Кинематографический образ

2.1. Кино и синемалогия

Кинематограф, несомненно, представляет собой одно из наиболее могущественных средств коммуникации, которым располагает челове­чество. В качестве антропологического факта он присущ истории, эсте­тике, педагогике, искусству, музыке, обычаям. Но почему нам так нра­вится смотреть фильмы?

В позитивном аспекте можно сказать, что кино представляет собой одну из возможных модальностей экзистенциальной формы. Креатив­ностью, в этом смысле, будет тот момент, когда бытие предлагает себя в соответствии с различными модальностями, точно также как психичес­кий акт человека способен проявлять себя вовне различными способа­ми. Следовательно, мы имеем дело с чувством, отражающим внутрен­нее удовлетворение.

Однако в современном кино наметилась тенденция к преоблада­нию реальности совершенно иного типа. Многие авторы утверждают, что кино - это зеркало жизни. С того момента, как человек стал жить в раздробленности, испытывая чувство фрустрации и проигрыша, кино не занимается ничем иным, как вновь и вновь, различными способа­ми обращается к теме ограниченности и боли, которые пронизывают человека до самых глубин его души. Язык образов, кино демонстри­рует нашу ситуацию, в которой каждый человек берет на себя роль ре­жиссера и погружается в шизофрению. Фильм истинен настолько, насколько он отражает человеческую трагедию. Глубинное сходство состоит в потребности в единой режиссуре, отражающей поведение людей, направленное против их внутренней сущности. Мы сталкива­емся с культурной шизофренией и на ее основе разыгрываем историю, главными героями которой являемся вовсе не мы сами.

Помимо подобного истолкования, фильм четко и недвусмысленно отражает реальность механической манипуляции, он как бы пытается продемонстрировать нам тот способ, с помощью которого некто или нечто управляет человеческой жизнью. Люди, сидя в кинозале, позво­ляют кинематографическим образам захватить себя: то же самое про­исходит и в человеческом разуме из-за присутствия в нем монитора отклонения.

Таким образом, психологу очень важно научиться понимать кино, что равнозначно пониманию жизни и человека. Как при анализе сно­видения во всей его глубине можно выявить связи, позволяющие вос­становить функциональное, созидательное и зрелое сущее в себе, точно также и в психотерапии можно использовать фильм, анализируя его как образное раскрытие субстрата глубинной человеческой сущности: модальность субъективного опыта перед лицом кинематографического события выражает внутрипсихическую динамическую реальность.

Синемалогия - это логика следствий, вызванных кинематографической действительностью. Она заключается в идентификации базового кри­терия простейшего человеческого элемента в рамках диалектики дей­ствий-образов, представленных и усиленных фильмом. Это видение формального критерия образования и развития в мире сознательных и бессознательных коммуникаций между индивидом и обществом, меж­ду различными обществами. Это также выявление присутствия или от­сутствия критического или конструктивного побуждения, то есть опре­деление того, насколько действительность кинематографического по­слания ведет к росту или к патологии в момент восприятия его зрите­лем. Наконец, синемалогия указывает нам базовые коды, раскрываю­щие свободную стратегию и фантазию с целью увеличения в обществе основополагающих гуманистических ценностей, понимаемых как цен­ности личности, ответственность, сотрудничество, эволюция, свобода, духовность и т.п.

Наиболее значимый аспект синемалогии заключается в том, что пси­хотерапевт должен владеть ключом интерпретации эмоционального кванта, пробуждаемого при виде образа, и в совершенстве знать, какая реальность соответствует тому или иному образу. Метод интерпретации, используемый в синемалогии, аналогичен ранее описанному методу интерпретации сновидений. В частности, он основан на трех универ­сальных антропологических кодах, открытых онтопсихологией: семан­тическом поле, онто Ин-се и мониторе отклонения.

2.2. Кинофильм "Зеркало"

Режиссер Андрей Тарковский

В ролях: Маргарита Терехова (жена, мать), Олег Янковский (отец), Игнат Данильчев (Игнат, Алеша в 12лет), Юрий Назаров (наставник)

Сценарий: Андрей Тарковский и Александр Мишарин

Оператор: Георгий Реберг

Музыка: Эдуард Артемьев (отрывки из Баха, Перголези, Пурселля)

Производство: Мосфильм, 1974

Название: Зеркало

Страна: СССР

Продолжительность: 104минуты, цветной и черно-белый.

Главный герой, расставшийся с женой, вспоминает своего отца, ко­торый бросил мать: прошлое и настоящее смешиваются в кадрах хрони­ки (годы войны, сталинское время), сюрреалистических отрывках и фраг­ментах воспоминаний, сопровождаемых стихами отца режиссера Арсе­ния Тарковского.

Этот фильм был снят в переломный момент в истории русского ки­нематографа. В Москве он демонстрировался только в двух кинотеат­рах, поэтому было очень сложно его увидеть, тем не менее, многие зри­тели уходили с сеанса, не досмотрев фильм. Публика не была подго­товлена к восприятию подобного кино. Язык фильмов Тарковского крайне сложен, а "Зеркало" - кульминационный период развития его творчества.

Этот фильм напоминает некоторые произведения Пиранделло и те­чения экзистенциального неореализма в киноискусстве. Мне он напом­нил ранние ленты Антониони и Феллини. Интересно, что этот фильм, хотя поняли его немногие, вызвал огромный интерес. Увидев впервые фильм "Зеркало" в Ленинграде и еще ничего не зная об его авторе, но воспринимая лишь образы, я сказал, что режиссер фильма или уже умер, или умрет в ближайшее время от легочной болезни. Мое предположе­ние подтвердилось: он действительно уже скончался и именно из-за болезни легких.

Сейчас я проинтерпретирую вам этот фильм так, как пережил его, так и не поняв, сам Тарковский. Великий режиссер может создать вели­кий фильм, даже не понимая его, точно так же как любому из вас может присниться великолепный, очень значительный сон, смысл которого останется для него полной загадкой.

Тарковский сосредоточился на двух фактах: на исторических собы­тиях и семейных. С одной стороны, история (переданная документаль­ными кадрами) - война в СССР, затем смерть Гитлера, атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, китайцы, Мао и, наконец, заключение мира между русскими и китайцами.

С другой стороны, семейные события - это эпизоды из жизни мате­ри, точнее, отдельные моменты ее жизни, подсмотренные ребенком. Все эти кадры, где мать разговаривает с женщиной - их беседы бессмыслен­ны, - представляют собой крайне эмоционально насыщенные эпизо­ды, которые в памяти ребенка связаны с его матерью.

Бессознательное Тарковского-ребенка - по отношению к этим двум событиям - переживает все факты не только на уровне интеллектуаль­ной, но и психосоматической эмоции. Он вставляет в фильм эпизоды, появляющиеся внезапно, как вспышка молнии, и связанные с его лич­ными снами, увиденными уже во взрослом возрасте. Следовательно, кинематографист частично выражает вовне свой нарциссизм, связан­ный с психоэмоциональными детскими воспоминаниями. Заметно, что многие эпизоды фильма остаются непонятными для него самого. На­пример, убийство петуха выражает косвенную кастрацию, которой под­вергается мальчик, видя, как женщина играет с добром и злом, тем са­мым нанося вред самой себе.

В первых кадрах фильма мы видим заикающегося ребенка на приеме у логопеда. Он не может говорить, поэтому должен молчать, то есть маль­чик ощущает на себе тяжесть цензуры. В дальнейшем авторитет мате­ринского "Сверх-Я" позволяет ему заговорить, но поначалу, находясь под этим диктатом, он не может сказать ни слова. За этим скрывается интровертная и бессознательная история Тарковского.

Тарковский не понимает, зачем его мать идет к этой женщине (чтобы сделать аборт), поэтому он только видит определенные отношения, не зная, что скрывается за ними. Затем следует эпизод, в котором ребенок произносит слово "мама", и вслед за этим разражается ураган. Это ес­тественно связано с определенным сном, однако, этот сон все только запутывает. Другой эпизод: открывается дверь, из которой выходит со­бака, и в приоткрывшейся двери видна молодая мать. Именно там у нее происходило интимное свидание с незнакомцем. Когда мальчик заме­чает, что мать не открывает ему, а потом открывает, чтобы выпустить собаку, какие ассоциации возникают в его бессознательном?

К сожалению, нам никогда не узнать, как ребенок - дочь или сын -дышит, что переживает, какие эмоции возникают в нем, когда он попа­дает во взрослые ситуации (мать, брат, окружающие, история). Сразу бросаются в глаза отношения эмоциональной легочной любви, вызы­вающие отклик в области грудной клетки, в частности, в легких, кото­рые связывают ребенка и женщину. Для понимания фильма необходи­мо вспомнить о своих детских впечатлениях и переживаниях, связан­ных с нашей матерью (в данном случае я обращаюсь к мужчинам), вспомнить первое впечатление о тех моментах, когда мы впервые уви­дели ее, когда она покидала нас или не обращала на нас внимания, или, быть может, прикасалась к нам. Следует вновь погрузиться в тот слад­кий и таинственный лабиринт ощущения любви или отсутствия един­ственного идола жизни.

Этот мальчик испытывает страстное наслаждение, которое он пере­живает всей областью своих легких, его приводит в волнение постоян­ное эмоциональное совокупление с собственной матерью. Эта реаль­ность выражается часто повторяющимися образами, например, пламе­нем, горящим домом, однако, при этом постоянно присутствует образ воды, следовательно, это пылающая любовь, окруженная водой. Что означает образ воды? Ребенок видит реальное счастье матери только тогда, когда она находится под водой. Только тогда раскрывается ему торжествующая женская красота во всей ее наполненности. Следова­тельно, для Тарковского вода означает интимную причастность к един­ственной тайне, эмоциональной, эротической радости его матери-жен­щины, поэтому на всю жизнь у него сохраняется любовь к воде.

Важно уже в начальных кадрах фильма почувствовать семантический, эмоциональный отклик, который вызывает в нас, зрителях, этот образ; ощутить, как внутри, в области солнечного сплетения, мягко, нежно, эро­тично переливается вода. Довольно часто мужчина способен испытать удовольствие от женской сексуальности через любой орган своего тела, а не только через пенис. Тарковский повествует нам о своей беспредель­ной, ностальгической любви. В этом фильме превозносится нарциссизм этого мальчика, потерявшегося в счастливой любви водной матери, в вод­ном эротизме. По сути, зародыш до своего рождения находится в амниотической жидкости. Вода является одним из компонентов, предопреде­ляющих удовольствие и здоровье нашего организма.

Часто встречающиеся кадры внутренних помещений с окнами, в об­рамлении веток, это любопытное выражение присутствия материнской сущности в доме и одновременно образ, выражающий легкие, бронхи, посредством которых он наслаждался и переживал эмоциональный кон­такт. Сны Тарковского предупреждали: если он будет продолжать лю­бить таким образом, испытывать ностальгию по прошлому, то это кон­чится разрушением легочных тканей. Это заметно во сне, который мы видим в начале фильма: образ молодой женщины и затем дом, внезап­но начинающий разрушаться. Это инфантильная, всеобъемлющая, ле­гочная любовь была для Тарковского прекрасной, но одновременно с этим она несла ему биологическую смерть.

Естественно, Тарковский также был склонен к мистике, и это свое влечение он сумел реализовать. Создавая свой фильм, он получил ог­ромное удовольствие: испытывая ностальгию по детству, он сумел дать новую жизнь той реальности, которую всегда ощущал внутри себя, но с которой никогда не мог соприкоснуться, о которой не мог рассказать. Сняв фильм, он как бы получил возможность, наконец, соприкоснуться со своей молодой матерью через актрису. Его фильм - это реализация старой детской любви к женщине, неизменно остававшейся противо­речивой. Он строил свой фильм, следуя не внешней, художественной логике, а внутренне противоречивым и непоследовательным представ­лениям. Аналогичным образом, непоследовательно и нелогично с точ­ки зрения рационального "Я" предстают перед нами образы во сне. Тар­ковский рассказывает свои сны посредством своих фильмов'.

Для правильного понимания этого фильма желательно посмотреть его вместе с "Солярисом"². В "Зеркале" представлено формирование комп­лекса, в "Солярисе" - его действие и то, чем это заканчивается для взрос­лого. В "Зеркале" используются музыкальные отрывки, напоминающие музыку из "Соляриса". Кроме того, повторяются эпизоды с собакой, жен­щиной, водой. Океан в "Солярисе" - это бессознательное, которое фор­мирует первые любовные образы как смертоносные для своей жизни. Таким образом, мы видим зарождение любви в "Зеркале" и ее убийствен­ное действие в "Солярисе", так как океан Солярис воспроизводит сте­реотипы его детского комплекса. Островки памяти, стереотипы нашего бессознательного превращаются в наших палачей во взрослой жизни.

Необходимо изгнать некоторые свои детские воспоминания. Наша мать не виновата в том, что она вела себя подобным образом. Она сама не понимала многого из того, что происходило с ней, она тоже стреми­лась к лучшему, к радости, но вместо этого вся ее жизнь была наполнена противоречиями. Любовь к женщине - пусть даже к своей матери, - ко­торая несчастна, больна, внутренне противоречива, усиливает трагедию. Покончить с этим, самим стать для себя и отцом, и матерью - вот путь великих³.

^{_____________________________________________________________________}

1 Кроме того, великие режиссеры всегда при подборе актеров и актрис руко­водствуются их соответствием комплексу. Великие киноактеры не притворяются, играя свою роль: в наиболее сильных эпизодах они действительно страдают или наслаждаются; это подлинное переживание со всех точек зрения, поэтому в сце­нах, выражающих комплекс, они играют, смакуя вкус болезни. Когда они вовле­кают в действие фильма зрителей, это означает, что они действительно пережива­ют то, что изображают. Им это удается, поскольку они думают, что никто не пой­мет, правда это или нет. Точно такая же уверенность движет не только актерами, но и многими людьми, которые с любовью относятся к своим болезням. Метод синемалогии, прежде всего, был опробован мною на актерах и режиссерах. Они были поражены моим объяснением их фильмов во всех аспектах. Великие режис­серы выражают в своих произведениях то, что отравляет и любит, чем живет и дышит rx бессознательное.

2 См. синемалогию по фильму "Солярис" см.: A, Meneghetti. Solaris. La cineterapia. Op. cit.

3 См. А. Менегетти. "Разрыв семантической зависимости". Проект "Человек". — М: Славянская ассоциация Онтопсихологии, 1998.

Первая часть фильма просто великолепна, особенно тот начальный момент, когда слышишь журчание воды. Я вслушиваюсь в этот звук: вода капает, вызывая в воображении образ обнаженной женщины, бархат­ной белизны ее тела; тело мое растворяется, остаются лишь эти объя­тия, эти руки, легкие, наполненные светлым счастьем эротической му­зыки. Однако, прислушавшись внимательнее, я почувствовал, что каж­дая капля вызывает во мне еле уловимое ощущение укола, как будто острый край камня врезается в грудную клетку⁴. Образ - это манипуля­ция и хирургическая операция на клеточной чувствительности субъекта. Существует множество явлений в театре, кино, соучастие в которых приводит к усилению патологии комплекса⁵.

Тарковский хотел навсегда сохранить психоэмоциональный контакт со своей матерью, который исключал любого другого мужчину. Он по­стоянно убирает из кадра мужские фигуры, отодвигая их на обочину, когда же камера нацелена на женщину, то он погружается в созерцание своих далеких, эмоциональных воспоминаний. Он не хотел рассказы­вать в своем фильме о других; он стремился вновь пережить свои детс­кие впечатления, переживания, но уже во взрослом состоянии.

Болезнь, от которой умер Тарковский, вызвана не эмоционально-эротической связью с его матерью, не любовью к своей матери и испы­тываемым к ней влечением: он умер потому, что использовал образ, со­зданный из его матери монитором отклонения. Не исключительная доб­рота и красота жизни матери, как таковая, убивает сына, но извращен­ное использование образа, заложенного в бессознательном ребенка. Тар­ковский думает, что связан с матерью, но на самом деле это связь с мо­нитором отклонения, которая и приводит к возникновению болезни.

Порок необходимо искать в обработке формообразований бессозна­тельного и "Я" субъекта. Для мальчика вредно фиксироваться на обра­зе матери, так как вследствие этого он привыкает обладать женщиной, не затрачивая на это никаких усилий, как маленький ребенок, и никог­да не научится завоевывать ее так, как это надлежит зрелому мужчине. Фиксированность на матери свидетельствует о неспособности челове­ка действовать как взрослый, стремясь завоевать уважение реальной женщины, которая ценит себя.

^{________________________________________________________}

4 Это пример применения семантического поля при интерпретации сновиде­ния, кинофильма или вербализованного клиентом.

5 Следует учитывать также, что каждый зритель понимает фильм по-своему, то есть в соответствии с потребностью своего комплекса.

Часть пятая