Нарратология

Франц. narratologie, англ. naratology. Теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфи­ческими задачами и способами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между && структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» — с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тен­денция к «растворению» произведения в сознании воспринимаю­щего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежавшей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читате­ля. Фактически на нынешнем этапе своего существования нарра­тология может рассматриваться как современная (и сильно транс­формированная) форма структурализма, поскольку у подавляю­щего большинства структуралистски ориентированных исследова­телей 70-х — 80-х годов четко выявилась тенденция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1) коммуникативное понимание природы литературы;

2) представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких && повествовательных уровнях;

3) преимущественный интерес к проблеме && дискурса;

4) теоретическое обоснование многочисленных && повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Коммуникативная природа литературы (как и всякого другого вида искусства) предполагает:

1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора литературного произведения; сам коммуникат (в данном случае литературный текст); получателя сообщения (читателя);

2) знаковый характер коммуниката, требующий пред-

[165]

варительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. закономерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внелитературной реальностью и, во-вторых, с художественной традицией как системой принятых литературных конвенций. Последние два условия и де­лают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать литературный текст на основе собственного жизненного опыта и знания литературной традиции, т. е. на основе своей литературной компетенции.

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что ху­дожественное произведение, даже в своих формальных парамет­рах, не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого терми­на. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ­ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сю­жета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделено два аспекта. Во-первых, формальная структура повествования, касающаяся способа подачи и распределения повест­вуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинности и связности событий), времени, пространства и персонажей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читате­лем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и читате­ля внутри художественного произведения — свидетельство жела­ния объективировать коммуникативный процесс во всех его звень­ях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это же­лание отражает действительное положение вещей — другой во­прос. Оценивая в целом современное состояние нарратологии, приходится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логических предположений о должном, чем непосредствен­ного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен­ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концеп­ций теории повествования с начала нашего века: русских формали­стов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (Пропп:1998, Шкловский: 192 5, Эйхенбаум:1969); принцип диалогичности М. Бахтина (Бахтин: 1979а. Бахтин: 1979b); англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (Lubbock:l957) и уточненную Н. Фридманом

[166]

(Friedman:1955, Friedman:1967, Friedman:1975); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (Leibfried:1972),В. Фюгера (Fuger:1972), Ф. Штанцеля (Stanzel:1955, Stanzel:1964, Stanzel:1979) и В. Кайзера (Kayser:1958), опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого (Ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: ра­боты О. Людвига 1891 г. (Ludwig:189l), К. Фридеманн 1910 г. (Friedemann:1969). Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л. Долежела (Dolezel:1967) и русских исследователей Ю. Лотмана (Лотман:1970) и Б. Успенского (Успенский: 1970).

Самым тесным образом нарратология связана со структура­лизмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р. Якобсона 1958 г., «Лингвистика и поэтика» (Якобсон: 1975), где он предложил схему функций акта коммуни­кации (&& актант). Особую роль сыграли труды французских структуралистов А.-Ж. Греймаса (Greimas:1966, Greimas:l970, Greimas:1976), К. Бремона (Bremond:1973), Ц. Тодорова (Todorov:1969, Todorov:1971, Todorov:1978), Ж.-К. Коке (Coquet: 1973), раннего Р. Барта (Barthes:1953, Barthes:1966), пы­тавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», оты­скать единую «повествовательную модель, безусловно формаль­ную, т. е. структуру или грамматику рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах откло­нений» от этой базовой глубинной структуры (Barthes:1966, с. 7).Эти поиски «логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по опре­делению Г. Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения», от которой отталкивались и которую под воздействием коммуни­кативных и рецептивно-эстетических идей развивали дальше нар­ратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить ак­цент на те уровни функционирования текста, где четче всего про­является его дискурсивный характер. Основные представители нарратологии (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление — «анализ дискурса», относя к нему позднего Р.Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра,

В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между двумя направлениями в нарра­тологии заключается в том, что первое в основном исследует нар­ративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграничения, отчасти условного, состоит в следующем. В пер­вом случае в центре анализа — взаимодействие повествова­тельных инстанций на макроуровне художественной коммуни­кации литературного текста в целом. Этот макроуровень и образу­ет комплекс иерархически организованных нарративных уровней, каждому из которых соответствует своя пара отправителя и полу­чателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абстрактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к мак­роуровню художественной коммуникации литературного текста. Все эти инстанции, как правило, не реализуются в форме, непо­средственно зафиксированной в тексте, а проявляются только кос­венно и могут быть определены лишь на основе анализа своих «следов» в дискурсе. В известном смысле они находятся «над» текстом или «вокруг» него в виде «коммуникативной ауры», пре­вращающей текст в феномен художественной коммуникации.

Во втором случае, т.е. когда речь идет об «анализе дис­курса», в центре внимания — микроуровень различных дискур­сов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе­ние && нарратора,&& наррататора и && актора в рамках «дискурсивного анализа» уточняется как находящееся не столько на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. «Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация осно­вывается на дискурсах, высказанных нарратором и персонажами-акторами, слова которых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рассказ, повествовательное содер­жание которого составляет история, или диегезис, т. е. описывае­мый мир и мир цитируемый. Образованный таким образом рас­сказ сам является частью романного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, который, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, наррататору, также способному быть эксплицитным или имплицитным» (Van den Heuvel: 1986, с. 92. выделено автором).

Сторонники «дискурсивного анализа» в основном заняты ис­следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса

[168]

персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискур­се, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в «дискурсивном анализе» изучается круг вопросов о рефлексивно­сти и интертекстуальности художественного текста, близкий про­блематике взаимоотношения «своего» и «чужого слова», как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

НАРРАТОР

Франц. narrateur, англ. narrator, нем. erzahler. Повествователь, рассказчик. Одна из основных категорий && нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратора носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утвер­ждал: «Повествователь — это сотворенная фигура, которая при­надлежит всему целому литературного произведения» (Kayser:1954, с. 429); «в искусстве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором» (Kayser: 1958, с. 91). Впоследст­вии Р. Барт придал этому положению характер общепринятого догмата: «Нарратор и персонажи по своей сути являются «бумажными существами»; автор рассказа (материальный) нико­им образом не может быть спутан с повествователем этого расска­за» (Barthes:1966. c. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда разли­чают «личное» повествование (от первого лица безымянного рас­сказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять тер­мин нарратор и называет этот тип повествования «ноннаративным», где функционирует «ноннаратор» (Chatman:1978, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передоверяется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания художественного текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие нарратора обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обла­дать некоторой степенью индивидуальности (в «имперсональном»

[169]

повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивиду­альности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю» (Ryan;1981. с. 518).Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим пове­ствованием от третьего лица» классического романа XIX в. и «анонимным повествовательным голосом» некоторых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель художественной коммуникации, со­гласно которой художественное повествование предстает как ре­зультат акта «имперсонализации», т. е. перевоплощения автора, передающего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — «субституированному говоряще­му», повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помо­гает понять специфически онтологическое положение художест­венного произведения как мира вымысла одновременно и по от­ношению к миру действительности, и по отношению к своему соз­дателю-автору: «Он не связывает себя убеждением, будто собы­тия, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, которые мы обычно применяем, чтобы расска­зать о действительном положении дел» (там же, с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсональным нарратором заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то Дру­гим, кто совершает речевые акты. Это помогает объяснить проти­воречие, которое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между художественным дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение ве­щей, что заставляет читателя проводить разграничение между ре­чью повествователя и подразумеваемой речью автора.