Театр и педагогика. Зфроса поиски нравственного самосовершенствования: «Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни»

Зфроса поиски нравственного самосовершенствования: «Эфрос первым из наших режиссеров обратился к поискам нравственности в нашей безбожной жизни».

Козаков признает также, что «многому научился у Эфроса и как актер, и как режиссер».

Но я остановлюсь на методических нюансах.

Прежде всего, естественно, на этюдности, которая на Малой Бронной вначале еще сильно проявлялась. В чем же? Ну, скажем, в том, как Эфрос читал пьесу. «Он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный ход, прилажи­вался, часто говорил: «Подождите, я сейчас «раскручусь!» Он обя­зательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал реше­ния, идущее от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным».

Это замечательно, потому что напоминает тот знаменитый слу­чай у Станиславского в книге «Работа актера над ролью» в послед­нем ее итоговом разделе — «Ревизор», когда Торцов, то бишь Ста­ниславский, не только объясняет ученикам способ игры, но идет на сцену сам, идет проигрывать за Хлестакова момент прихода его в гостиницу... И вот это проигрывание эпизода Станиславским риф­муется у меня с вышеописанным случаем, когда Эфрос говорит: «Погодите, я раскручусь». То есть, режиссер и тут тоже не только руководит актерским процессом, а находится сам в этюдном само­чувствии, сам делает этюд и своим режиссерским организмом тоже добывает в этюде какую-то истину о поведении человека. Вот это очень и очень интересно, потому что это, с моей точки зрения, и есть этюдный метод, в который входит, но Станиславскому, этюд­ная проба самого режиссера. Это, по-моему, важно.

Козаков пишет, что никакие мизансцены Эфросом не закрепля­лись, что Эфрос умел самыми разнообразными способами вернуть затертому слову первоначальный смысл — это тоже признаки этюдности.

И в то же время по воспоминаниям угадывается, как этюдность уходила из методологии Эфроса. Во-первых, по Козакову, актеры ходили с тетрадками. Режиссер поднимал их на ноги почти сразу, по двигались с ролями в руках. А вот это уже мне кажется доволь­но-таки сильным методическим компромиссом. Тетрадка, безуслов­но, сковывает артиста — вряд ли, имея тетрадку в руках, актер мо­жет находиться в свободном творческом самочувствии. Козаков пишет и о том, что артист у Эфроса мог импровизировать только «в своем квадрате». А такое изначальное ограничение актерской свободы нам сейчас кажется некорректным. Далее актер рассказы-