Бикс Бейдербек: трагический темперамент

Бикс Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им восхищались, перед ним преклонялись его коллеги — белые и негры. Ему подражали, копируя по нотам его лучшие соло. В истории джаза имя Бейдербека стоит в одном ряду с именами выдающихся негритянских исполнителей.

Настоящего мастера джаза отличает совершенное владение инструментом, он без усилий может выразить в музыке свои чувства, эмоции, переживания; его игра полна экспрессии, исполнительская концепция представляет собой не хаотическое нагромождение музыкальных идей, а целостную музыкальную структуру. Тысячи музыкантов джаза стремились к этому идеалу, но достичь его удалось немногим. Одним из них был Бейдербек. Ему не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.

Авторы книги «Бикс: человек и легенда» Р. Садхолтер, Ф. Эванс и У. Дин‑Майят [88] почти день за днем прослеживают юные и зрелые годы Бейдербека, и реальная жизнь его предстает более прозаичной, чем миф о ней.

Леон Бикс Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Важнейшую роль в становлении характера Бикса сыграли строго соблюдавшиеся в его семье аристократические традиции в поздневикторианском духе, в основе которых лежал кодекс особых этических правил, столь чопорных, что людям, родившимся после второй мировой войны, трудно поверить в их существование. Согласно этим правилам, любое искреннее выражение чувств считалось дурным тоном: девушка не имела права поцеловать мужчину, если она не была с ним помолвлена; молодой человек до женитьбы не должен был знать женщины (а во времена Бикса люди его класса женились очень поздно); детям не разрешалось громко разговаривать или бегать по дому, а предписывалось проводить время в спокойных, полезных и познавательных занятиях. Юноши должны были готовить себя к деловой карьере и к роли добропорядочного семьянина. Бикс, следуя таким традициям, мог бы стать врачом, юристом, дипломатом, профессором колледжа, коммерсантом. Однако путь, избранный им, привел его родителей в ужас. Когда к концу своей недолгой жизни смертельно больной Бикс вернулся домой, то обнаружил в шкафу, стоящем в холле, все свои грамзаписи, которые он с гордостью посылал родителям. Бандероли с пластинками лежали там нераспечатанными. Родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых. Разумеется, не следует судить их слишком строго: это были неплохие, но заурядные люди, придерживавшиеся консервативных взглядов на жизнь. В таких семьях музыку считали неотъемлемым атрибутом воспитания любого культурного человека, поэтому ребенок был обязан учиться играть на каком‑нибудь музыкальном инструменте. Бикс, подрастая, воспринимал музыку как нормальный вид человеческой деятельности. Еще ребенком он начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано и в пять лет умел играть песенку «Pop Goes the Weasel» и другие простенькие мелодии. Будучи подростком, он продолжал «баловаться» игрой на фортепиано, какое‑то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел. Он стал читать ноты, когда уже сделался профессиональным исполнителем, но по‑настоящему так и не постиг эту «науку». Прочесть по нотам партию духового инструмента, в которой звучит всего одна мелодическая линия, не представляет особого труда даже для любителя. Когда исполнитель ранга Бикса, обладающий огромным талантом и непомерной страстью к музыке, не может освоить столь тривиальной вещи, как чтение нот, то это объяснимо лишь его внутренним сопротивлением. Вероятно, в раннем возрасте Бикс находил в музыке что‑то свое, и он решил во что бы то ни стало оградить это «свое» от контроля, который присутствовал во всех других сторонах его жизни.

Впервые Бикс столкнулся с джазом, слушая записи оркестра «Original Dixieland Jazz Band». Биксу было тогда пятнадцать лет: вполне подходящий возраст, чтобы плениться новой музыкой и особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Он не хотел брать частные уроки и научился играть сам, методом проб и ошибок. Но несмотря на отсутствие профессионального образования (а может быть, и благодаря этому), Бикс со временем смог извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого, обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато.

Освоив элементарные музыкальные приемы, Бикс попробовал свои силы в школьных оркестрах. Тогда же он стал изучать все джазовые записи подряд и познакомился таким образом с игрой Леона Рапполо, новоорлеанского корнетиста Эммета Харди, окруженного ореолом легенд, трубача Уинджи Манона и, конечно, девятнадцатилетнего Луи Армстронга, выступавшего на речных пароходах, заходивших иногда в Давенпорт.

К этому времени у Бикса уже начали проявляться первые симптомы душевной неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Еще юношей Бикс не умел преодолевать самые обычные трудности. Конечно, он не был глуп, но в отличие от своих сверстников, которые выполняли школьные задания только для того, чтобы усыпить бдительность родителей, он не мог сделать и этого. Биксу, в основном из‑за неумения читать ноты, не удалось вступить в профсоюз музыкантов, а без этого он не мог получить работу, в которой очень нуждался. Отстаивать свои интересы он не умел и обычно пускал дело на самотек. Как правило, все проблемы решали за него друзья. У него не хватило смелости объявить родителям о намерении посвятить себя ненавистной для них популярной музыке. Бикс слепо следовал их советам, и это, как правило, заканчивалось плачевно. Родители определили Бикса в «Лейк форест академи» — школу‑пансионат с военным уклоном, которая находилась неподалеку от Чикаго. Они ошиблись, выбрав для сына школу вблизи Чикаго. Очень скоро Бикс сошелся с группой мальчиков — любителей джаза, и они тайком по вечерам стали выбираться в город послушать оркестр «New Orleans Rhythm Kings». Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному. Он пристрастился к алкоголю, и дело зашло так далеко, что он был отчислен из школы еще до окончания первого курса. Шел 1922 год; ему ничего не оставалось, как стать музыкантом.

Он еще не сформировался как исполнитель, но за четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая интуиция. Он уже был знаком с другими молодыми белыми джазменами; иногда он вместе с ними импровизировал, а вскоре начал регулярно ездить с концертами по Среднему Западу. В 1924 году эта группа создала оркестр «Wolverines», за образец которого был взят «New Orleans Rhythm Kings». Концерты в колледжах и театрах, а иногда и продолжительные контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане были достаточно прибыльным делом. В феврале 1924 года «Wolverines» сделали первую серию записей для фирмы «Gennett». В коммерческом отношении записи имели скромный успех, зато велико было их влияние на джазменов. В этом смысле их можно сравнить с записями «The Original Dixieland Jazz Band». В первую очередь речь шла о влиянии игры Бикса. Другие музыканты этого оркестра не внесли особого вклада в развитие джаза. Итак, в двадцать один год Бикс стал признанной фигурой в джазовом мире.

К сожалению, он все больше и больше привыкал к спиртному. В годы «сухого закона» выпивка была связана с риском, требовала известной доли решительности. Для джазового музыканта, рабочий день которого протекал на вечеринках, в танцзалах и барах, алкоголизм грозил стать чуть ли не профессиональным заболеванием.

Однако пристрастие к алкоголю не мешало Биксу играть. В конце 1924 года он оставил «Wolverines» и поступил в оркестр Фрэнки Трамбауэра. Трамбауэр играл на бас‑саксофоне, ныне почти забытом инструменте. В то время на саксофоне играли очень плохо, особенно в джазе; Трамбауэр же с точки зрения техники играл прекрасно. Им восхищались как черные, так и белые музыканты. По сегодняшним меркам Трамбауэр был довольно средним музыкантом. По мнению Садхолтера и Эванса, он не импровизировал в полном смысле этого слова, а заранее отрабатывал свои вариации той или иной мелодии. Однако многие музыканты, в том числе и джазовые, ставили его и Бикса в один ряд. (Трамбауэр, родившийся в 1903 году в Карбондейле, штат Иллинойс, с некоторыми перерывами занимался музыкой с конца 30‑х годов. Он умер в 1956 году.)

Бикс и Трэм (так называли Трамбауэра) объединились и долгое время играли в оркестрах. Эта совместная работа оказалась полезной для Бикса. Трамбауэр был более спокойным человеком, и его уверенное музицирование, как и его стиль, оказало известное влияние на Бикса. Бикс работал в оркестре Трамбауэра, где до мая 1926 года играл и кларнетист Пи Ви Расселл. Когда Трамбауэр возглавил оркестр Жана Голдкетта, он перевел туда и Бикса.

Жан Голдкетт был музыкальным антрепренером из Детройта. Он руководил оркестрами, заключал для них контракты, заправлял крупным танцевальным залом «Грейстоун». Он сочетал в себе предприимчивого бизнесмена и знающего музыканта. Джаз в то время входил в моду, и Голдкетт сознавал, что может дать присутствие в оркестре нескольких хороших джазменов. Они играли хот‑соло и задавали главный ритм коллективному исполнению. Оркестр, в котором выступали Бикс и Трэм, пользовался исключительным уважением среди музыкантов. Несомненно, это был первый и практически единственный большой «белый» джаз‑бэнд того времени. Некоторые из музыкантов этого коллектива утверждают, что он отбивал посетителей у танцзала «Роузленд» (расположенного как раз напротив, на Таймс‑Сквер в Нью‑Йорке), где играл известный негритянский оркестр Флетчера Хендерсона. Они также считают, что оркестру не удалось сделать свои лучшие записи, так как фирмы грамзаписи интересовались прежде всего коммерческой музыкой, а не импровизациями солистов, которыми славился этот коллектив. Те записи, которые дошли до нас, свидетельствуют о том, что оркестр Голдкетта мог играть не хуже оркестра Хендерсона (кстати, также сделавшего массу плохих записей). Мог, однако не играл.

С оркестром Голдкетта сотрудничал Билл Челлис, позднее сделавший карьеру у Пола Уайтмена. Талантливый аранжировщик, более дальновидный, чем любой другой автор джазовых произведений того времени (включая Дона Редмена из оркестра Хендерсона), Челлис угадывал тенденции развития современной концертной музыки и использовал это в своей работе с оркестром Голдкетта. Оркестр имел трех замечательных исполнителей: скрипача Джо Венути, кларнетиста Дона Мюррея и саксофониста Трамбауэра — и одного выдающегося: Бикса Бейдербека. Бикс играет блестящее соло в «Clementine», а Дон Мюррей, которого недооценивали современники, выделяется игрой на баритон‑саксофоне в пьесе «I'm Gonna Meet My Sweetie Now» и на кларнете в «My Pretty Girl». Эти две записи сделаны на чрезвычайно высоком уровне, и справедливо предположить, что в вечернем гала‑концерте с использованием своих лучших аранжировок оркестр Голдкетта мог соперничать с оркестром Хендерсона. Однако ритм‑группа у Голдкетта, за исключением контрабасиста Стива Брауна, была слабой; более того, если в оркестре Хендерсона почти все музыканты были джазменами (некоторых из них можно назвать лучшими джазменами своего времени), то в оркестре Голдкетта играли заурядные исполнители танцевальной музыки, не обладавшие чувством джаза.

Осенью 1927 года оркестр Голдкетта обанкротился. Вскоре Бикс, Трамбауэр и некоторые другие музыканты влились в огромный оркестр Пола Уайтмена, в котором Бикс проработал до конца своих дней. Об оркестре Уайтмена часто злословили: этот коллектив не был джаз‑бэндом, и Уайтмен сознательно вводил публику в заблуждение, окрестив себя Королем Джаза. Другой точки зрения придерживается Гюнтер Шуллер:

«Отличное интонирование, прекрасный звуковой баланс и чистые атаки отнюдь не означают поверхностный подход к джазу. В лучших композициях оркестра Уайтмена есть чувство, есть настроение, по‑своему столь же прекрасные, как у Эллингтона или Бейси. И хотя эта музыка не имеет джазовой природы, мы не вправе бездумно отвергать ее» [78].

Популярность Пола Уайтмена в конце 20‑х годов можно сравнить с популярностью Фрэнка Синатры или ансамбля «Beatles» в их лучшие времена. Вступив в оркестр Уайтмена, Бейдербек достиг вершины своей карьеры. Он был в числе лучших американских музыкантов — и ему больше нравилось положение солиста, «звезды» у Уайтмена, чем скромное существование в непризнанном мире джаза.

В оркестре Уайтмена Бикс все больше времени проводил за фортепиано. Он начал интересоваться творчеством второстепенных американских композиторов Иствуда Лэйна и Эдварда МакДоуэлла, а затем сочинениями Дебюсси, Равеля и других новаторов. Погружение Бикса в классическую музыку произвело большое впечатление на его друзей, но, по правде говоря, ее понимание Бейдербеком было весьма поверхностным. Он был способен воспринять идеи Билла Челлиса и других, однако своеобразный склад его характера, помешавший ему окончить школу, освоить чтение нот с листа, не позволял ему во всем объеме овладеть музыкальной культурой. И все же Бикс научился у этих композиторов некоторым приемам гармонии, созданию богатой гаммы оттенков, особенно характерной для Дебюсси. Во время своих бесконечных упражнений за фортепиано он сплетал эти звуковые оттенки в причудливые комбинации. Некоторые из них он воплотил в серии свободных композиций «Candlelights», «Flashes», «In the Dark» и «In a Mist», всякий раз исполнявшихся им по‑разному. Они были записаны различными пианистами, в том числе Джессом Стэйси и, совсем недавно, Диллом Джонсом. «In a Mist» — единственная пьеса, записанная самим Биксом. Модная во времена Бикса, она по‑прежнему восхищает его поклонников, хотя фактически представляет собой всего лишь попурри непритязательных музыкальных мотивов, которые мог составить любой начинающий композитор. В записи особенно заметно влияние Иствуда Лэйна. В названных пьесах доля джаза сведена к минимуму; по сути дела, это классический образец того элегантного псевдоджаза, за который критики так резко осуждали Уайтмена.

Бикс играл в оркестре Уайтмена до осени 1929 года. С этим коллективом он сделал десятки записей. Соло Бикса немногочисленны и, как правило, коротки. Некоторые из них — просто маленькие шедевры. Более существенные грамзаписи сделаны Биксом в 1927‑1930 годах с группами, собранными специально с этой целью. Музыканты, как правило, приглашались из оркестра Уайтмена; некоторые из них знали Бикса еще по оркестру Голдкетта. Будучи средними музыкантами, они не могли обеспечить Биксу должное сопровождение. Виноват в этом сам Бикс. Ведь в Нью‑Йорке, где сделано большинство этих грамзаписей, играли такие замечательные джазмены, как Бенни Гудмен, Джек Тигарден и Пи Ви Расселл, не говоря уже об огромной армии превосходных негритянских музыкантов. Но он предпочел им старых знакомых. Вне всякого сомнения, отчасти это объясняется его нежеланием обидеть приятелей, но более всего его неуверенностью в себе, которая проявлялась везде, кроме музыки. Можно лишь пожалеть об этом, потому что его грамзаписи с такими мастерами, как Тигарден или Расселл, могли стать событием. Если бы Бикс регулярно играл с Коулменом Хокинсом или Бенни Картером, то можно себе представить, каких бы высот он достиг.

Однако Бикс не сделал решительного выбора, и к концу 1929 года стало ясно, что он его так и не сделает. Хотя природа наделила его крепким здоровьем (он был довольно крупной комплекции, играл в бейсбол), чрезмерное пристрастие к алкоголю погубило его. Осенью 1929 года, после перенесенной нервной болезни, он вынужден был вернуться в Давенпорт. Его определили в санаторий, стали лечить. Но психика Бикса уже была сломлена. Его закат был стремительным. Заболев пневмонией в тяжелой форме, усугубившейся белой горячкой, он скончался в муках в пансионате Саннисайд. После его смерти родилась легенда о том, что он, художник с тонкой, чувствительной душой, был загублен безразличием и непониманием толпы.

Заслуги Бикса не станут меньше, если мы признаем, что романтический миф о нем — просто выдумка. Бикс сам погубил себя. Не стоит думать, что его сделали алкоголиком обыватели, не оценившие его музыки. В 1929 году, когда болезнь подкосила его, перед ним как артистом открывалось блестящее будущее. Да, широкой публике он мало был известен: при жизни его имя лишь один раз было упомянуто в прессе. Но его обожали друзья‑музыканты; он был ведущим солистом знаменитого оркестра; он сделал много грамзаписей; он достаточно зарабатывал и мог вкладывать деньги в акции. И самое важное — им было создано несколько великолепных композиций, таких, что уже ни он сам, ни любой другой специалист не сомневались в его таланте. Единственное, чего ему не хватало, так это славы, но и она не заставила бы себя долго ждать. Конечно, в оркестре Уайтмена Бикс работал не в полную силу своего таланта, но ведь никто не удерживал его там насильно. Он был достаточно авторитетен, чтобы стать свободным музыкантом, развивать свое артистическое мастерство — так поступали многие его коллеги, причем значительно уступающие ему в таланте. Бикс, однако, счел нужным остаться в оркестре Уайтмена, который давал ему деньги и чувство уверенности в завтрашнем дне. Однако и эти заключения не исчерпывают истины. Бикс — это несчастный молодой человек, который растерялся перед сложностями жизни и не смог справиться со своей психикой. Корни его характера, его внутреннего мира, конечно же, следует искать в той обстановке, в которой он вырос. Он мог беспрекословно подчиняться, мог и открыто протестовать. Бикс Бейдербек не сделал ни того, ни другого: неуверенный в себе, он был неспособен ни отвергнуть навязанную ему культуру, ни исповедовать ее. Он попал в западню. И алкоголь оказался единственным спасением от чувства безысходности, которое его никогда не покидало. Будучи белым и выходцем из богатой семьи, он имел больше возможностей занять высокое положение в обществе, чем многие его друзья, особенно из числа негров. Ему был открыт путь к карьере, подобной той, что сделали Гудмен, Эллингтон, Бейси, Коулмен Хокинс, Диззи Гиллеспи и многие другие. Бикс, однако, шел на поводу чужих прихотей. Когда его приглашали делать грамзаписи, он безропотно соглашался, не оговаривая за собой права подбирать музыкантов, репертуар, аранжировки, решать другие профессиональные вопросы.

И все же друзья‑музыканты бесконечно любили Бикса, несмотря на его безответственность. Ему прощали все. Отчасти потому, что он был похож на беспомощного ребенка, но прежде всего за то, что он был талантлив.

Что же приводило в восторг музыкантов 20‑х годов, что сегодня восхищает нас?

Во‑первых, изумительно красивый тон, которым отличалась игра Бикса. О Биксе, как и о многих джазменах, говорят, что «в реальной жизни они играли гораздо лучше, чем мы слышим на грамзаписях». Подобные утверждения следует принимать с известной долей сомнения. Конечно, студия грамзаписи не дает артисту вдохновения, которое посещает его перед настоящей аудиторией, однако игра в студии дает известные преимущества исполнителю, у которого есть возможность собраться и внимательно все продумать. В те времена, когда записывали Бикса, электрическое воспроизведение звука только зарождалось, и можно лишь гадать о том, что именно утеряно из его игры, которую современники сравнивали со звоном колокольчиков. Его атака была острой и твердой, интонация безупречной, а тон отличался одновременно и теплотой, и неким металлическим резонансом, в котором действительно было что‑то от звона. Единственным дефектом его тона был легкий хрип, временами появлявшийся в форшлаге. Это свойственно многим джазменам и связано либо с отсутствием практики, либо с мгновенным, неуловимым колебанием — какой звук следует взять.

Но дар Бикса — это нечто большее. Его понимание мелодического принципа в джазе с годами росло, усиливалось. Задолго до других джазовых музыкантов он понял, что в мелодии решающее значение имеет переход от диссонанса к гармонии. Он также часто использовал высокие звуки, повышенные и пониженные ступени звукоряда, и он использовал эти звуки не экспериментально, не для случайного эффекта, а как неотъемлемый и оправданный элемент музицирования. Бикс был тонко чувствующим исполнителем. Даже во время игры он помнил о том, что надо подготовиться к переходу от диссонансного фа‑диез к соль.

Если у Бикса‑музыканта и был недостаток, то это недостаточно развитое чувство ритма. На раннем этапе работы, особенно с оркестром «Wolverines», он, как явствует из его первой грамзаписи — «Fidgety Feet», сделанной в начале 1924 года, — был склонен утрировать ритм, что характерно для начинающих белых музыкантов. Однако постепенно он добился значительных успехов и устранил этот дефект. К 1927 году, когда Бикс достиг вершины творчества, шаблонных ритмов у него уже не было; но все же от граунд‑бита Бикс отклонялся реже, чем другие крупные джазовые инструменталисты.

Чувство ритма, экспрессивный тон и богатые, насыщенные гармонии — лишь некоторые из элементов, характеризующие большого музыканта. В изяществе, свободе, легкости мелодических построений Бейдербеку почти не было равных. За основу своих структур он брал коррелированный хорус, который он нашел у Армстронга. Следует, однако, помнить, что впервые именно Бейдербек логически осмыслил этот принцип.

Шедеврами Бикса являются пьесы «I'm Comin' Virginia» и особенно «Singin' the Blues», которые все трубачи 20‑х годов знали наизусть и которые тиражировались в грамзаписях как негритянскими, так и белыми оркестрами. В обеих композициях Бикс играет в паре с Трамбауэром; каждый из них выбирает умеренно медленный темп, материализуя некий высший музыкальный интеллект и воспроизводя безупречный мелодический рисунок, одновременно логичный и полный неожиданностей. Музыкантов того времени особенно поражали начальные такты соло Бикса в «Singin' the Blues». Первый такт — это как бы набросок, второй мелодически более подробен. В третьем и четвертом тактах тот же рисунок обогащается, а последующие четыре вновь дают его новую вариацию. Это одна из лучших восьмитактовых музыкальных структур в джазе.

Бикс Бейдербек был мыслящим музыкантом, это выделяло его среди современников и джазменов последующих поколений. Бикс не умел играть бездумно, не имея заранее концепции игры. Он всегда точно знал, что делает и что будет делать. Он мыслил логически, упорядоченно — можно сказать, с немецкой педантичностью. Вот как он играет пары восьмых: первый звук в паре чуть длиннее второго; второй звук предваряется ощущением легкого колебания, что позволяет слушателю точнее ощутить метр. Он всегда экономен, никогда не играет случайных тонов; но его арсенал не скуден. Его отличает поразительное чувство меры. В игре Бикса словно присутствует его застенчивость, ощущение собственной незначительности перед лицом высокого искусства. Кажется, он говорит: я не хочу быть назойливым, позвольте мне только показать вам вот это чудо. И его музыка — это именно чудо.

Влияние Бикса на современников было огромным. По всей стране сотни корнетистов пытались подражать ему. Ред Николс и Стерлинг Боус делали это так мастерски, что даже знатоки джазовой музыки иногда ошибочно принимают их за Бикса. (Особенно интересен в этом смысле случай с Боусом. Он был корнетистом в белом новоорлеанском оркестре «Arcadian Serenaders». В сентябре 1925 года оркестр играл вместе с группой Трамбауэра, куда входил Бикс, в танцевальном зале «Аркадия» в Сент‑Луисе. Можно было предполагать, что музыканты Среднего Запада будут внимательно прислушиваться к игре новоорлеанцев, но случилось обратное: и Боус, и кларнетист‑саксофонист Клифф Холман сразу же подпали под влияние Бикса и Трэма.) Так обстояли дела не только с белыми. Дейв Нельсон, племянник Кинга Оливера, исполняет соло, очень напоминающее игру Бикса в «Rockin' Chair», заимствуя при этом даже фрагмент аранжировки Бикса. Флетчер Хендерсон, исполняя «Singin' the Blues», повторяет все до единого звуки грамзаписи Бикса и Трэма, причем саксофонная группа играет начальный хорус Трамбауэра, а Рекс Стюарт — хорус Бикса. А в знаменитом оркестре Бенни Моутена был трубач (мне так и не удалось выяснить, какую партию он вел в оркестре), который в пьесах «When I'm Alone», «Mary Lee», «New Goofy Dust Rag» почти идеально имитировал игру Бикса.

Еще более важный факт: Бикс доказал трубачам своего времени, что путь Армстронга не был единственным. Бикс убедил, что, кроме бравурной игры на публику, которую предпочитал Армстронг, есть игра более скромная, но и более детализированная. Рядом с крупной, размашистой «эпической» игрой Армстронга игра Бикса напоминает сонет. И это закономерно — ведь разница в возрасте Армстронга и Бейдербека была невелика (всего три года) и оба они впитывали самобытную культуру Нового Орлеана, однако один рос в трущобах и с детства был предоставлен самому себе, другой же воспитывался в добропорядочной, респектабельной семье. Вот почему игра этих музыкантов столь различна. Она отражает различие в их происхождении и характерах.

ЭРА СВИНГА. ДЖАЗ СТАНОВИТСЯ ЗРЕЛЫМ. ХЕНДЕРСОН, ГОЛДКЕТТ И СТАНОВЛЕНИЕ БИГ‑БЭНДА

В годы, когда ширилась слава Луи Армстронга, в джаз пришла группа талантливых молодых музыкантов‑негров. Они коренным образом отличались не только от новоорлеанских пионеров джаза, но и от большинства черных американцев. Новое пополнение пришло из различных уголков Америки: Флетчер Хендерсон — из Катберта (штат Джорджия), Дюк Эллингтон и Клод Хопкинс — из Вашингтона (округ Колумбия), Дон Редмен — из Пьемонта (Западная Виргиния), Луис Расселл — из Панамы, Джимми Лансфорд — из Фултона (на реке Миссури). И хотя они уроженцы самых разных мест, судьбы их удивительно схожи. Все они родились между 1898 и 1903 годами. У Эллингтона отец был печатником, у Хендерсона — директором школы; родители Хопкинса были преподавателями в колледже. В то время едва ли треть американцев закончила высшие и средние учебные заведения, а среди негров — и того меньше; поэтому можно считать, что все эти музыканты имели неплохое образование: Лансфорд, Редмен, Хопкинс и Хендерсон учились в колледже, а Эллингтон мог получить стипендию Праттовского института искусств, но отказался от нее, решив посвятить себя джазу. Лансфорд брал уроки музыки у отца Пола Уайтмена. Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта. Расселл и Хендерсон изучали европейскую классическую музыку под руководством своих родителей. Хопкинс получил музыкальное образование в колледже. Лишь один Эллингтон был самоучкой. Никто из них, по крайней мере в начале жизненного пути, не занимался джазом профессионально. Они были далеки и от музыки Нового Орлеана, и от традиций негритянского музыкального фольклора.

Эти люди, по меркам белых американцев, представляли «средний класс» общества, но с точки зрения негритянской «субкультуры» того времени они — образованная молодежь из обеспеченных семей — считались элитой. Чем же объясняется их влечение к популярной музыке? В какой‑то мере тем, что молодежь всегда тянется к новому. Но главная причина состояла в другом. Негритянской музыкальной молодежи не было места в серьезной музыке, ибо в этой сфере вплоть до 60‑х годов царила жесткая сегрегация. И в любой другой области культуры для них не нашлось бы достойного места. Они не преднамеренно пришли к популярной музыке — их привели к ней жесткие условия тогдашней жизни. Эта музыка давала приличный заработок и приносила удовлетворение. Черный музыкант мог аккомпанировать черным певцам, делать аранжировки или руководить негритянскими оркестрами.

Консерваторская или другая основательная профессиональная подготовка этих музыкантов сыграла важную роль в создании ими новых музыкальных форм. В то время (как, впрочем, и сегодня) музыкальное образование строилось прежде всего на изучении голосоведения, целью которого было умение гармонизовать мелодию. Для музыкантов владение гармонией столь же естественно, как дыхание (Эллингтон постигал это искусство методом проб и ошибок). В создании оркестровых аранжировок главная роль в то время отводилась мелодии, гармонизованной для нескольких музыкальных партий. Полиритмию, полифонию, составляющие основу джаза, они рассматривали как дополнительные, не обязательные украшения. Прокладывая себе дорогу в джазе, они постепенно утвердили этот подход, отличный от старых новоорлеанских традиций. Таким образом, эти музыканты были призваны изменить природу джаза. Но это произошло не сразу.

В центре группы был Флетчер Хендерсон — человек необычный, которого трудно охарактеризовать одним словом. Всегда считалось, что оркестр Хендерсона олицетворяет переломный момент в истории джаза. Правомерно ожидать, что его руководитель — сильная и самобытная творческая личность. Однако в действительности дело обстояло иначе. Флетчер Хендерсон был болезненно неуверен в себе. Он выполнял лишь то, что от него непосредственно требовалось, и не более. Трубач Билл Коулмен как‑то сказал: «Флетчер был всегда очень робок». Он руководил ненавязчиво и, едва появлялась возможность, охотно пускал дело на самотек. Оркестр Хендерсона выжил и занял место в истории джаза главным образом благодаря счастливому стечению обстоятельств.

Флетчер Хендерсон родился в 1897 году. Его отец, Флетчер Хамильтон Хендерсон‑старший, был директором «Рэндольф трейнинг скул», высшей промышленной школы для негров, а мать, Ози Хендерсон, была пианисткой и учителем музыки. В шесть лет Хендерсон стал учиться классической игре на фортепиано и продолжал учение большую часть своей юности. В университете города Атланты Хендерсон специализировался в области химии и математики. В 1920 году он приехал в Нью‑Йорк, надеясь стать химиком. Но его карьера не состоялась, ибо для химика‑негра едва ли могла найтись где‑либо работа. Чтобы заработать себе на жизнь, он поступил в «Пейс‑Хэнди мьюзик компани», издательскую фирму, переведенную в Нью‑Йорк в 1918 году У. К. Хэнди и Харри Пэйсом, страховым агентом из Мемфиса. В то время каждый нотный издатель имел под рукой пианиста, в обязанность которому вменялось проигрывать песни покупателям. И Хендерсон стал таким пианистом. Затем, в 1921 году, Пэйс ушел из фирмы и основал первую и в то время единственную негритянскую компанию грамзаписи «Black Swan». Он взял с собой Хендерсона в качестве доверенного лица по всем музыкальным вопросам. Хендерсон оказался для него весьма ценным человеком: он аккомпанировал певцам во время записи, при необходимости собирал небольшие оркестры для сопровождения. Так незаметно для себя он стал музыкальным руководителем. Временами ему удавалось обеспечить эти оркестрики работой в танцзалах или кабаре. В 1923 году у него уже было достаточно предложений, чтобы держать более или менее постоянный состав оркестра. В том же году музыканты его оркестра узнали о том, что в «Клаб Алабам» близ Таймс‑Сквер должно состояться прослушивание. Хендерсон — по свойственной ему привычке — не собирался ничего предпринимать, но оркестранты уговорили его участвовать в конкурсе. И они одержали убедительную победу.

Это было на заре века джаза. Тогда была мода не только на негритянскую музыку. Рос общественный интерес к личности негра. Художники, в первую очередь Пикассо и Матисс, открыли африканскую скульптуру, в которой они увидели прообраз кубизма. Ван Вехтен написал книгу «Негритянский рай» о жизни в Гарлеме. Наиболее просвещенные представители среднего класса рассматривали негритянскую культуру как часть интеллектуального движения того времени. Расовый барьер, отделявший белых от черных, обострял их интерес. Белый американец привык видеть в негре портового грузчика, боксера или неистового певца. Но едва ли он мог себе представить негра‑семьянина, беспокоящегося об образовании своих детей или выезжающего с семьей в воскресенье на Кони‑Айленд.

Растущий интерес к неграм использовали некоторые владельцы ночных клубов, которые в соответствии с нравами, распространенными в период «сухого закона», стали открывать повсюду ночные заведения в негритянском стиле, обслуживавшие исключительно белых. Этим кабаре давались названия в духе американского Юга: «Кентукки клаб», «Коттон клаб» и т. п. Их интерьер навевал мысли об обитателях джунглей, там не было недостатка в чернокожих певцах, танцорах и музыкантах, которые устраивали представления на площадке для танцев перед оркестром (так называемые флор‑шоу). Маршалл Стернс, один из лучших историков джаза, вспоминает одно такое шоу в «Коттон клаб», в котором «светлокожий и великолепно сложенный негр выскакивал из картонных джунглей на площадку для танцев в авиационном шлеме, защитных очках и в шортах, явно изображая летчика, совершившего „вынужденную посадку в черной Африке". Он сталкивается с золотоволосой „белой" богиней в кругу объятых трепетом „чернокожих". Достав неизвестно откуда кнут, авиатор спасал блондинку, и затем они исполняли чувственный танец» [85].

Подобное сочетание африканской экзотики, эротики, спиртных напитков и зажигательной музыки имело успех. Такие клубы процветали в районе Таймс‑Сквер и в Гарлеме, где власти были заинтересованы в соблюдении «сухого закона» еще меньше, чем на Бродвее. Гарлем тогда еще не был районом трущоб, каким мы его знаем сегодня, а представлял собой анклав, в котором проживали как средние, так и рабочие слои негритянского населения. Конечно же, там были свои заведения для черных, такие, как танцзал «Савой», но самые знаменитые — например, «Маленький рай» — находились в ведении белых и обслуживали только белую клиентуру. Сколь ни унижали эти заведения достоинство черных, все же они играли спасительную роль, обеспечивая молодых негритянских музыкантов работой, предоставляя им возможность играть, совершенствовать свое мастерство и свою музыку.

В оркестр, который Хендерсон привел в «Клаб Алабам» в 1923 году, быстро влились музыканты, ставшие позднее первоклассными джазовыми исполнителями: Коулмен Хокинс, Чарли Грин, Джо Смит и аранжировщик Дон Редмен. На начальном этапе оркестр не был джаз‑бэндом. Музыканты не ставили перед собой такой задачи — они играли вальсы и фокстроты, а также аккомпанировали певцам.

Мы забываем, что в начале 20‑х годов джаз только начинал входить в сознание публики и негры за пределами Нового Орлеана могли и не знать о нем. Более того, негры больших городов Севера, особенно из средних слоев, практически были оторваны от негритянского музыкального фольклора. По словам певицы Этель Уотерс, Хендерсону пришлось учиться джазу, когда он входил в моду в 20‑х годах. Оркестр Хендерсона в основном играл произведения «под блюз», ибо на блюзы тогда был большой спрос, а также обычные популярные мелодии, такие, как «Linger Awhile», которую он записал в 1924 году. Судя по этой записи, игра кларнетиста Дона Редмена напоминает скорее стиль Ларри Шилдса, нежели Доддса или Беше. Соло Коулмена Хокинса, который позднее станет ведущим джазовым саксофонистом, кажутся случайными и неумелыми. Трубач Джо Смит (игравший в составе оркестра нерегулярно) обладал прекрасным звуком, но его фразировка не отличалась гибкостью. Лишь тромбонист Чарли Грин демонстрировал в то время неплохое чувство джаза. И все же оркестр имел успех и постоянных поклонников. Благодаря связям Хендерсона в фирмах грамзаписи оркестр записывался на пластинках довольно часто, что принесло ему еще большую известность. В 1924 году, после размолвки с администрацией «Клаб Алабам», Хендерсон и его оркестр перешли в танцзал «Роузленд». Белые музыканты, игравшие там, не захотели делить сцену с неграми и вскоре ушли. Для оркестра Хендерсона зал «Роузленд» был постоянным местом работы на протяжении десяти лет. За этот период оркестр стал настоящим джаз‑бэндом.

Принято считать, что поворот оркестра Хендерсона к джазу был связан с появлением Луи Армстронга. Но, судя по пластинкам, этот переход осуществлялся постепенно. Оркестр испытывал влияние с самых разных сторон. Хендерсон часто использовал оркестрантов для сопровождения вокалистов, и таким образом оркестр осваивал блюз. Наверняка Хендерсон слышал Оливера, Бейдербека, Мортона — все они записывались с 1923 года. Примерно в то же время в Нью‑Йорке работали оркестр Голдкетта, пианисты Фэтс Уоллер, Джеймс П. Джонсон, Лакки Робертс и Уилли „Лайон" Смит и группа белых музыкантов «Memphis Five». Теперь представьте себе молодых музыкантов, которые, как и тысячи им подобных в Соединенных Штатах, слушали новую музыку и в лучшем, и в худшем ее виде. Она волновала их, она была в моде. И музыканты, прежде чем сказать в ней собственное слово, старались научиться играть ее.

В своих воспоминаниях, опубликованных в журнале «Джез панорама», Дон Редмен утверждает, что ему принадлежат все аранжировки пьес, исполненных оркестром Хендерсона в 1923‑1927 годах, за исключением одной или двух, написанных Хокинсом. Редмен родился в 1900 году и был лишь на три недели моложе Армстронга. Он рос вундеркиндом, уже в три года начал играть на фортепиано. В школе Редмен руководил молодежным оркестром, делал аранжировки, позднее он учился в консерватории. И нет ничего удивительного в том, что Хендерсон переложил на него всю композиторскую работу. Как в этой работе ему помогали Хендерсон и другие члены оркестра, не известно. Во всяком случае, направление, в котором развивался музыкальный стиль оркестра, было последовательным, а это значит, что Редмену, видимо, никто не мешал.

В первых его аранжировках чередовались соло и простое изложение мелодии различными группами оркестра в традиционных гармониях. Но довольно скоро Редмен осознал главный принцип, который и по сей день действует в биг‑бэндах: разделение оркестра на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставление друг другу. (Позднее, когда составы оркестров стали больше, группа медных духовых иногда подразделялась на трубы и тромбоны.) К саксофонам часто подключался кларнет, добавляя еще один голос. Все это стало возможно в 30‑х годах благодаря тому, что в предыдущем десятилетии саксофон стал обязательным инструментом танцевального оркестра. Суть предложенной Редменом модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию, или основной рифф, а другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию короткими ритмическими фигурами. Этот прием Редмен впервые использовал в январе 1924 года в пьесе «Darktown Has a Gay White Way». В конце того же года в знаменитой записи «Copenhagen», содержащей, между прочим, одно из самых ранних соло Армстронга, принцип Редмена предстает особенно наглядно. Гюнтер Шуллер в своей книге «Ранний джаз» [78] пишет, что музыкальная тема в этой пьесе на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз. Более того, Редмен писал «соло» уже не для одного инструмента, а для целых оркестровых групп — это были вариации на основную тему в виде импровизированных хорусов, которые он гармонизовал для группы саксофонов и для группы медных духовых. Что касается ритма, оркестр Хендерсона не отличался той гибкостью, которая заметна в записях Армстронга или Оливера, сделанных в Чикаго уже в начале эры свинга.

В 1927‑1928 годах оркестр Хендерсона переживал время своего расцвета, или так называемый классический период. Хендерсон постоянно улучшал состав исполнителей. В 1927 году в оркестре появляются тромбонисты Бенни Мортон, который вскоре станет одним из самых интересных джазменов, и Джимми Харрисон. Бастер Бэйли оказался лучшим кларнетистом, чем сам Редмен (который ушел из оркестра в 1927 году). Уже нашел свой стиль Коулмен Хокинс, замечательный трубач Томми Лэдниер соперничал в соло с Джо Смитом. Благодаря первоклассным музыкантам и накопленному опыту оркестр звучал чисто и слаженно, а его солисты стали одними из лучших в джазе. Иногда казалось, что Редмен исписался: например, пьеса «Hot Mustard» столь сумбурна, что едва ли можно говорить о каком‑то музыкальном развитии. Но лучшие пьесы тех дней, такие, как «Hop Off», «Stockholm», «Swamp Blues», оркестр исполняет в блестящей свинговой манере от начала До конца.

Наступил кризис. В середине 1927 года, когда из оркестра ушел Редмен, Хендерсон стал энергично искать новых аранжировщиков. Он перепробовал нескольких — никто не подходил. В 1928 году Хендерсон попадает в автомобильную катастрофу. По воспоминаниям людей, знавших его, он очень изменился и ко всему относился с еще большим безразличием, чем раньше. В 1929 году, когда дела оркестра, казалось, шли не так уж плохо, у Хендерсона вновь возникли неприятности.

В эту историю трудно поверить, но, как пишут Самюэль Б. Чартерс и Леонард Кунстадт в работе «Джаз: история нью‑йоркской сцены» [12], оркестр Хендерсона поехал в Филадельфию репетировать ревю, музыкальным руководителем которого был автор многих известных песен Винсент Юманс. Оркестр пополнился примерно двадцатью белыми музыкантами, главным образом исполнителями на струнных инструментах. Юманс предложил дирижера со стороны — якобы потому, что Хендерсон не имел опыта работы в ревю. На самом деле причина была другая: белые музыканты не хотели играть с дирижером‑негром, хотя никто вслух об этом не говорил. Хендерсон молча согласился, сделав вид, что это совпадало и с его собственным желанием. На первой же репетиции новый дирижер выгнал нескольких оркестрантов Хендерсона и посадил на их места других. Узнав об этом, Хендерсон не пожелал вмешаться, а когда прогнали его ближайшего друга, барабанщика Кайзера Маршалла, он лишь пожал плечами. Музыканты были возмущены поведением Хендерсона, и большинство из них с тех пор никогда с ним не работало.

Хендерсон пытался что‑то изменить, собрал новый оркестр, нашел новые аранжировки. В течение года оркестр записывался редко и не создал ничего выдающегося. Однако к 1931 году благодаря усилиям Хендерсона оркестр вновь обрел форму и сделал такие известные записи, как «House of David Blues», «Radio Rhythm» и «Just Blues». Последняя запись просто великолепна. Из старого состава в оркестре играли Хокинс, Джимми Харрисон и Мортон. Из новых музыкантов можно выделить тромбониста Клода Джонса, воспитанного в традициях Харрисона — Мортона, и корнетиста Рекса Стюарта, позднее ярко проявившего свой талант в оркестре Эллингтона. Значительно усилил ритм‑группу и исполнитель на ударных Уолтер Джонсон. Ценным пополнением оркестра стал Бенни Картер, музыкант с хорошей школой, ставший позднее одним из ведущих саксофонистов и первоклассным аранжировщиком джаза.

Хотя Картер и ряд других музыкантов писали аранжировки для оркестра, Хендерсон иногда и сам делал обработки пьес. Характерно, что они удавались ему лучше, чем всем остальным. Запись «Just Blues» показывает, на что был способен Хендерсон, когда его посещало вдохновение. Этот блюз построен на перекличке оркестровых групп и солистов, у которых есть возможность блеснуть своим мастерством. Музыкальные фигуры представляются довольно простыми, но они столь логично разработаны и соединены друг с другом, что все произведение, включая превосходное соло на тромбоне Бенни Мортона, составляет единое целое. Аранжировки Хендерсона выглядят скромнее, чем аранжировки Редмена. В них не было излишеств, не было эффектных пассажей с целью привести в изумление публику. А может быть, эта простота в значительной степени объясняется обыкновенной ленью Хендерсона? Так или иначе, но его концепция была четкой: найти одну фигуру, скажем, для саксофонов, затем найти другую — для медных духовых, которую можно было бы противопоставить первой; для контраста в разумной пропорции добавить несколько соло, но не превращать пьесу в чередование сольных партий; периодически менять тональность, но не слишком часто, чтобы произведение не казалось сшитым из кусков. Это простая схема. Но как любая схема, она имеет смысл только в том случае, если ее правильно использовать. Хендерсон умел это делать лучше, чем кто‑либо другой. Его пьесы «Down South Camp Meeting» и «Wrappin' It Up», позднее принесшие известность Бенни Гудмену, легки, грациозны, в них нет натянутости и неестественности. Тромбонист Дикки Уэллс, игравший в этот период в оркестре, рассказывает: «Флетчер писал так, словно музыка рождалась сама собой. Нужно было только играть по нотам, а свинг уже был заложен в обработке. Он не писал слишком высокие партии — не любил „визга“, — музыка его искрилась изнутри» [94].

Хотя Хендерсону и удалось еще раз собрать один из лучших оркестров джаза, сам он все же был слабым человеком. Говорили, что в семейной жизни он был под каблуком у жены (она изредка играла на трубе в его оркестре). Он не пользовался авторитетом среди оркестрантов, не мог рассчитывать на их верность — все они раньше или позже ушли от него в другие оркестры. Слишком часто он передавал музыкальное руководство в другие руки. И в конце концов не он, а Бенни Гудмен стал известен и богат именно благодаря музыке, появившейся в основном в оркестре Хендерсона. В чем же тогда заслуга Хендерсона перед джазом?

Можно выделить три момента. Во‑первых, он обладал необыкновенным чутьем на таланты: почти все ведущие джазовые музыканты того времени прошли через его оркестр — среди них саксофонисты Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Чу Берри; тромбонисты Дикки Уэлс, Бенни Мортон, Клод Джонс, Сенди Уильямс, Джей К. Хиггинботем и, конечно же, Джимми Харрисон. Так не раз бывало и с другими инструменталистами: он их находил, делал знаменитыми, а те потом уходили в другие оркестры. Во‑вторых, Хендерсон был удивительно тонким музыкантом. Не будучи слишком требовательным, он тем не менее смог внушить музыкантам уважение к своей профессии, вызвать в них чувство гордости за отлично сыгранную трудную композицию. И наконец, в‑третьих, у него был талант аранжировщика. К сожалению, он реализовал его лишь частично. Флетчер Хендерсон обладал качествами, которые могли бы сделать его идеальным руководителем оркестра эры свинга. У него был лишь один, но существенный недостаток: он не умел руководить.

Хендерсон продолжал менять состав своего оркестра и в 30‑е годы, и позднее. Но постепенно его начали затмевать старые соперники и талантливые новички. В 1935 году он продал Бенни Гудмену часть своих лучших аранжировок и тем способствовал его первоначальному успеху. Тогда же начался и свинговый бум, но дела Хендерсона шли все хуже. Он умер в 1952 году, забытый всеми, кроме поклонников Джаза и старых музыкантов.

Но вернемся назад. В конце 20‑х годов Хендерсону бросили вызов несколько конкурентов. Первый из них — оркестр Голдкетта, состоящий из белых музыкантов, в числе которых был Бейдербек. Как уже говорилось, в этом оркестре были прекрасные солисты, и он мог серьезно соперничать с оркестром Хендерсона. Однако в 1926 году он распался. Когда это случилось, Голдкетт, которому нужна была музыка для своего танцзала «Грейстоун», решил поддержать доселе никому не известный негритянский ансамбль, возглавляемый Уильямом МакКинни. Он хотел нажить капитал на популярной в то время негритянской музыке, поскольку черные оркестры обходились тогда гораздо дешевле белых.

Об Уильяме МакКинни мало что можно сказать. Известно лишь, что он происходил из местечка Падука (штат Кентукки) и после первой мировой войны руководил небольшими ансамблями на Среднем Западе. В 1927 году Голдкетт переманил к себе Дона Редмена из оркестра Хендерсона и поставил его вместо МакКинни. Благодаря наличию сильных музыкантов (многие из них перешли от Хендерсона) и аранжировкам Редмена новый оркестр вскоре стал одним из самых популярных. Позднее Редмен создал еще несколько оркестров, но ни один из них не получил известности.

В 1927 году еще один талантливый негритянский музыкант, пришедший в джаз одновременно с Хендерсоном, обосновался в гарлемском «Коттон клаб». Через пять лет он уже был знаменитостью. Его имя Дюк Эллингтон, и о нем мы еще подробно расскажем. К 1931 году в оркестре Эллингтона собрались прекрасно подготовленные музыканты, и он мог соперничать с оркестром Хендерсона. В 1929 году в Нью‑Йорк приехал еще один образованный негритянский музыкант — Луис Расселл, игравший в оркестре Кинга Оливера. Расселл родился в 1902 году в Панаме в семье школьного учителя и опытного музыканта Феликса А. Расселла. В 1919 году Луису повезло: он выиграл 3 тысячи долларов. Он переехал с семьей в Новый Орлеан и, обладая хорошей музыкальной подготовкой, без труда нашел себе работу. В 1924 году он переехал в Чикаго. С помощью новоорлеанских друзей он вскоре попал к Кингу Оливеру, а затем возглавил его оркестр, вместе с которым несколько лет проработал в Гарлеме, в ночном заведении «Саратога клаб».

В оркестре было много прекрасных солистов. Саксофонист Чарли Холмс мог соперничать с Джонни Ходжесом из оркестра Эллингтона; темпераментный и виртуозный тромбонист Джей К. Хиггинботем обладал ясным звуком, его исполнение отличалось чуть пониженными, блюзовыми тонами и глиссандо. Но самым интересным инструменталистом был трубач Ред Аллен.

В первой половине 30‑х годов Аллен уступал лишь Армстронгу. Он родился в 1908 году в Новом Орлеане в семье музыканта. Его отец играл на духовых инструментах в традиционном стиле. Как и Армстронг, он постоянно был озабочен поиском заработка, выступал с Фейтом Мэрейблом на пароходах, а затем поступил в оркестр Кинга Оливера. Аллен развивал свой стиль в том же направлении, что и Армстронг. Он мастерски владел верхним регистром, у его трубы был теплый сочный звук, он блестяще умел подать мелодию. Переехав в Нью‑Йорк, Аллен стал работать с Расселлом, часто записывался на пластинки с его музыкантами. И хотя в основном он имитировал стиль Армстронга, в его игре четко прослеживаются индивидуальные черты. В 30‑е годы Аллен работал с разными коллективами, в том числе в оркестрах Хендерсона и Армстронга. С 1949 года Аллен выступал главным образом с небольшими ансамблями, активно работая в джазе до конца своей жизни. Аллен умер в 1967 году. Об уважении к нему со стороны музыкантов свидетельствует тот факт, что на протяжении трех периодов в истории джаза он играл в ведущих оркестрах, возглавляемых Мэрейблом, Оливером, Хендерсоном, Армстронгом, Эллингтоном и Гудменом. По техническому уровню игра Аллена не уступала игре Армстронга. Однако ему не хватало четкой концепции Армстронга и его музыкальной логики. Он неизменно вызывал восхищение слушателей, играл очень эмоционально, но, пожалуй, несколько суматошно. Были композиции, в которых он представал блестящим виртуозом, и ему в равной степени удавались и стремительные пассажи, и блюзовая техника. Примером могут служить лучшие его записи — «It Should Be You» и «Biff'ly Blues», — сделанные с оркестром Расселла. Несмотря на явные заимствования у Армстронга (растянутые фразы и эффектные фигуры в верхнем регистре), Аллен остался в истории джаза как музыкант яркой оригинальности.

Исследователи джаза не уделяли должного внимания оркестру Расселла. Его аранжировки не были столь интересны, как аранжировки Хендерсона, Редмена или Эллингтона. Большей частью они строились по принципу соединения одного соло с другим. Солисты его оркестра, объединенные в группу, также играли на достаточно высоком уровне, а ритм‑группа во главе с новоорлеанским контрабасистом Попсом Фостером поддерживала солистов. Музыканты, игравшие в оркестре, вспоминали позднее о нем с большой теплотой. Аллен говорил: «Нас объединяла братская любовь. Мы были одним из лучших свинговых оркестров в Нью‑Йорке. Мы доводили публику до экстаза». Стоит прослушать лучшие записи оркестра, такие, как «Saratoga Shout» (пьеса создана на основе знакомых гармоний «When the Saints Go Marching In») и особенно «Panama» — эффектную пьесу с замечательными соло Хиггинботема и малоизвестного саксофониста Грили Уолтона, и вы поймете, что Аллен не преувеличивал. Прекрасное впечатление оставляет пьеса «Higginbotham Blues», записанная небольшой группой из оркестра Расселла, где Фостер играет всю партию контрабаса смычком. Там же есть и великолепное соло Хиггинботема. Эти исполнители, хотя и более импульсивные, чем многие их коллеги, не дали музыкальному формализму подорвать позиции истинного джаза.

В тот период работали и другие выдающиеся негритянские музыканты. Исполнитель на ударных Чик Уэбб, позднее открывший Эллу Фитцджеральд, выступал в 1931 году в танцзалах «Савой», «Роузленд» и «Коттон клаб». В последнем играл замечательный оркестр «Missourians» под руководством популярного певца Кэба Кэллоуэя. Любопытно отметить, что в начале 30‑х годов хорошие негритянские ансамбли легко находили работу, тогда как белые джазмены с трудом устраивались в джазе. Все объяснялось просто: именно черных предпочитали брать на работу в ночные клубы и кабаре, где требовалась темпераментная музыка, но им был заказан вход в дорогие рестораны и дансинги для белых.

Сегрегация отразилась и в музыке. По иронии судьбы белые вынуждены были играть слащавые коммерческие песенки и чисто танцевальную музыку. А ведь многие из них были способны играть хороший джаз. В качестве примера можно указать на оркестр «Casa Loma», который позднее стал известен как оркестр Глена Грэя. Вначале этот коллектив откровенно имитировал стиль оркестра Голдкетта. В нем играли дисциплинированные музыканты, строго придерживающиеся аранжировок популярных мелодий, но иногда им удавался и свинг. Были среди них и способные солисты, например кларнетист Кларенс Хатченрайдер, который работал в джазе вплоть до 1970‑х годов. Кроме оркестра «Casa Loma», существовали ансамбли Реда Николса и Бена Поллака, в которых играли лучшие исполнители — Тигарден, Гудмен, МакПартленд, Пи Ви Расселл, Бад Фримен и другие. Играли эти ансамбли преимущественно в фешенебельных отелях и ресторанах, поэтому возможность исполнять джаз у них была ограниченной. Ими было записано бесчисленное множество пластинок. Большинство из них имело чисто коммерческий характер, но иногда встречался и подлинный джаз.

В основном джаз делали негры. Однако справедливости ради следует признать, что и чернокожие музыканты зачастую исполняли коммерческие пьесы. Поэтому некоторые записи Хендерсона, Эллингтона и других сейчас едва ли можно слушать более одного раза. И все же у негров была своя большая аудитория, и дальнейшее развитие джаза — их заслуга.

Но времена менялись. В 1933 году «сухой закон» был отменен, и потребление спиртных напитков утратило романтическую сладость запретного плода. Началась Великая депрессия 30‑х годов, которая заставила американцев по‑новому взглянуть на жизнь. Шла переоценка ценностей. Теперь уже пойти в ночной клуб потанцевать и выпить не казалось столь интересным, как прежде. Шумные подпольные кабаре с джаз‑оркестрами уходили в прошлое. На концертной эстраде все было готово к приему нового баловня капризной моды — музыки в стиле свинг.

Для джазменов 1925‑1935 годы были в основном периодом экспериментирования и приобретения опыта. Хендерсон, Редмен, Эллингтон, Расселл и другие новые музыканты искали пути развития биг‑бэнда, стали прибегать к нотной записи. Им пришлось столкнуться с двумя проблемами. Нужно было подготовить исполнителей, которые могли бы читать с листа, а затем научить их играть сложные аранжировки в джазовой манере, то есть со свингом.

Обе проблемы были решены. Опыт, накопленный музыкантами за годы работы в оркестрах, помог им быстро научиться читать с листа. А наличие в каждой группе оркестра своего лидера помогло овладеть свингом. Обычно лидером был музыкант, играющий «первый голос», то есть мелодию, а не гармонические ходы. Он задавал фразировку, а другие музыканты должны были следовать за ним с максимальной точностью. В пору становления свинговых оркестров лидеры оркестровых групп, прежде всего медных духовых и саксофонов, приобрели особую значимость. Благодаря им достигалось слаженное звучание оркестра. Лавры доставались темпераментным хот‑солистам, но среди музыкантов чаще всего вызывала восхищение именно игра лидеров.

Период становления больших джазовых оркестров длился десять лет, и было чрезвычайно важно подготовить такую аудиторию, для которой эта музыка стала бы ближе, чем традиционный новоорлеанский джаз. В то время как новое поколение джазменов разрабатывало особую манеру биг‑бэнда, в джазе происходили другие, еще более важные изменения. Это было трудноуловимое, не поддающееся четкому определению изменение сущности джазового ритма.

Джазовый ритм — явление тонкое, субъективное, трудно поддающееся анализу. Более того, о нем нельзя говорить в абсолютных категориях. Можно отмечать лишь тенденции, ибо в игре музыканты часто используют ритмические фигуры, характерные для другого периода развития джаза. Но изменение джазового ритма, которое произошло в конце 20‑х — начале 30‑х годов, было весьма ощутимым не только для музыкантов, но и для публики. Тем, кто пришел в джаз в 30‑х годах, музыка Мортона и Оливера казалась банальной и устаревшей.

Отличительная особенность нового стиля заключалась в трактовке ритма. Для музыки первых новоорлеанских оркестров были характерны две черты: отрыв мелодической линии от граунд‑бита и противопоставление четырехчетвертной метрической организации мелодии двухчетвертному ритму. Здесь, как уже отмечалось, мы имеем дело лишь с тенденцией. В период расцвета джаза в 20‑х годах музыканты ритм‑групп в основном использовали четырехчетвертной размер. В новоорлеанской школе бас (труба или контрабас) акцентировал каждую сильную долю. Исполнители на банджо выделяли доли движением руки вверх и вниз, при этом чередующиеся звуки отличались по тембру. Барабанщики чередовали одну сильную долю с двумя слабыми. Весь ритмический эффект заключался в создании впечатления раскачивания — бум‑чик, бум‑чик, и каждый бум‑чик ощущался как один удар пульса. Иначе говоря, метод чередования в граунд‑бите двух различных по окраске звуков вызывал у музыканта или слушателя ощущение главного пульса, основанного на двух разных по силе долях.

Джазовые музыканты 20‑х годов не занимались анализом своей музыки, большинство из них считало, что они играют в размере 4/4. Для музыкантов ритм‑групп естественно было стремление играть в более ясном для них четырехчетвертном размере. Исполнители басовой партии постепенно стали акцентировать каждую долю, вместо того чтобы чередовать сильную долю со слабой. (Уолтер Пейдж, ведущий контрабасист оркестра Каунта Бейси, даже получил в связи с этим прозвище Big Four — 'Большая четверка'.) Гитаристы ритм‑группы все чаще и чаще играли движением руки только вниз, желая придать каждой доле одинаковый вес. Пианисты начали отходить от приема страйд с обычным для него чередованием баса и аккорда в левой руке. Этот прием ранее пришел на смену музыкальным шаблонам 1910‑х годов, основанным на равном движении вверх и вниз по клавиатуре. Исполнители на ударных стали по‑иному играть свою ритмическую фигуру: бум‑да‑та, бум‑да‑та. В новоорлеанской практике два коротких удара, приходящиеся на вторую и четвертую доли такта, исполнялись практически одинаково (именно так играет Тони Сбарбаро из ансамбля «Original Dixieland Jazz Band» или Джеспер Тэйлор, который аккомпанировал Мортону в пьесе «Big Fat Ham»).

Но барабанщики, играющие свинг, стали удлинять первую восьмую из этой пары за счет второй:

В результате короткий второй удар звучал как бы случайно или скорее как форшлаг к следующему удару. То есть он был привязан больше к последующему звуку, чем к предыдущему:

И в итоге создавалось впечатление, что барабанщик отбивает ровно каждую долю такта, но при этом он как бы подталкивает первую и третью долю, предвосхищая настоящий удар.

Это, однако, не все. Ритм‑группы свингового оркестра не только выровняли ритм, но и облегчили его. Гитара пришла на смену банджо с его лязгающим звуком, а контрабас полностью вытеснил тубу, которая не могла внезапно гасить звук. Упростили свою игру пианисты: манера Каунта Бейси лишь слегка подыгрывать ритм‑группе оркестра теперь считалась классической. Исполнители на ударных инструментах стали задавать базовый ритм на тарелке хай‑хэт. Родоначальником этого приема принято считать Джо Джонса, барабанщика из оркестра Каунта Бейси. Но на самом деле первенство принадлежит Уолтеру Джонсону, игравшему в оркестре Флетчера Хендерсона с 1929 по 1934 год и ныне почти забытому. Сохранились записи композиций Хендерсона «Radio Rhythm» и «Low Down on the Bayou», где Джонсон задает темп оркестру на тарелке хай‑хэт. Обе записи сделаны в 1931 году, когда двадцатилетний Джо Джонс еще не был известен в джазе.

В целом новоорлеанский стиль был вытеснен манерой более плавной, хотя и суховатой. Что это означало для музыкантов, играющих на духовых инструментах? Очень многое. Солист новоорлеанской школы вел мелодическую линию на фоне пульсации, которая была вдвое медленнее, чем в свинге. Это значило, что для исполнения классической джазовой полиритмической модели «три на две» в свинге у солиста было в два раза меньше времени. Если музыкант новоорлеанского стиля мог сыграть,

то свингующий солист делал эту фигуру вдвое короче:

Исполнитель новоорлеанской школы осуществлял синкопирование и отклонение от граунд‑бита с помощью более крупных длительностей: в его игре было много четвертных и мало половинных звуков. Поскольку он выстраивал свой ритм, опираясь на две ударные доли такта, а не на одну, ему было все равно, как делить слабые доли. Обычно он играл восьмые длительности ровно.

Но исполнитель свинга опирался не на две ударные доли такта, а на одну. Наложение ритмического рисунка на одну долю означало, что в его игре было много фигур, в которых каждая доля такта как бы разделялась на две. Но поскольку одна из особенностей джаза заключается в независимости мелодии от граунд‑бита, то две части ритмических фигур должны были быть неравны. В этом и заключается основное различие в трактовке ритма в новоорлеанском стиле и в стиле свинг.

Особенно ярко это прослеживается в игре Коулмена Хокинса, мастера свинга, который в три или в четыре раза сильнее акцентировал первый тон каждой пары за счет второго, особенно в нисходящих фразах. Иногда второй тон практически сводился на нет, что вытекало из самого ритмического рисунка фразы. Именно Хокинс нашел и ввел этот прием в практику, причем ввел так ненавязчиво и мягко, что это прошло незамеченным. В джазе того времени и позднее прием стал обычным явлением, но в записи музыканты были вынуждены как‑то фиксировать «неслышимые тоны», поэтому их ставили в скобки.

Таким образом, школа свинга, разрабатывая новые приемы игры, действовала в рамках жесткого ритма. В слабой доле не только были звуки разной длительности, но и акценты как бы перескакивали с одного тона на другой. Исполнители выработали особую систему акцентирования. Так, Джесс Стэйси, блестящий пианист, работавший одно время у Бенни Гудмена, был известен своим умением вести за собой весь оркестр. Он сильно подчеркивал первый тон пары, а второй как бы проглатывал. Аналогичная манера была присуща таким пианистам, как Мел Пауэлл и Тедди Уилсон.

Трудно передать, какими еще более тонкими секретами исполнительского мастерства владели эти музыканты. В каждом звуке ощущался особый, скрытый пульс, что всегда было свойственно джазу: тон, начиная звучать чуть раньше ритмического удара, затем как бы вновь повторяется вместе с ним. Сейчас музыканты повсеместно стали вводить в практику новое исполнение этих более длинных звуков, задавая им иной пульс. Достигается это несколькими способами. Самый простой — «наполнить» звук с помощью вибрато уже после того, как он взят. Это практиковалось еще новоорлеанскими музыкантами, которые обычно использовали вибрато в концовках фраз. Так, Эдмонд Холл, последний крупный негритянский кларнетист, постоянно прибегал к такому приему: каждый достаточно длинный тон он дополнял сильным, широким вибрато, часто окрашенным легким дребезжаньем. В меньшей степени такое вибрато присутствует и у музыкантов новой школы, но оно явно заметно у таких мастеров джаза, как Хокинс и Элдридж. К этому приему прибегали и некоторые пианисты, например Джесс Стэйси, играя октавные тремоло в конце музыкальных фраз. Второй способ заключается в том, что внутренняя пульсация в промежутке между двумя долями такта достигается за счет внезапного, хотя бы частичного, затухания звука. К этому часто прибегал Бенни Гудмен. Наконец, третий способ касается прежде всего медных духовых инструментов: в медленных темпах продолжительные тоны можно брать повторно после первоначальной слаб