Система включает в себя две части.
I. Работа актера над собой. Она имеет два раздела:
1. Работа над собой в творческом процессе переживания (развитие внутренних элементов, необходимых для творчества).
2. Работа над собой в творческом процессе воплощения (работа над физическим аппаратом).
II. Работа над ролью.
К. С. Станиславский всегда подчеркивал исключительную, первенствующую роль идейно-философского момента в творчестве.
Умение слить в неразрывное целое самые высокие задачи искусства с простейшими и конкретными актерскими задачами — одно из драгоценных свойств системы.
Система — это живое, действенное средство воспитания актера, требующее умелого и гибкого применения. Система — это и справочная книга в минуту сомнения. Это и путеводитель от незнакомой роли до спектакля.
Система обращена к актеру-художнику. Она выводит его на самостоятельный путь творческих исканий, помогает ему совершенствовать свой талант.
К. С. Станиславский, как и многие прославленные артисты, не был согласен с теми, кто утверждал, что для талантливых людей излишни правила и система. Часто бездарные артисты рассчитывают при помощи системы сделаться гениальными. Нередко талантливые отвергают систему. Но и те и другие неправы.
|
|
Станиславский пишет: «Всегда творить подсознательно и вдохновенно нельзя — таких гениев не существует. Поэтому наше искусство предписывает нам лишь подготовить почву для такого подлинного подсознательного творчества. [...] Прежде всего нужно творить сознательно и верно, [...] Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру. [...] Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознания и вдохновения, [...] артист приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать.! На нашем языке это называется переживать роль... Переживание помогает артисту выполнить основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»[62].
Есть актеры, которые не признают техники, а полагаются на одно вдохновение.
[«Если же последнее не приходит, — пишет Станиславский, — то им нечем заполнить пробелы в игре, пустые, не пережитые
места роли. [...] В эти моменты исполнение роли становится безжизненным, ходульным и вымученным. [...] Вот такое сценическое исполнение называется на нашем актерском языке игрой нутра»[63].
Изучив систему, актеры будут знать, как бороться с так называемым «ненастроением».
Надо, чтобы система вошла в плоть и кровь. Надо сжиться с нею настолько (теоретически и практически), чтобы о ней вовсе не думать. Надо ее усвоить, пропустить через себя, через ум, чувство, через весь психофизический аппарат, она должна стать второй натурой.
|
|
Развивать внутренний творческий аппарат артисту помогают внутренние элементы психотехники: воображение, общение, внимание, эмоциональная память, правда, вера, задачи, действия и др. Двигателями же нашей психической жизни являются ум, воля и чувство, или, по новому научному определению, представление-суждение, воля и чувство.
«Члены триумвирата неразъединимы...» [64]. Эти зависимость, взаимодействие и тесная связь одной творческой силы с другими очень важны в нашем деле. [...] Отсюда соответствующая психотехника.' Ее основы заключаются в том, чтобы через взаимодействия членов триумвирата естественно, органически возбуждать к действию как каждого члена триумвирата, так и все элементы творческого аппарата артиста»[65].
Психотехника помогает нам по нашему велению создавать внутреннее сценическое самочувствие, — это слияние двигателей психической жизни вместе со всеми элементами в стремлении к одной общей цели — артисто-роли (выражение Станиславского).
«Какое счастье, что мы располагаем психотехникой, могущей по нашему велению и произволу создавать внутреннее сценическое самочувствие, которое прежде являлось к нам лишь случайно, как «дар от Аполлона»[66]. «Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные [...[ и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество»[67]. «Неизбежно создастся сначала вывих, а потом и неправильное состояние артиста на сцене, которое мы называем на нашем языке — ремесленным (актерским) самочувствием» [68].
Чтобы отражать на сцене внутреннюю жизнь, нужен не только хорошо разработанный внутренний аппарат, но и исключительно отзывчивый физический аппарат, верно передаю-
щий результат творческой работы чувства, его внешнюю форму воплощения.
Движениям необходимо дать то разнообразие, ту быстроту сменяемости, ту слиянность, которые обеспечивали бы точность, полноту передачи душевных волнений, переживаний и гаммы чувств. «Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок, разминая и пуская в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения. [...] Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса. [...] Это состояние мы называем на нашем языке внешним сценическим самочувствием» [69].
Внешнее сценическое самочувствие складывается из составных частей-элементов: мимики, голоса, речи, интонации, движения, пластики и т. д.
И когда созданы внутреннее и внешнее сценические самочувствия, то образуется состояние, которое мы называем общим сценическим самочувствием — рабочим творческим самочувствием.
Только создав общее сценическое самочувствие, артист может приступать к творчеству. И вот здесь-то в творческий процесс вступает органическая природа с ее подсознанием. «В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. [Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв. [...] Что бы ни делалось артистом в процессе творчества [...] — читает ли актер в первый или в сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, [...] ищет ли он духовного и физического материала для роли, [...] думает ли об ее внутреннем и внешнем образе, [...] о костюме и гриме, словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического самочувствия» [70], — так учил К. С. Станиславский, призывая артистов к правде жизни на сцене.
|
|
Правильное сценическое самочувствие создает почву для зарождения подсознательного творческого процесса. «Подсознательное творчество природы — через сознательную психотехнику артиста» [71], — говорил К. С. Станиславский.
Вот почему каждый человек, желающий стать актером или режиссером, чтобы подойти к законам творчества органической природы с ее подсознанием, должен в первую очередь изучить и практически овладеть всеми приемами, всеми элементами психотехники.
Нам, обыкновенным смертным, часто говорил К. С. Станиславский, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. Без работы над собой артист не постигнет мастерства.
Предмет «Мастерство актера» является практическим, конкретным, а поэтому и изучать его мы должны не отвлеченно, а на конкретных действиях, упражнениях, тренинге.)
За долгие годы режиссерской и педагогической работы я убедилась, что изучение внутренних элементов сценического самочувствия надо строить в определенной последовательности. Я придерживалась примерно следующей схемы, но ее нельзя считать незыблемой и обязательной для всех изучающих систему.
1. Освобождение мышц.
2. Действие, «если бы», предлагаемые обстоятельства.
3. Воображение.
4. Сценическое внимание.
5. Чувство правды, логика и последовательность.
6. Вера и сценическая наивность.
7. Эмоциональная память.
8. Общение.
9. Темпо-ритм.
10. Характерность.
11. Мизансцена.
12. От этюда до спектакля.
13. Сверхзадача и сквозное действие.