Ты бьёшься, ты воешь, ты волны подъемлешь

Ты рвёшь и терзаешь враждебную мглу…

Именно в таком помрачённом тревогою состоянии («полное прошлой тревоги своей»!) душа не даёт водвориться в себе небесному покою и умиротворению. Здесь опять появляется глубочайший христианский план, связанный с проблемою покаяния и аскетической борьбы.

«Итоговое» состояние моря замечательно передаёт духовную энергетику грешной человеческой души, находящейся в дольнем странствии, в между-царствии «рая» и «ада», потерянного и гнетущего, прошлого и будущего… В потоке космического времени остаётся открытой «идеальной» перспективою состояние полного феозиса – «онтологического коммунизма бытия», по о. Сергию Булгакову – что обращает само мировое время в сквозную эсхатологию. Святым, однако, открыты иные софийные планы и горизонты, позволяющие говорить о возможности некоего экзистенциального апокатастазиса. Так, например, преп. Исаак Сирин плакал даже о демонах: «Что такое сердце милующее? Возгорение сердца у человека о всём творении, о человеках, о птицах, о животных, о демонах и всякой твари. При воспоминании о них и при воззрении на них очи у человека источают слёзы. От великой и сильной жалости, объемлющей сердце и от великого терпения умиляется сердце его, и не может оно вынести, или слышать, или видеть какого-либо вреда или малой печали, претерпеваемых тварью» (22).

Вернёмся к сюжетно-композиционным особенностям поэтического текста. Сюжет есть художественное целое во времени, однако в лирическом стихотворении, где практически всегда более выражен композиционный аспект художественного целого, конституированного субъективным переживанием, некоторым сюжетным замещением выступает сама смена композиционных планов. Здесь может быть предложено несколько взаимодополняющих вариантов вполне традиционного анализа. Согласно логико-тематическому принципу, композиция состоит из пяти частей: 1) метафизика отношения «я» и «моря» (1 – 4 строки); 2) обращение к «морю» (5 – 10 строки); 3) гармония «небо – море» (11 – 16 строки); 4) вторжение туч и их победа, потеря покоя (17 – 20 строки); 5) духовный результат (21 – 28 строки). По принципу антитезы композиция может быть разделена на три части: 1) обращение к морю (1 – 10 строки); 2) присутствие неба (11 – 16 строки); 3) отсутствие неба (17 – 28 строки). С точки зрения интонации композицию можно разделить на две части: 1) обращение к морю, с последовательными доминантами звательной и вопросительной интонации (1 – 10 строки); 2) повествование о море (11 – 28 строки). Однако уровень поэтической софиологии имени реализуется не только в сфере значения, но и прежде всего в сфере мелодики, реализации мелодического принципа организации художественного целого. И вот здесь нас ждёт весьма любопытное наблюдение над имманентным софийным планом мелодической композиции стихотворения: мелодика по степени звучности вообще не даёт оснований для раздела композиции на чётко фиксированные структурные части, но вслушивание в неё вызывает креативную деконструкцию самой идеи композиции как некой логически сочленённой системы с переходом к реконструкции витального гармонического шума морского прибоя. Об этом свидетельствуют равномерные чередования сонорных, шипящих, глухих звуков, создающих величественную музыкальную картину, однако лишённую какой-либо чёткой доминанты в звучности (например, сонорные вполне уравновешиваются шипящими, поглощающими в себе высокую звучность). Не о бытийной пустыне «равнодушной природы» говорит этот шум мировых вод, но о софийном единстве мира, к которому мы, скорее, прислушиваемся, нежели видим его с несомненной очевидностью, и которое, скорее уж, само иконологически смотрит на нас, всматриваясь в наше скоротечное бытие с обетованием высокого призвания, предначертанного человеку свыше…

В заключении отметим, что всякое подлинно художественное слово, имея софиологическую проективность, с разной степенью интенсивности актуально проявляет её. Так, в знаменитом стихотворении А. С. Пушкина «К морю», которое часто сопоставляют с элегией Жуковского, более выраженным оказывается не софиологический, но персонологический план. Причём, это связано и с личностью лирического героя (у Пушкина – в полной противоположности Жуковскому – она принципиально активна!), и с жанровой усложнённостью пушкинского текста, и, самое главное, с онтологическим статусом идеала: у Жуковского (идущего здесь вослед за немецкими романтиками) идеал – небо, недостижимый абсолют, намагничивающий всякое бытие, и это – вполне софийный сюжет; у Пушкина же идеал – свободное море, идущий от английских романтиков пафос эго логической стихии. Но поэт здесь прощается со своим байронизмом, отказывается от бывшего идеала, а это совсем иная – вдвойне антисофийная! – ситуация, близкая к шопенгауэрианству.

«Многие предметы нашего созерцания, - писал Шопенгауэр, - производят впечатление высокого тем, что по их пространственной величине или их глубокой старине, следовательно, временной продолжительности, мы рядом с ними чувствуем себя умалёнными до ничтожности и тем не менее блаженствуем в отраде их созерцания: таковы высокие горы, египетские пирамиды, колоссальные развалины из глубокой древности» (23). Это, разумеется, тоже поэтическая софиология, но как бы вывернутая наизнанку.