лобовых столкновениях положи-тельных героев с прямым врагом – кулаком и вредителем. И все-таки вторая половина 30-х годов вошла в историю как период расцвета советского киноискусства, которое брало новые рубежи.

Развитие литературы и искусства во второй половине 30-х годов началось под воздействием значительного события – Первого Всесоюзного съезда советских писателей. Он проходил под председательством А.М. Горького в августе 1934 года, в обстановке исключительного подъема и консолидации художественных сил страны. Большое внимание на съезде было уделено проблемам культурного наследия и художественного мастерства. Активное участие кинематографистов в подготовке и работе съезда свидетельствовало о связи, установившейся между киноискусством и литературой. Подсекция кино Оргкомитета Союза писателей СССР посвятила съезду первый в истории кино – западного и советского – сборник «Драматургия кино». Появление этого сборника ознаменовало победу, одержанную кинодраматургами в их борьбе за сценарий как особый вид литературы. В сборник входило несколько сценариев («Анна» К. Виноградской, «Заключенные» Н. Погодина и др.) а также статьи, впервые осветившие творчество ряда кинодраматургов. Здесь были охарактеризованы исторические этапы развития сценария и определена специфика этого нового вида художественной литературы. Сценарий – самостоятельный этап создания произведения киноискусства, сценарий – род драматургии, – такова мысль, которую отстаивали авторы сборника. Кинодраматург Н. Зархи, выступивший на съезде от кинематографистов, подчеркнул: в то время как драматургия до нашей эпохи рисовала творческую индивидуальность, выраставшую вопреки окружающему ее обществу, советская драматургия, напротив, отражает расцвет человеческой личности, происходящий не вопреки, а благодаря коллективу. Осмысление съездом принципов социалистического реализма – народности советского искусства, его партийности – вооружало художников кино в их борьбе за новое содержание и форму киноискусства. Верные теоретические позиции передовых художников кино нашли свое блестящее выражение в «Чапаеве» и во многих других фильмах, вышедших в свет после съезда.

В январе 1935 года отмечалось 15-летие ленинского декрета о национализации кинопромышленности (1919–1934). В приветствии Центрального Комитета партии было сказано, что народность кино может быть достигнута только путем создания высокохудожественных фильмов, понятных и любимых массами. Путь развития киноискусства лежит через реалистическое изображение истории народа, его борьбы за сегодняшний день, через показ не только побед в строительстве социализма, но и трудностей на пути к их достижению. Партия призвала мастеров кино к новаторству, к смелому развитию новых выразительных средств, форм, жанров. В выступлении М.И. Калинина особенно выделен был вопрос об отражении в киноискусстве нашего современника. Опыт «Чапаева» и других крупных картин показал, что кино умеет глубоко раскрывать разнообразные проявления человеческого характера. Показ характера нового героя – главная задача художника кино.

На совещании писателей с кинорежиссерами, проведенном по предложению ЦК партии в апреле 1935 года, А.М. Горький резко осудил режиссеров, привыкших «обращаться с литературным материалом, с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской». Стремясь установить единство и общность творческого процесса работы режиссера и драматурга, Горький предлагал «...потолковать не о какой-то демаркационной линии, которая распределила бы права режиссера и сценариста, а о том, как сделать так, чтобы это слилось в нечто единое целое и дало бы наибольший эффект...».

Творческое сближение литературы с кинематографией во второй половине 30-х годов стало куда более наглядным и плодотворным. Ряд крупнейших фильмов созданы были кинорежис-серами в содружестве с писателями В. Вишневским («Мы из Кронштадта»), А. Толстым
(«Петр I»), А. Корнейчуком («Богдан Хмельницкий»), П. Павленко («Александр Невский»),
Н. Погодиным («Человек с ружьем»), В. Катаевым («Белеет парус одинокий»). Огромное значение имело участие в создании сценариев, посвященных современности, писателей А. Гайдара,
Ю. Германа, В. Гусева, И. Ильфа и Е. Петрова, П. Нилина.

В середине 30-х годов советское киноискусство получило мировое признание. В августе
1934 года на второй Международной киновыставке в Венеции имели незаурядный успех «Три песни о Ленине», «Гроза», «Пышка», «Петербургская ночь», «Веселые ребята», «Окраина» и ряд других кинопроизведений.

«Русские, приехавшие на выставку из Москвы, – писала газета «Пополо», – сказали действительно новое слово». Германская «Лихтбильдбюне» (как и печатные органы других стран) подтверждала, что «ряд блестящих фильмов Советов (России) составлял центр международной киновыставки».

Вслед за празднованием 15-летия в марте 1935 года состоялся первый в Москве Международный кинофестиваль. В нем участвовало пятнадцать зарубежных стран. Кинокартины «Чапаев», «Юность Максима», «Крестьяне», «Летчики», «Новый Гулливер» и др. соревновались с лучшими иностранными фильмами («Последний миллиардер», «Пансион Мимоза», «Хлеб наш насущный», «Петер», мультипликации У. Диснея и др.). Первое место по единогласному решению жюри завоевали советские фильмы.

Во второй половине 30-х годов развитие киноискусства шло в обстановке споров и творческих дискуссий, по вопросам содержания и формы киноискусства. Сторонники так называемого «поэтического» кинематографа вступили в дискуссию с теми, кто в своих произведениях отстаивал «прозаизацию» киноискусства. Шел спор между представителями «камерного» и «эпического» (то есть масштабного, монументального) кинематографа. Немалую роль в формировании киноэстетики сыграл бурный рост звукового языка кинематографа (использование монолога, диалога, шумовых средств и музыки).

На экране второй половины 30-х годов преобладающее место заняли фильмы о современ-ности: «Член правительства», «Великий гражданин», «Летчики», «Тринадцать», «Комсомольск», «Учитель», «Большая жизнь», «Валерий Чкалов». В дискуссиях 30-х годов симптоматичным было появление декларации художественной мастерской, созданной С. Юткевичем на «Ленфильме»
в 1934 году. «Сейчас в моде грустить о Золотом веке советской кинематографии... давшем «Мать», «Броненосец», «Арсенал», – писали авторы. – Мы учились у него... но мы не собираемся грустить по нему».

В декларации говорилось, что «основным решающим моментом формирования нового стиля советской кинематографии является... человек». Новаторский смысл дискуссий той поры заключался в отрицании абстрактности, схематизма, внешней символики и т.п. и в утверждении человека, современного героя, в поисках новых выразительных средств звукового кино и в использовании с новых позиций богатого языка немого экрана.

Особое место во второй половине 30-х годов занимает творчество Дзиги Вертова. Его поэтический фильм «Три песни о Ленине» явился новым шагом в развитии образной кинопублицистики. Создавая фильм о Владимире Ильиче Ленине, Вертов продолжил разработку генеральной темы своего творчества – темы Ленина, темы Революции. Фильм был задуман как произведение многоплановое, в котором образ вождя вырастал не только из хроникальных кадров живого Ильича, но из показа трудовых будней Страны Советов, освещенных идеями Ленина. Жизнь этих идей в народе, в его душе, в его делах – такова тема фильма Вертова. Вот почему и содержание и форму фильма режиссер черпал в народном творчестве – народных песнях Востока. Дзига Вертов работал над фильмом как художник и как исследователь. Ему удалось найти новые кинодокументы о Ленине, перезаписать его речь, собрать богатый песенный фольклор. Весь этот разнообразнейший материал Вертов обобщал, исмыслял в монтаже, дополняя современными съемками важнейших текущих событий (операторы М. Магидсон, Б. Монастырский,
Д. Суренский). Вертов смело использует богатейшие возможности звукового кино. Так, одним из первых он прибегнул к контрапункту, что углубляло емкость, значимость каждого кадра. Изображение, слово, произнесенное за кадром, или слово-надпись, музыка, сталкиваясь и соединяясь, передавали движение мыслей и идей фильма.

Фильм «Три песни о Ленине» прочно связан с традициями революционного кинематографа 20-х годов и вместе с тем ярко выражал пафос киноискусства 30-х годов. Не случайно сам Дзига Вертов определил фильм как «внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни, раскованного революцией человека».