Еклектизм. Уже в попередню добу класичності, в останнім її періоді, молодші українські майстри малярства, здебільшого учні Брюллова

Уже в попередню добу класичності, в останнім її періоді, молодші українські майстри малярства, здебільшого учні Брюллова, як Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий (1825 — 1913), навіть Іван Сошенко (1806 — 76), були типовими майстрами своєї доби, тобто були майстрами третього періоду класичності — т. зв. Бідермайєрцайт. Тому вони вже не малювали великих академічних полотен, а їхня творчість мала більше інтимний характер, — це були невеличкі й непрезентативні, призначені для родинної інтимної обстановки портрети; ці майстри навіть охоче залишали олійні фарби для акварелей та олівців, що більше надавалися для дрібних оздоб обивателів того часу. Тоді увійшло до вжитку й розвинулося мистецтво силуетів. І все, що творилося найкращого в мистецтві того часу, мало інтимний характер. Консервативніші майстри, що продовжували триматися велетенських полотен з історичними та релігійними композиціями, талановитих індивідуальностей з-поміж себе не виділяли, і їхнє мистецтво видихалося; в той же час у талановитіших майстрів воно далі чарувало саме своєю інтимністю, а не імпозантністю. Це значило, що мистецтво менше обслуговувало пишні палати магнатів та вельмож, а більше пішло на послуги середніх верств населення, бюргерських кіл, середньозаможного міщанства. Цей соціальний здвиг мусив дійти свого органічного розвою та природного завершення, й це виявилося в мистецькому русі, що звалив остаточно класичність чи, як тоді висловлювалися — академізм.

Уже через два роки після смерті Шевченка в стінах Петербурзької академії, що була природним вогнищем для української мистецької молоді (бо в Україні Академії вже не існувало), вибухнула ціла революція: студенти Академії під проводом українця Івана Крамського з Острогорського на Слобожанщині (ті, що мали кінчати Академію) зреклися академічних конкурсів, покинули Академію й заложили мистецьку артіль вільної праці нового суспільства. Той соціальний здвиг, що вже раніше намітився в праці для середньозаможної верстви суспільства, скоро виявився в тому, що соціальна тенденція опанувала мистецькою творчістю, дала їй певний поступовий громадський напрямок (по-російськи — «направлєніє») й загніздила в малярському мистецтві т. зв. «направлєнчество». Ця течія полягала в тому, що майстри силкувалися по можливості точніше (фотографічніше) віддати дійсність, але сюжети для своїх образів при тому брали або з простонародного життя, або коли панського, то з метою показати вади того панства, вади тогочасної соціальної дійсності («облічітєльноє направлєніє»); проймалися соціальною проблемою або тенденцією і своєю малярською творчістю переслідували завдання більше тенденційно-громадські, ніж мистецько-малярські. Тоді майстри оголосили війну проти формули «мистецтво для мистецтва» (своєю дорогою формули беззмістовної й дурної) та висунули формулу мистецтва на службі громадським ідеалам. У 60-х роках ця течія мистецтва «з направлєнієм», поєднавшись з аналогічним рухом у тогочасній літературі, зміцнилася, а з початком 70-х років адепти цього нового тоді мистецтва зорганізувалися в товариство «передвижних виставок», яке тріумфувало і в Україні аж до кінця століття. За назвою цього товариства все малярство останньої третини XIX ст. часто так і називається «передвижництвом». Це товариство передвижних виставок поставило собі завданням щороку вряджувати велику виставку образів, переносячи («передвигаючи») цю виставку від одного до другого більшого міста. Відкривали виставку в Петербурзі, потім «передвигали» її до Москви, а далі до Києва, Харкова, Одеси, до всіх найбільших українських центрів. На Україні ці виставки в українській громаді викликали ентузіазм, бо молода тоді українська громада надихалася тими самими громадськими напрямками, які пропагували ці виставки.

Основоположниками товариства передвижників були українці — М’ясоєдов, Крамськой, Ге, найталановитішими співробітниками їх теж були українці — Рєпін, Кузнєцов, Бодаревський, Нілус, Пимоненко та інші; найяскравіші вияви тенденційності мистецтва передвижників спромігся дати українець Ярошенко, найвидатнішими пейзажистами передвижників теж були українці — Куїнджі, Лагоріо, Дубовськой, майстром історичного жанру був теж українець Литовченко. Поза українцями товариство передвижників підпирали остзейські німці — Перов, Клодт, Клевер; росіяни, за винятком пейзажиста Шишкіна й майстра історичних образів Сурикова, в цім товаристві були на других ролях. Ціла ця доба передвижницького мистецтва аж до кінця XIX ст. більше відноситься до українського мистецтва, ніж до російського, яке воно офіційно репрезентує, але для українського мистецтва ця доба не надто щаслива, бо в ній ми вже не зустрінемо таких геніїв малярського мистецтва, як хоч би Левицький та Боровиковський у попередній добі.

Оскільки центр ваги нового малярства полягав не в мистецьких досягненнях, а в заглибленні громадсько-публіцистичної тенденції, то й не дивно, що найталановитіша й набільша постать українського малярства того часу — Микола Ге (1831 — 94) був, власне, більше глибоким філософом, ніж артистом-малярем. Його творчість висунула глибоку філософську проблему «двох правд» і з широкою філософською ерудицією цю проблему опрацювала. Ця проблема захопила Ге ще змолоду, і він вилив її в образі «Тайної вечері». Головною постаттю в цім образі, зрозуміло, є Іуда, якого Ге представив як ідейного націоналіста. Тридцять срібляників для Ге ролі не грають, це тільки деталь, щоб забруднити образ Іуди, який в очах майстра був ентузіастом іудейського націоналізму; він пішов за Христом у надії, що могутня проповідь Христа відновить жидівське царство. Коли ж Іуда переконався, що Христос має зовсім інші — інтернаціональні, вселюдські — аспірації, для яких жертвує національними інтересами жидівства, то Іуда мусив помститися й погубити Христа, хоч би для цього й довелося піти на 30 срібляників. Глибока і хвилююча проблема, образно поставлена майстром-філософом Ге, понині й ще довго зостанеться актуальною: хіба нині ми не переживаємо часів боротьби інтернаціонального соціалізму із соціальним націоналізмом, які Ге символізував у постатях Христа та Іуди своєї «Тайної вечері»? Та ж колізія двох правд панує в образі Катерини II над труною Єлизавети, ту ж проблему почав Ге виливати в не скінченому образі Шевченка на допиті в генерала Дубельта, а ще повніше ту ж проблему двох правд виявив Ге в образі царя Петра й царевича Олексія. Царевич Олексій утілює всю впертістьі завзяття національного консерватизму Москви, а Петро І символізує брутальну силу інтернаціонального деспотизму. Цей образ став центральним образом першої передвижної виставки. Ця проблема двох правд, двох противників, що кожен глибоко вірить у свою правду й за неї готовий згинути, переслідувала Ге до кінця днів: їй присвячена й остання велика композиція Ге «Голгофа», де ці двіправди символізують Христа та розбійника, що обидва умирають кожен за свою правду. Цього образу царська цензура не допустила на виставку. Може, найяскравіше цю проблему двох правд Ге висвітив в образі «Христос перед Пілатом», коли інтелігентний, широко освічений Пілат ставить Христу питання «Що є істина?» А Христос стоїть перед ним у вигляді тупого, обмеженого фанатика, але з кошмарно твердим, крицевим поглядом, який примушує повірити, що фанатична обмеженість Христа перемагає філософську широту епікурейця Пілата. Цей образ був би епохальним, якби в захопленні філософською проблемою Ге не задалеко відійшов від мистецькості виконання. Постать Пілата зі спини, з відставленою рукою так жахливо зле намальована, що псує ціле враження від образу. А тим часом Ге міг бути і був добрим майстром, особливо в таких реалістичних портретах, як портрет Костомарова (який Ге відписав Науковому товариству ім. Шевченка у Львові, де він і знаходиться), або портрет Н. Кониської (з дому Петрункевичів) — невістки О. Кониського, або портрет власної невістки і багато інших.

Віртуознішим як майстер малярства, але далеко поверховішим, ніж Ге, був учень Крамського Ілля Рєпін із Чугуєва під Харковом (1844 — 1930), що в кінці XIX ст. вважався найбільшим майстром малярства на цілу Росію. Талановитий майстер Mикола Ярошенко (1846 — 98), що дав кілька дуже сильних портретів, зійшов на революційні теми, і його тенденційно-революційні образи «В’язень», «Студент», «Отруїлася» більше переслідують мету революційної пропаганди, ніж мистецьких досягнень. Микола Бодаревський, Микола Кузнєцов й інші передвижники, розуміючи реалістичне малярство як наближення до фотографічності, заповнювали щорічні передвижні виставки, що після тріумфів у сімдесятих та вісімдесятих роках минулого століття вже в дев’яностих стали нецікавими і своєю сірістю лише підкреслювали, що малярство мусить залишити громадську тенденційність та обернутися до шукань за чисто мистецькими досягненнями.

На перших передвижних виставках живий рух почувався в малярстві пейзажному. Особливий успіх мав Архип Куїнджі (1842 — 1910) своїми українськими краєвидами, ефектно освітленими здебільшого місячним сяйвом. Куїнджі (справжнє прізвище — Шаповал) був учнем Івана Айвазовського (1818 — 1900), що, власне, був ще представником пейзажного малярства доби класичності. Айвазовський (українізовано в паперах він звався Гайвазовський) походив із вірменської родини, що ще в XIV ст. переселилася до Галичини й там прожила більше 400 років. Батько майстра переїхав у Крим, оселився у Феодосії, де й народився майбутній майстер українського пейзажа — художник Айвазовський. Народившись на березі Чорного моря, він море дуже покохав і став майстром-співцем Чорного моря. Спочатку він ще малював українські степи, а пізніше став виключно мариністом. Прославившись як мариніст в Європі та Америці, Айвазовський поклав початок цілій школі українських мариністів, між якими особливо визначилися Руфим Судковський з Очакова, Лев Лагоріо з Феодосії, Гаврило Кондратенко, Микола Гриценко й багато інших.

У трьох найбільших містах України — Києві, Харкові та Одесі — українські пейзажисти фактично в тому часі зложили три групи — трохи відмінні між собою, але всі досить численні. В Києві найсильнішим пейзажистом у кінці минулого століття був Сергій Святославський, але найбільшу славу здобув Володимир Орловський, що вчився в Сошенка і з рекомендацією від нього до Шевченка поїхав у Петербург. У Петербурзі ж прославився своїми краєвидами киянин Кость Крижицький; у Києві мали успіх Володимир Менк і майстер виключно українських краєвидів, родом із польської родини — Вжеш (так само А. Сабатовський). Під кінець століття між київськими пейзажистами визначався Петро Левченко, але його цікавіші праці відносяться до пізнішої доби.

Не менше, ніж київська, визначалася в малярському мистецтві група харківських пейзажистів, між якими особливо вславилися слобожани Микола Дубовськой і близький до нього Кость Первухін; творцями реалістичного пейзажа Лівобережної України були харків’яни Микола Сергіїв, Михайло Ткаченко й особливо Сергій Васильківський (1854 — 1917), краєвиди якого, завжди невеличкі, високо цінилися. Від свого звичаю малювати невеличкі образи Васильківський неохоче відступив, малюючи три великих панно для дому Полтавського земства.

Між пейзажистами Одеси найбільшим майстром був Іван Похитонів (1850 — 1923), родом із Херсонщини. Працював Похитонів найбільше за кордоном, головно в Парижі, де навіть французів дивував тонкою незрівняною віртуозністю своїх невеличких краєвидів. Похитонів свого часу зробив безперечний вплив на Васильківського, що багато завдячував тонкістю виконання своїх краєвидів Похитонову, хоч і не міг вповні йому дорівнятися. Між одеськими майстрами, що спеціалізувалися на українських краєвидах, визначилися Герасим Головков, Микола Околович, Г. Лодиженcький, С. Горонович та ін. Одеський порт залюбки малювали Олександр Попов, Володимир Бальц, Петро Ганський та ін. До одеської групи треба зарахувати ряд майстрів грецького, караїмського, молдавського походження, але це все майстри, що родилися на Україні, підлягали українським впливам і коли не українізувалися свідомо (українська свідомість за царських часів до революції 1905 р., особливо в Одесі, була дуже невелика), то несвідомо або, краще, півсвідомо українізувалася їхня мистецька творчість. Між цими майстрами особливо визначався Киріяк Костанді, але до них треба ще зарахувати таких майстрів, як Микола Длексоматі, Євген Буковецький, Олександр Стиліанулі, Борис Егіз, Катерина Петрококіно, Ерато Маврокордато, Олександр Биcтань, Євген Посполітакі й багато інших.

Як ні низько в ті часи — під кінець вісімдесятих років — стояла українська свідомість, але якраз тоді, й то серед одеських майстрів, вперше виявилися почуття відокремлення від москвинів і стремління утворити український осередок мистецтва — паралельний до столичних, але районово український. Як вислід такого стремління десь коло 1889 р. було заложене товариство «Южнорусских художников в Одессе». (В тих часах українці постійно ховалися за назвою «южноруссов», так що й журнал «Киевская старина» був присвячений дослідам «южнорусской истории».) Основоположником одеського товариства «южнорусских» художників був свідомий українець, талановитий артист, маляр Лев Скадовський (1846 — 92), близький приятель Олександра Русова. Сам заможний херсонський поміщик (як і Микола Кузнєцов та майстер українського історичного жанру Віктор Ковалів — член Одеської української громади, автор образу «Остання рада на Запорожжі»), Скадовський хотів відтяти українських майстрів від російських столиць і заложити товариство українських передвижників. Ніяких інших програмних завдань Скадовський одеському товариству не ставив, крім того, що членами товариства мали бути майстри з України, й передвижні виставки вряджувати виключно по українських містах. Однодумців Скадовський, хоч сам постійно жив у себе в маєтку недалеко від Миколаєва, знайшов у Одесі. Основоположниками товариства південноруських художників у Одесі, крім Скадовського (що, на жаль, швидко помер), були ще Микола Кравченко, Опанас Розмарицин, Киріяк Костанді, Олександр Попов, Микола Кузнєцов, Григорій Лодиженський та скульптор Борис Едуардс. Пізніше до товариства пристали українці-художники, як одесити, так і з-поза Одеси: Левченко, Пимоненко, Ян Станіславський із Києва, Іван Рашевський із Чернігова, Леонід Пастернак, Петро Нілус, Герасим Головков та інші з Одеси. Товариство після смерті Л. Скадовського тяжко боролося з матеріальними труднощами, але його виставки мали успіх в Одесі, Харкові та інших містах України. Товариство працювало до самої революції.