Маргинальная эстетика арт-терапии

А. Старовойтов

Таврический национальный университет им. В.И.Вернадского
Крымская школа экспериментального тренинга
Симферопольская ассоциация арт-терапии

Расширенный текст докладов, прочитанных на I Крымском международном симпозиуме по телесно-ориентированной и арт-терапии (Ялта, 1 - 3 июля 2006 г.) и Научно-практическом семинаре "Теоретические и методические аспекты практической психологии" (Ялта, 2 - 6 октября 2006 г.)

Р. Мэй отмечал, что сознание как таковое возникает из осознания ограничений. Эта фраза наталкивает на мысль о том, что имеющие место в жизни человека границы по своему значению двойственны. Ограничивая с одной стороны реальность человека, они, тем ни менее предполагают фактом своего наличия возможность преодоления экзистенциальных рамок и, тем самым, смены им своего экзистенциального статуса.

А. Баумгартен, автор, который ввел понятие «эстетика» (1735 г.) и которому принадлежит заслуга определения ее предмета в ряду других философских дисциплин, считал, что трансцендентная реальность (реальность духа) имеет два модуса бытия:

- «логический горизонт» и

- «эстетический горизонт».

Эстетику он определяет как науку об особом чувственном, «внутреннем» познании (gnoseologia inferior), о процессе постижения прекрасного, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства, и законах их восприятия [см. 2, с. 460].

В общем своем смысле, эстетика (греч. estetikos - чувствующий, чувственный) подразумевает философию прекрасного. Исторически в центре эстетического восприятия мира стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего осмысливалось в терминах красоты, прекрасного и возвышенного, и искусства [1].

Проблемное поле эстетики включает в себя многообразие различных феноменов, начиная от описания эстетических качеств окружающего мира, его естественной, природной гармонии (античная натурфилософия, представленная в идеях Платон об эстетической организации Природы и Космоса), и вплоть до техногенной и информационной эстетики постиндустриального общества, в условиях которого протекает развитие современной цивилизации. Где-то между ними располагается традиционный и основной для эстетического знания предмет изучения – искусство. Причем, искусство в различных своих видах и формах развивалось параллельно развитию эстетических взглядов на мир, общество и культуру. И всегда служило мерилом развития (прогресса) цивилизации, критерием качества духовного самосознания общества. Соответственно особенности развития современного общества западного типа находит свое закономерное отражение в современном искусстве, и в первую очередь, в тех тенденциях, которые в нем прослеживаются.

Традиционные формы искусства, как и современные их трактовки со свойственной им ницшеанской «переоценкой всех ценностей», отказом от догм и норм – антропологичны. Развитие художественной практики, с ее итоговой установкой на познание «космоса» (порядка, противоположного хаосу, где хаос не самостоятельна единица, а начало и основание универсума), попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма закономерно привело к выработке принципов антропной пластичности, в качестве основы эстетического сознания. Мир идей, универсум может рассматриваться как нечто пластичное, поэтически доступное, то что открывает возможности чувственного выражения и приобретения эстетического опыта. Доступность для эстетического (художественного и описательного) опыта окружающего мира, свойственных ему как порядка, так и хаоса значительно расширяют границы антропологической реальности, выводя в конечном счете субъекта за пределы имманентного антропного мира в сферы трансцендентной реальности, что собственно говоря и позволяет переоценить способы эстетического познания мира и творческой самореализации.

Поскольку в супраментальной (трансцендентной) реальности границы, разделяющие внутреннее и внешнее условны, можно предполагать, что свойственная психике человека бессознательность в ходе экстазирования в супраментальные сферы утрачивает свои субъектные рамки сливаясь со всеобщим. Психический унивесум неразрывно связан с индивидуальной психикой человека, и через их бессознательное взаимопроникновение мы лишаемся того, что привычно очерчивает границы нашей индивидуальности.

Эстетический опыт (предельно выражаемый как познание гармонии в хаосе), независимо от того в каких категориях мы его выражаем и описываем (в категориях прекрасного или безобразного) близок сфере бессознательного и малодоступен логическому истолкованию. С точки зрения Канта, эстетическое может быть осознанно как трансцендентальный посредник между имманентным (ноэтическим, от греч. noema – мысль, смысл) и трансцендентным (супраментальным, от лат. supra – над, сверх). Супраментальная реальность и ноэтическая становятся доступны человеку посредством эстетического познания, посредством приложения к ним эстетических категорий. Взаимодействие с этими сферами и выражение их содержаний осуществляется посредством мимесиса (греч. mimesis - подражение), который может быть понят как способ осмысления мира, действительности, универсума - того, что воспринимается человеком, что видимо ему, и того, что его превосходит. Именно в явлении мимесиса может быть определен (распознан) смысл искусства (Аристотель, «О поэтичекском», 360 – 365 гг. до н. э.).

Если общепринятая (традиционная) трактовка эстетического мировоззрения выдвигает на первый план категорию прекрасного, то возможна ли в связи с этим эстетика безобразного? Не смотря на то, что безобразное также является эстетической категорией, смещение акцентов в его рассмотрении показывает, что данная категория понимается как антиэстетическая. И в первую очередь в связи с тем, что мало как соотносится с традиционными формами искусства, и с традиционным их восприятием, организованным с учетом поиска в художественном объекте гармонии, порядка и предсказуемости. (Отметим, что любые отступления в художественном образе от этих категорий заставляют воспринимать его как чужеродный для обыденного сознания, которое организовано так, чтобы исключить из ментального пространства любые диссациативные элементы, каковыми, несомненно, являются образы маргинального искусства, неукладывающиеся в привычную картину представлений о том каким должно быть «настоящее» искусство).

Результаты постмодернистского переосмысления искусства говорят, что подобная постановка вопроса (относительного безобразного в искусстве) правомерна, но может ли служить данная категория в качестве критерия художественной ценности произведения? Принятие безобразного, как закономерно лишенного структуры и уловимой, читаемой образности, необходимо соотносить с расширенной трактовкой эстетики, как науки, постигающей внутреннюю природу творения и творческого процесса, в необходимой степени привлекая для этого психологическое знание о механизмах творческой активности человека и о динамике процессов, протекающих в его душе. С таких позиций и исходя из такого определения эстетики, мы можем выйти за рамки противоречия прекрасное – безобразное, и допустить более широкий спектр трактовок творчества и ценности его результатов.

Значимым, поэтому, оказывается фактор субъективности в оценке результатов творческой деятельности, поскольку критерии красоты или уродства определяет для себя сам человек сообразно со степенью его приязни к созерцаемому образу, или художественному объекту. Удовлетворенность таким созерцанием, чувство удовольствия побуждает оценивать созерцаемый объект как прекрасный, выражая тем самым соразмерность и причастность образу самого человека (принцип эстетической целесообразности Э. Бёрка, 1757 г.) [см. 2, с. 461].

Подобное смещение эстетических критериев из сферы объективной реальности (объективные основы красоты) в область субъективной реальности, субъективных переживаний, в след за Бёрком предпринимал Кант, объяснявший чувство прекрасного качеством восприятия объекта. Эстетическая способность человека к восприятию прекрасного закономерно сопровождается чувством удовлетворенности, следовательно, данное чувство выступает одним из эстетических критериев красоты, и, вместе с тем, позволяет утверждать ценность произведения в случае пробуждения интереса у человека (который - интерес - можно рассматривать как составляющую чувства удовлетворенности/удовольствия) к произведению, даже если оно не соответствует традиционным представлениям о его должном качестве.

Переживание удовлетворенности от эстетического созерцания является в нас чем-то иррациональным, поскольку нет каких либо объективных причин такой удовлетворенности; его нельзя объяснить с точки зрения каких-либо объективных критериев, и оно основывается на внутреннем чувстве прекрасного, чувстве гармонии. Помимо врожденных, свойственных природе человека представлений о прекрасном, гармонии и порядке, его актуальный онтологический статус указывает на смысловой провал между вероятной красотой мира, человека в этом мире, и внутренней опустошенностью, которая не заполнима смыслом идей, стилей и образов, которые навязываются массовой культурой; потому внутренний дисбаланс требует преодоления внешних искусственно навязанных критериев красоты (красоты мира, красоты себя, красоты стиля) пробуждением определенных внутренних составляющих человека, концентрированных в первую очередь в бессознательных, теневых сферах психики. Именно их содержание и выражается смыслом таких категорий как ужасное, безобразное и хаос.

*

Антропологические практики и границы идентичности. Современная культура в подавляющем своем большинстве телесна. Феноменология телесности проявляется в различных аспектах жизни человека, и, в первую очередь, в расширении семантики своих границ и в формировании системы виртуальных, или мета- тел. Расширение границ и средств описания субъектности влечет за собой ряд значимых для собственной идентичности следствий. Увеличение множественности вариантов и способов самоописания, семантическая множественность телесности и ее неоднозначность, расширение доступных и допустимых телесных дискурсов и способов соматической самореализации в конечном счете приводит к тому, что значительно деформируется, нарушается идентичность субъекта (ее границы). В результате утрачивается понимание о своих естественных способах самоосуществления и самореализации (чему одной из причин служит шаткость самой картины мира и ее реальных, наблюдаемых в действительности, аналогов [источников]).

Процесс формирования собственной идентичности (который можно рассматривать как попытку выстроить систему описательных и, вторично, поведенческих, аналогий бессознательным интенциям субъекта, аналогий, которые могли бы объяснить природу этих интенций для самого субъекта, находящегося в разрыве по отношению к своему подлинному экзистенциальному статусу; система таких аналогий – это попытка сформулировать непротиворечивый миф себя в ситуации противоречивого онтологического статуса) является частью «практик себя» (М. Фуко), или «антропологических практик» (С. Хоружий), имеющих различное содержательное наполнение на различных этапах становления цивилизации, и в различных культурах. Современные практики себя, в том виде, в каком они диктуются массовой культурой, характеризуются смешением, спутыванием различных структур идентичности (кризис идентичности), что усиливает деструктивные явления в различных сферах антропологической реальности [8, с. 190].

Реальность субъекта конституируется отношениями человека со своей антропологической границей, которая выступает совокупностью проявлений человека и, в первую очередь, приделов его проявлений. В связи с этим идентичность формируется в том числе и осознанием своих предельных возможностей, пограничных качеств, отношений и поступков. Нарушение идентичности влечет за собой нарушение границ, или же, неспособность отрефлексировать свои пограничные [маргинальные] возможности и качества.

В сфере экзистенциальной самореализации такими пограничными феноменами выступают некоторые предельные условий существования человека: удовольствие / страсть / страдание / боль / экстаз / страх / смерть / безумие.

Данные маргинальные составляющие экзистенциального статуса человека выступают теми подлинными компонентами опыта, которые формируют аутентичные ценности существования человека. Поскольку ценность жизни человека и заключается в том, что в ней присутствует удовольствие, страсть, страдание, боль, экстаз, смерть и безумие, способные вывести человека через опыт их проживания к новым формам идентичности и к пониманию принципиально иных способов самоосуществления (что и составляет содержание антропологического, или экзистенциального эксперимента, который человек способен реализовать в своей жизни).

Вместе с тем, в настоящее время происходит интенсивная подмена подлинных, аутентичных содержаний экзистенциальных условий жизни их копиями, или подменами, что и составляет по своей сути содержание симулятивного насилия человека над собственной жизнью (против возможности поиска и обретения в самоосуществлении экзистенциального смысла собственной жизни). Указанные выше предельные экзистенциальные феномены не являются самоцелью, но выступают ценностями лишь в контексте возможности уточнения границ собственной онтологической реальности и, следовательно, представлений о себе.

В связи с этим актуальным оказывается вопрос поиска новых [маргинальных] форм самоидентификации, не нарушающих и не подменяющих, а наоборот восстанавливающих утраченную, деформированную или неполную идентичность человека. Отметим, что нарушенная идентичность рассматривается нами как одна из причин развития патологических состояния личности (того, что можно обозначить понятиями невротическая/психотическая реальность).

Маргинальные стратегии самоидентификации, как нам кажется, позволяют сформировать новые аутентичные границы субъектности, методично разрушаемые [подавляемые и трансформируемые] современной цивилизацией, и диктуемыми ею симулятивными антропологическими практиками.

*

Маргинальное искусство. Искусство, в связи со сказанным, может выступить одним из средств поиска и восстановления идентичности. И в первую очередь это касается маргинального искусства (как социальной и психотерапевтической – в контексте арт-терапии - практики), поскольку лишь такое искусство, реализуемое на границе освоенного творческого пространства, позволяет восстановить утраченные фрагменты своей субъектности и подлинности. Лишенное технической и профессиональной оформленности, маргинальное искусство, выведенное за границы нормы, оказывается наиболее чувствительным к глубинным интенциям человека [см. 5]. Маргинальные территории души, откуда исходит творческий импульс, в тоже время располагают в себе источники экзистенциального самоопределения человека. Они питают сознание импульсами, формирующими смыслы, и те же импульсы создают творческое напряжение в душе. В связи с этим можно говорить об экзистенциальной концепции художественного творчества, в связи с которой субъектность художника может быть обозначена как маргинальная. Как следствие, становится логически понятной связь специфики существования творческой личности в условиях постиндустриального общества - только лишь через маргинальные формы искусства может быть достижима собственная идентичность, через опыт маргинальности и преодоление имеющихся канонов и правил.

Таким образом, маргинальная эстетика выражает идею эстетического отклонения от имеющегося канона, а маргинальное – это то что обретается на границе освоенного культурой пространства. И можно предполагать, что именно маргинальный художник достигает в настоящее время подлинной самореализации в своем творчестве.

Маргинальный художник. Кем является маргинальный художник? Статус, отмеченный маргинальностью, ставит человека в особую социально-ролевую позицию. Традиционно такое искусство характерно для достаточно большой группы художников-аутсайдеров, которые в силу различных причин изолированы от общества, либо живут на периферии общественных интересов, либо «попросту забыты обществом» [6, с. 6]. К этой группе относятся: душевнобольные, старики, дети, непрофессиональные художники и любители, примитивисты, художники, исключившие себя из социального контекста и/или одинокие, изолированные обществом. Главный признак, объединяющий их в одну группу – их творчество осуществляется вне традиционных эстетических и художественных норм. В связи с этим к таким художникам неприменимо понятие диалога между произведением и тем, кто его воспринимает. Иными словами, творчество таких художников монологично, поскольку не включает в поле своих проявлений зрителя. Такая же ситуация складывается и в ходе арт-терапии, когда человеком создается работа о себе и для себя.

*

Маргинальная эстетика. Традиционная эстетика, как указывалось выше, оперирует такими понятиями, как – красота, прекрасное, и пр., и хотя понятие безобразное также относится к эстетическим категориям, в применении к творческому процессу оно, как правило, не рассматривается, и, в первую очередь, оно не рассматривается как критерий художественной ценности произведения. Возможно, исключение делается в отношении к постмодернистскому искусству, к авангарду, но в настоящее время подобного рода искусство вряд ли можно считать маргинальным, поскольку оно в полной мере соответствует критериям массового коммерческого искусства. Но даже здесь категория безобразного приобретает двойственные черты, в которых сложно различить подлинно безобразное от особо изысканных форм красоты.

Однако же, понятия синонимического ряда к «безобразному» могут сформировать семантическое пространство, в котором реализуется маргинальная эстетика. Иными словами, маргинальная эстетика может быть описана не только в терминах красоты, гармонии и порядка, но и в парадоксальных по отношению к вероятным терапевтическим процессам понятиях - вульгаризации, упрощения, эклектичности, дилетантизма, примитивности, наивности, банальности, грубости… - в тех категориях, которые суммируются смыслом понятия art-brut (грубое, примитивное, «не приглаженное» искусство – направление, оформившееся к середине 20-го века в западной Европе при участии ряда психиатрических клиник и коллекций художественных работ, созданных непосредственно их пациентами; в дальнейшем в коллекции таких работ стали входит не только произведения пациентов, но и других представителей маргинального искусства [см. 4]). Перебрасывая мостик от художественной деятельности к психотерапии, отметим, что присутствие этих данностей в терапевтическом творчестве может нести в себе исцеляющий импульс (что не исключает в той же мере целебной силы образов подлинно классического искусства, соответствующего всем канонам прекрасного).

*

Арт-терапия. В рамках традиционного подхода к терапевтической помощи, выстроенного нередко в соответствии с медицинской терапевтической моделью, арт-терапия может рассматриваться как средство лечебного воздействия. Следовательно, любая продуктивная творческая деятельность и ее результаты автоматически зачисляются в разряд феноменов, отражающих явную или скрытую симптоматику «пациента», при этом такие феномены неминуемо выступают:

1) выражением симптома и критерием его патогенности;

2) объектом анализа и интерпретации.

Вместе с тем, возможна иная точка зрения на результаты свободного творчества человека не заинтересованного в качестве, эстетических и культурных соответствиях своего творчества, а также в материальном поощрении за свою деятельность.

Трактовка свободного творчества в арт-терапии может осуществляться с тех позиций, которые заявлены нами выше, а именно - творчество участников арт-терапии не претендуя на соответствие эстетическим канонам классического искусства, тем ни менее является полноценной художественной деятельностью, имеющей несомненную художественную ценность. По своей природе, в отличие от традиционных форм искусства, ориентированных, как и любой элемент массовой культуры, на «потребление», арт-терапевтическое творчество не диалогично, а монологично, оно обращено к самому автору и вступает в сложные отношения с самим художником. При этом такое творчество принципиально неповторимо и редко когда бывает объяснимо в конгруэнтных изображенным образам значениях. Возможные трактовки лишь постоянно приближают автора к подлинному художественному «тексту» произведения, никогда не предоставляя окончательного ответа. В связи с этим арт-терапевтическое творчество необходимо воспринимать как самоценную уникальную данность, не ставя перед собой задачи поиска окончательного ответа на вопрос о причинах и содержаниях того душевного импульса, который привел к возникновению художественного образа. Именно с этим связан тот факт, что подобное творчество бессмысленно трактовать с традиционных эстетических позиций, и даже с позиций психоаналитической эстетики, выстроенной с учетом ее центрального герменевтического механизма, объясняющего процесс кодирования творческого действия в терминах сублимации и смещения. Подобную недееспособность психоанализа следует также рассматривать в качестве значимого признака маргинального искусства.

Не смотря на то, что арт-терапевтическое искусство монологично, в этой монологичности выражается обращенность души к сознанию человека, и такое творчество не может оставаться «немым». Но все возможные объяснения природы и содержания образов автор способен дать сам, арт-терапевт при этом выступает не более чем «попутчиком», обращающим его внимание на детали. Сам же автор, участник арт-терапевтического процесса, выступает в полном смысле слова маргинальной фигурой, реализуя все критерии маргинального искусства и творчества. Результаты творческой деятельности в арт-терапии могут быть расценены как маргинальные произведения искусства, не требующие интерпретации, но способные повлечь за собой переживания и реакции, освобождающие человека от подавленных аффектов, выводящие его за рамки границ невротической реальности и установленных им же самим самоограничений в ходе реализации своей судьбы.

В связи со сказанным, обращает на себя внимание, что большим объяснительным потенциалом в отношении данного процесса обладают феномены катарсиса (катарсис, как одно из оснований творческого процесса, был описан Аристотелем, 360 – 365 гг. до н.э.), нежели сублимации (Фрейд, 1908 г.).

Катартическим эффектом, как показывает опыт, обладает именно выражение неструктурированного и хаотичного содержания бессознательного. Либо, разрушение уже созданной структуры, в символическом порядке повторяющей структуру невротического комплекса. В этом смысле деструктивность, которая может иметь место в арт-терапии, оправдана, - и с точки зрения ее связи с бессознательным, и с точки зрения терапевтических эффектов.

В качестве примера уместным будет привести запись событий, бывших на одной из учебных арт-терапевтических групп…

Участникам арт-сессии было предложено из бумаги создать совместную объемную композицию, в которой они могли бы выразить свои переживания или представления относительно некоторых избранных ими тем.

Первый этап работы заключался в фасилитации процесса определения идей, образов, которые каждый из участников стал бы реализовывать в совместном проекте. В ходе группового обсуждения были определены следующие темы: хаос, гармония, эмоции.

Второй этап заключался в создании объемной композиции из белой бумаги с возможностью ее последующего раскрашивания. Композиция создавалась на листе ватмана.

Первый объект, появившийся в рабочем пространстве, создавший его автор обозначил как «Юрта Солнца». Он представлял собой скрученный воронкой лист бумаги, приклеенный широким концом к ватману. Данный объект имел вход, а по окружности автор создал синей гуашью кольцо, от которого в последствии были прорисованы волнистой линией красные лучи, распространявшиеся, преодолевая встречающиеся на пути объекты, созданные другими участниками, во все стороны до противоположных границ ватмана. Наружные стены «Юрты» были выкрашены в желтый цвет. Дно внутри было тщательно выкрашено красной гуашью.

После установки данного объекта и по мере его раскрашивания, на художественном пространстве ватмана стали появляться элементы, создаваемые другими участниками. Те из участников, которые реализовывали тему «Хаос», создавали множественные слабоструктурированные объекты – это были обрывки и мятые куски бумаги (помещенные в центр композиции и создававшие неопределенную структуру), длинные полоски бумаги, скрепленные у основания, продолговатая скрученная из бумаги нить, напоминающая пуповину и соединявшая два объекта, представлявшие из себя полые вертикально установленные и приклеенные у основания к ватману «трубы» сделанные из свернутой бумаги, в одну из них были воткнуты длинные полоски нарезанной бумаги. На вторую трубку участницей, разрабатывавшей тему «Гармония» был установлен объект, составленные из двух сложенных гармошкой листов бумаги, склеенные между собой, они образовывали правильную окружность («Точность и Гармония», как была обозначена эта деталь композиции в ходе дальнейшего обсуждения). Одной из участниц (тема «Эмоции»), был создан объект, составленный из мятых полосок бумаги, раскрашенных в сине-зеленые тона. Уложенные определенным образом (внахлест) они были обозначены, как «Морские волны», призванные «тушить» эмоции и уравновешивать их. Поверх этих «волн» был установлен вырезанный из красной бумаги «цветок», символизировавший сильные эмоции. Другая участница, разрабатывавшая также тему «Эмоции», на начальных этапах работы вспомнив что-то (о чем она не захотела сообщать), сказала, что ей не хочется продолжать участие в этом «проекте», на предложение все же попробовать, она сделала из нескольких скрученных и разукрашенных в разные цвета полосок бумаги, нечто напоминающее волны, и сказала, что это ее эмоции, ее переживания и возможности (не до конца реализованные, связанные с чувством сожаления). Другая участница «про эмоции» вырезала из цветного картона несколько геометрически правильных и точных округлых объектов, один из которых был скрипичный ключ, символизировавший эмоциональную гармонию и установила некоторые из них поверх объекта, обозначенного как «Точность и Гармония».

После того, как от первоначального объекта («Юрта Солнца») были проведены лучи, участники, связанные с идеей «Хаоса» по углам ватмана стал рисовать крупные и неаккуратные черные пятна, приговаривая: «Хаос наступает…».

Когда композиция в общих чертах была завершена, участник, связанный с темой «Хаос» стал из стаканчика с грязной от обмыва кисточек водой черного цвета обливать конструкции в центре композиции. Другой участник, взяв кисточку и обмакнув ее в синюю гуашь, стал ею разбрызгивать краску по краям ватмана.

Как только все участники перестали что либо предпринимать в отношении дополнения общей композиции, ведущим был задан вопрос: «Завершена ли композиция»? И, затем, вопрос о том, кто и как себя чувствует в связи с воплощенным им образом?

Реакции участников были различны. Наиболее позитивные эмоции были у тех, кто разрабатывал тему «Хаоса». Наиболее негативные у тех, кто работал с темой «Эмоции». Участница работавшая с «Гармонией» отметила ощущение внутренней опустошенности после завершения, расслабленности и нежелания что либо делать дальше. Участники попросили небольшой перерыв…

После пятиминутного перерыва, ведущий спросил: «Что хотелось бы сделать с этой композицией?»:

- Наступить ногой в ее центр;

- Залить все грязной водой;

- Все порезать ножницами;

- Разрисовать и добавить больше цвета;

- Ничего не хочется…

И всем участникам было предложено сделать то, что они хотели.

В результате через некоторое время композиция превратилась в месиво из мокрой грязной бумаги, ее обрывков и ярких цветных пятен. Один из участников разрисовал подошву своего кроссовка черной краской и несколько раз потоптался по композиции. Затем был взят стакан с грязной водой и часть воды была на нее вылита. Одна из участниц взяла ножницы и стала резать ими все подряд объекты. Объект «Точность и Гармония» был разрисован красной краской. Объект обозначенный как «Юрта Солнца» был покромсан ножницами одним из последних. После того, как он был срезан, оголилось его основание ярко-красного цвета, на что автор объекта обратил внимание участников, указав на первозданную чистоту красного цвета среди всеобщего «хаоса» и «грязи». Другой участник, взяв самую большую кисточку и обмакивая ее в краску начал рисовать большие цветовые пятна синего и красного цвета в центре и на периферии ватмана. Одна из участниц (прорабатывавшая тему «Эмоции») отказалась участвовать в последнем деструктивном процессе. Через некоторое время она взяла чистый лист бумаги и начала что-то на нем рисовать. В завершение одним из участников размокшее основание композиции было снизу проткнуто пальцем.

Когда композиция была полностью разрушена, одна из участниц стала аккуратно сворачивать ее в рулон, и затем рулон был еще несколько раз скручен и плотно упакован. Свернутый и скрученный рулон композиции ведущий обмотал скотчем, прокомментировав это фразой, о том, что Хаос и Гармония, и наполнявшие их Эмоции, свернулись…, а некоторые из участников сказали, что стало как-то легче и спокойнее.

Подобная фасилитация деструктивных процессов с минимальной трактовкой воплощенных бессознательных содержаний может быть рассмотрена с позиций архаических практик «очищения» и «магического копирования», когда воссозданный образ теряет часть своей силы, а субъект получает возможность контроля над ним. Кроме того, подобная экспрессивная форма творчества опять же отсылает к архаическим корням нашего сознания, где характерной чертой является отсутствие четкого различения священного и нечистого [3, с. 30]. Неструктурированный процесс, таким образом обретает актуализирующих и катартический (освобождающий) характер в отношении латентного психического материала.

Цель же арт-терапевтического творчества, с учетом всего вышесказанного, видится нам в том, чтобы человек научился относиться к своей жизни творчески (в контексте экзистенциальной самореализации) и выстраивать ее в творческом порядке, реализуя смыслы свободы и красоты.

Литература:

1. Бореев Ю. Б. Эстетика. – М.: Русь-Олимп; АСТ; Астрель, 2005. – 829 с.

2. Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика // Новая философская энциклопедия. - М.: Мысль, 2001. - Т. 4. - С. 456 – 466.

3. Дуглас М. Чистота и опасность. – М.: КАННОН-пресс-Ц, 2000. – 288 с.

4. Из мира аднаво в другой. Искусство аутсайдеров: диалоги // Под ред. Р. Буксбаума, П. Штели. – К.: Сфера, 1997. – 297 с.

5. Маргинальное искусство // Сост. А. С. Моргунов. – М.: изд-во МГУ, 1999. – 159 с.

6. Мигунов А. С. Предисловие // Маргинальное искусство // Сост. А. С. Мигунов. – М.: изд-во МГУ, 1999. – С. 5 - 18.

7. Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. - Львов: Инициатива; М.: Институт общегуманитарных исследований, 2001. – 128 с.

8. Хоружий С. С. Герменевтика телесности в духовных традициях и современных практиках себя // Психология телесности между душой и телом / Ред.-сост. В. П. Зинченко, Т. С. Леви. - М.: АСТ, 2005. – С. 166 - 192.

© А.В. Старовойтов, 2007 / http://www.psy-trening.com/st9.php

Опубликовано: Старовойтов А. Маргинальная эстетика арт-терапии // Пространство арт-терапии. – К.: Миллениум, 2007-а. – С. 85 – 101.