Отпустив студийцев, Константин Сергеевич сказал ассистентам, что сегодня хотел бы попробовать подвести теоретические итоги нашей совместной практической работы.
Вместе с нами он составил специальную схему, по которой работа над спектаклем делится на несколько этапов. Все, что мы успели проделать, мы определили как три этапа:
Первый этап — знакомство режиссера с пьесой и анализ ее:
а) определение хотя бы приблизительной сверхзадачи пьесы; | Работа режиссера до работы с актерами. |
б) разделение пьесы на самые большие эпизоды (события), нахождение в эпизоде творческой задачи, то есть основного действия для каждого участника эпизода; | |
в) разделение эпизодов на более мелкие события-факты, нахождение в них основного действия; | |
г) прохождение по органическим процессам фабулы всей пьесы, «сидя на руках»; | Работа с актерами. |
д) после того как элементарно рассказаны предлагаемые обстоятельства, — прохождение всей пьесы по линии физического действия: разбор и записывание линии физического действия, рассказ каждым актером своей линии физических действий (имея творческую задачу эпизода) врозь и с партнером, мысленно действуя, возбуждая «позывы» к действию («сидя на руках»). |
Второй этап — прохождение всей пьесы по логике мысли и по видениям:
|
|
а) детальный разбор мыслей: прочесть, рассказать мысли (создать внутренние монологи). Чтобы понять намерение автора, надо за словесным текстом вскрыть весь подтекст, то есть не только его мысли, но и его видения, его чувства, переживания;
б) определение линии задач;
в) действие словом. Постепенное приближение к тексту пу тем подбрасывания слов, фраз или подчитки текста.
Третий этап — соединение физической линии с линией органических процессов, с логикой мыслей (авторские мысли+внутренние монологи) и с линией видений (действуя этюдно).
Параллельно — этюды на промежуточные, не выведенные в пьесе, но необходимые для укрепления роли моменты, а также этюды на прошлое.
Уточнив, не осталось ли у нас неясных мест по разобранным этапам, Константин Сергеевич перешел к тому, что нам теперь предстояло делать. Дальнейшая работа над пьесой должна была строиться следующим образом:
1. Новая, углубленная оценка событий и фактов пьесы.
В этот период режиссер и исполнители направляют свои усилия на то, чтобы под внешними фактами и событиями найти скрытые события — вызывающие эти самые внешние факты; проследить в этих событиях линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение, сплетение, пересечение и расхождение этих линий; найти ключ для разгадки тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы. Это поведет ко все большему их духовному насыщению.
|
|
2. Дальнейшее углубление предлагаемых обстоятельств.
На этом этапе исполнители должны себя посвятить изучению исторических, национальных, социальных особенностей эпохи,
отраженной в пьесе; уточнению обстановки, среды, в которой происходят события (иначе — созданию атмосферы спектакля)[60]; изучению стиля, жанра, языка произведения.
3. Овладение характерностью.
Исполнители выбирают из авторского текста и записывают все, что касается характеристики (внутренней и внешней) действующего лица, его взаимоотношений с другими людьми; прослеживают линию его поступков.
Как известно, человек познается по поступкам, внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах — и качество действия находится в прямой зависимости от характера персонажа. Осваивая действия и поступки данного лица и овладевая ими (то есть внутренней характерностью), актер помогает зарождению и внешней характерности. Если же этого не происходит, то внешнюю характерность можно создать технически, добывая необходимые для образа черты из реальной и воображаемой жизни, из своего жизненного опыта, из наблюдений за людьми. Но при этом надо помнить, что во всех внешних исканиях нельзя терять внутренне самого себя. Перевоплощение заключается в том, что в действиях роли актер, окружая себя предлагаемыми обстоятельствами роли, так сживается с ними, что уже не знает, «где роль, а где я». Внешней характерности помогает костюм и грим.
4. Создание перспективы роли, пьесы и артиста.
Перспектива роли, пьесы, по Станиславскому,— это расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли, при учете конечной цели (сверхзадачи). Для определения перспективы надо просмотреть вновь все события, оценить их, определить, какие из них главные, какие второстепенные, распределить все эти события в логическом, последовательном порядке, в правильном соотношении с целым, конечной целью, то есть основные события вынести на первый план, а второстепенные отодвинуть назад. Хотя предполагается, что само действующее лицо не знает о будущем — исполнителю знание перспективы роли нужно для того, чтобы в каждый данный момент лучше и полнее оценивать ближайшее настоящее и всецело отдаваться ему. А перспектива артиста дает возможность актеру, учитывая целое, думая о будущем, соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, уметь правильно их распределять
ипользоваться ими. Станиславский говорил, что, когда имеется перспектива, игра актера становится «дальнозоркой».
5. Нахождение темпо-ритм а спектакля.
После создания перспективы Константин Сергеевич рекомендовал приступать к созданию правильного ритмического рисунка каждой роли, каждого события, всей пьесы. (Темпо-ритм всей пьесы, говорил он, это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста с учетом перспектив.)
Станиславский не раз подчеркивал, что всякое физическое действие неразрывно связано с ритмом и им характеризуется. «Вы не можете до конца овладеть методом физических действий, если не овладеете ритмом, — утверждал он. — Ритм помогает и перевоплощению».
Предложенная Константином Сергеевичем поэтапная схема работы над спектаклем стала для нас с тех пор основополагающей во всей нашей дальнейшей самостоятельной творческой деятельности.