Игровой принцип

Лат. principium ludi. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с са­мим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в. 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги «Homo ludens» («человек играющий»); в постмодер­низме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иро­нический, игровой модус самоопределения, характерный для по­стмодернистского мироощущения, отразился не только в художе­ственной практике этого течения, но и в самой стилистике фило­софствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Pop-

[95]

ти «самое шокирующее в работах Дерриды — это его примене­ние мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков» (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнеев­рейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных об­ластей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на «патагонском языке». Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды — вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, «попытка придать философ­ский статус словам, имеющим характер «случайного» совпадения, сходства или связи» (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существен­ные для универсального языка философии: так, он играет на сов­падении значений в словах «фармакон» (одновременно и отрава и лекарство), «гимен» (мембрана и проницаемость этой мембраны), «диссеминация» (рассеивание семени, семян и «сем» — семанти­ческих признаков), s'entendre parler (одновременно «себя слышать» и «понимать»). «Не так уж было бы трудно на это возразить, — продолжает Каллер, — что деконструкция отрицает различие ме­жду поэзией и философией или между случайными лингвистиче­скими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, уп­рощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия» (там же, с. 144).

Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких «случайных» смысловых совпадений, что­бы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово «гимен», унаследованное французским языком из греческого че­рез латынь и имеющее два основных значения: первое — собст­венно анатомический термин — «гимен, девственная плева», и второе — «брак, брачный союз, узы Гименея». Весьма показа­тельно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг «гимена» дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в «Диссеминация»: «Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, нахо­дящемся между желанием и его исполнением, между прегрешени-

[96]

ем и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в буду­щем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего» (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, — неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппо­зиция между «желанием» и «его исполнением» и практически «снимается» гименом как проницаемой и предназначенной к раз­рушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы стал­киваемся «с операцией, которая, «в одно и то же время» и вызы­вает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними» (там же, с. 240), достигая тем самым «двойственного и не­возможного» эффекта.

Подобная установка на смысловую игру пронизывает все твор­чество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, «Глас» (Derrida. -1974а). Я сознательно не даю перевода названия, по­скольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и «похоронный звон», и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основ­ных значений — «крах системы обозначения» (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к «игровому принципу» — отголосок весьма распространенной в XX в. куль­турологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его «игрой» в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следу­ет, конечно, назвать Ницше с его «Веселой наукой».

С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в це­лом: «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра... С'приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приво­дит к ситуации неограниченного числа значений произведения:

ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реаль­ностью...» (Исаев: 1992. с. 7-8).

[97]