Семантическое поле

Исходя из определения, данного Лайонзом, согласно которо­му семантическое поле состоит из семантически соотносимых лек­сем, имеющих по крайней мере один общий семантический при­знак (Lyons:1977, с. 269, с. 326), Фоккема выделяет в постмодернитских текстах пять таких полей: ассимиляции; умножения и пермутации; чувственной перцепции; движения; механистичности. Эти семантические поля, находящиеся в центре постмодернистского семантического универсума, по мнению ис­следователя, в первую очередь полемически заострены против семантической организации модернистских текстов. Так, напри­мер, поле ассимиляции демонстрирует отказ от столь замет­ного стремления модернистов выявить мельчайшие различия и принципиальную несовместимость всех сторон изображаемой ими жизни, от их позиции отстраненных и отчужденных аутсайдеров.

В противовес этому постмодернисты пытаются утвердить принцип всеобщей равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто агрессивно насильственной ассимиляции человека внешним миром. Семантическое поле чувственной перцепции включает в себя все лексемы, описывающие или подразуме­вающие функции чувственного ощущения. В качестве семантиче­ского подполя сюда входит и сфера конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, как это подчеркивал Лодж (Lodge:1981, с. 139), на поверхностной стороне явлений, о чем писал Стивик (Stevick:l977, с. 211; Stevick:1981, с. 140). Последнее семантическое поле, выделяемое критиком, — поле механистичности — описывает различные аспекты индустриализованного, механизи­рованного и автоматизированного мира современности, где инди­видуальное сознание подчинено технологии (по выражению И. Хассана, выступающей как «технологическое продолжение созна­ния») (Hassan:l975, с. 124).

[221]

Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложе­ния, так и более крупных единиц (синтаксис текста или компози­ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск­риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц.

На фразовом уровне исследователь отмечает основные харак­терные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую неграмматикальность (например, в «Белоснежке» (1967) Бартелма), или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл («Заблудившись в комнате смеха» (1968) Барта);

2) семантическую несовместимость («Неназываемый» (1968) Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» (1964) Бартелма);

3) необычайное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет «формами фрагментарного дискурса», отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии.

Наиболее подробно исследователем разработан уровень тек­стовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло­гию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни­стского повествования — феномена нонселекции или квазинонсе­лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеаторной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, умножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с дру­гом связанные, все они в равной степени направлены на наруше­ние традиционной связности (когерентности) повествования.

Наиболее типичные примеры повествовательной прерывисто­сти, -или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса «Смерть, сон и путешественник» (1974), Ричарда Браутигана «В арбузном сахаре» (1968), Дэвида Бартелма «Городская жизнь» (1971), Курта Воннегута «Завтрак для чем­пионов» (1973), Роналда Сьюкеника «96.6» (1975), Леонарда Майклза «Я бы спас их, если бы мог» (1975).

[222]

Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий чи­тателю либо наличие слишком большого количества коннекторов, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненуж­ной информацией. В обоих случаях это создает эффект информа­ционного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе «Зритель» (1955), Томаса Пинчона «V» (1963) и «Радуга зем­ного притяжения» (1973), Браутигана «Ловля форели в Америке» (1970), Бартелма «Печаль» (1972) и «Городская жизнь» (1971).

Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор­ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин­ципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы по­стмодернистского письма против литературных конвенций реа­лизма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость час­тей текста (роман Реймонда Федермана «На ваше усмотрение» (1976) составлен из несброшюрованных страниц, и читатель во­лен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермутацию текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом). В каче­стве примера приводятся романы «Бледный огонь» (1962) Вла­димира Набокова и «Бойня номер пять» (1969) Воннегута.