Класичність

Мистецтво класичності, опанувавши смаком поступовішої частини європейського суспільства в останній третині XVIII ст., надзвичайно швидко розлилося й по Україні, де прийшлося до смаку всім верствам населення — від найпишнішої верхівки магнатів до закріпаченого й найупослідженішого селянства. А творчі сили українського народу, розбурхані в попередніх часах, силою інерції продовжували давати незвичайно талановитих майстрів мистецтва, що спеціально в галузі малярського мистецтва не тільки дорівнювали, а й перевищували найкращих європейських майстрів свого часу. Але трагічна доля України, що привела її саме перед цим до співжиття з Московщиною в межах однієї держави, дуже від’ємно відбилася в цій добі на розвитку українського мистецтва. Справа в тім, що Московщина не могла йти за віком, не мала своїх скільки-небудь здібних майстрів і мусила їх спроваджувати або з-за кордону, або з України. Використовуючи своє домінуюче становище в Російській державі, Московщина в найбрутальніший спосіб нищила в Україні всі вогнища мистецтва й мистецької освіти, а найздібніших майстрів мистецтва навіть примусом переселювала до північних столиць — Москви та Петербурга. В самім кінці XVIII ст. було зруйновано визначний мистецький осередок у Харкові, що під назвою «додаткових класів» при Харківському колегіумі був справжньою академією мистецтва. Коло того ж часу було й мистецьку школу при Києво-Печерській лаврі здеградовано до стану звичайної іконописної школи з невисоким рівнем іконописного ремесла, а ще трохи згодом було закрито й Києво-Могилянську академію з тим, щоб на їхньому місці було відкрито суто й обмежено теологічну духовну академію. Так штучними репресіями Московщина осягнула те, що в Україні не залишилося визначних мистецьких осередків, і хоч Україна ще продовжувала давати великі талановиті особистості, вони мусили переїздити до Московщини, а Україна оберталася щодо мистецького життя в глуху провінцію. Таким чином, упродовж цілого XIX ст. констатується таке ненормальне явище, що осередки українського мистецтва збиралися поза етнографічними межами України, головно в столицях Московщини.

Ще в попередню добу Олекса Антропов вже мусив майже всю свою діяльність зосередити в Петербурзі та пізніше в Москві. Але й там Антропов зібрав навколо себе цілу колонію українських учнів, між якими був відомий портретист Петро Дрожжин (1745 — 1805), який виконав дуже Добрий груповий портрет свого вчителя з родиною. Та найбільш славним між учнями Антропова є великий український майстер портретового мистецтва Дмитро Левицький (1735 — 1822). Дмитро Левицький, син талановитого гравера Григорія Левицького (що був приятелем і помічником Антропова), будучи ще молодим 17-літнім юнаком, разом із батьком помагав Антропову в розмальовуванні Андріївської церкви в Києві. Після скінчення праці в Києві Антропов забрав із собою Дмитра Левицького до Петербурга й так там Левицький- і залишився на все своє довге життя. В Петербурзі Левицький швидко виявив свій геній і став найкращим портретистом свого часу не тільки на цілу Російську державу, але й на цілу Європу. Хіба що англійські портретисти того часу могли дорівнювати Левицькому. В 1770 р. Левицький став академіком і професором портретового малярства в Академії, а в 1780 р. був іменований «придворним портретистом» цариці Катерини II, яку не один раз портретував. Недавно ще один портрет Катерини II, невідомий раніше, роботи Левицького знайдено на острові Мальта, де він оздоблює парадний гофмейстерський зал мальтійських лицарів. Портрет роботи Левицького, що представляє славного філософа XVIII ст. Дідро, знаходиться в Женеві й досі служить окрасою тамошнього музею. Французький дослідник Луї Рео каже про цей портрет: «Філософ Дідро, якого Левицький мав нагоду пізнати під час його перебування в Петербурзі, представлений недбало одягненим, із відкритою шиєю, по-артистичному: цей дуже добрий портрет, більше подібний і більше проникливий, ніж портрет роботи Ван Лоо, належить історично-мистецькому музеєві Женеви, де він заслуговує тим більше бути відзначеним, що це одинока праця, яка може на Заході дати поняття про великого портретиста», бо портрет Наришкіної — одинока робота Левицького в Парижі в Луврі — не належить до кращих творів нашого майстра. Розквіт діяльності Д. Левицького припадає на 70 та 80-ті роки XVIII ст. Може, найбільшу славу Левицькому робить серія портретів т. зв..«смолячок», себто вихованок Смольного інституту в Петербурзі. На цих портретах молоді панночки представлені в цілий зріст, здебільшого в сценах пасторалей або балетів, які вони виконували. Вони відповідно одягнені й приміщені на тлі парків або декорацій, що представляють романтичну природу. Від цих портретів у значній мірі віддає ще добою рококо, й вони особливо яскраво свідчать, що хоч Левицький вже й належить до доби класичності, але в нього ще багато залишилося від доби рококо.

Коли дух рококо ще відчувається в творчості Левицького, то цей дух значно слабший, майже зовсім уже не чується в працях учня Левицького, другого великого українського портретиста — Володимира Боровиковського (1757 — 1825). Боровиковський, родом із поважної козацької родини на Полтавщині (син значкового товариша Луки Боровика в Миргороді), власне здобув мистецьку освіту ще в Україні й тільки, коли з наказу Катерини II мусив переїхати до Петербурга, дещо вдосконалився там під проводом Лампі й Левицького. Коли Левицький почав старіти і втрачати зір, Боровиковський заступив його як найкращий портретист на початку XIX ст. Бенуа справедливо каже, що в Боровиковського багато спільного з Левицьким, але й є велика різниця: Левицький не має засвоєної манери й тому ліпші його портрети зовсім не подібні між собою, тоді як Боровиковський засвоїв собі манеру, від якої вже не відхилявся. Тому можна навіть мати сумнів, чи дуже подібні портрети Боровиковського до представлених осіб, бо вони надто подібні між собою. Але манера Боровиковського була чарівна манера, пише Бенуа, «й кожний його твір дає величезну насолоду чудовою, ним вишуканою гамою cipo-зелених, білих, блідо-жовтих барв, серед яких він із таким винятковим смаком умів покласти брудно-жовтий тон турецької шалі або ніжно-блакитний — єдвабного поясу. Ліпше всякого англійця розв’язував він найскладніші, здавалося б, неможливі зіставлення барв... Саме малювання Боровиковського, його пензель, його система накладання барв, коли й не посідали тієї невловимої тонкості та емалеватості, що за ліпших своїх часів посідав Левицький, то все ж самі по собі були чарівні... Коли порівняти малювання Боровиковського із сучасним йому західноєвропейським, то можна знайти хіба в англійців щось подібне чарівне; мало того: доведеться дати перевагу нашому майстрові, що стосується чисто технічної досконалості, перед такими майстрами, як Рессель і навіть Генсборо. Але він, як і Левицький, уступав останньому власне в розгадці, в одухотворенні зображуваних осіб, або й цілої своєї доби. В цьому відношенні Боровиковський уступав і Левицькому». Всі ці позитивні риси портретів Боровиковського ми бачимо на портреті його земляка, що в Петербурзі став вельможею, міністром часів Олександра І, — Дмитра Трощинського; на цьому портреті поруч із чарівним малюванням виступають і офіційність міністра, й пишна обстанова доби класичності.

Та коли Левицький більше, Боровиковський менше, але несли з собою ще дещо з духу рококо, то цього рішуче позбавився їхній третій земляк — Антін Лосенко (1737 — 73).

Для історії не тільки українського малярства, але й малярства цілої Російської держави знаменною є дата 1753 року, коли цариця Єлизавета дала указ, щоб трьох хлопців із придворної капели, що зпали з голосу, віддати в науку малярства до портретного майстра Івана Аргунова. Цих хлопців було привезено до капели з глухівської співочої школи, тому часто Глухів зазначають як місце їх народження, але це невірно. Ці хлопці були: Кирило Головачевський (1735 — 1823), Іван Саблучок (1735 — 77) та Антін Лосенко. Всі троє виявили в Аргунова значні успіхи, вступили до Академії й пізніше стали її професорами. Найскромніший між ними своїм талантом Кирило Головачевський залишився в Петербурзі, був сумлінним портретистом і прожив свій довгий вік біля Академії, де був інспектором класів. Другий — Іван Саблучок (його прізвище часто переробляли на московський лад — Саблуков), скінчивши Академію, енергійно домагався повороту в Україну, за якою, як видно, дуже тужив у Петербурзі, й потрапив наполягти на своєму, бо справді в 1767 р. Саблучок уже переїхав до Харкова й тут під назвою «добавочные классы» заснував при Харківському колегіумі справжню академію мистецтва, яка процвітала три десятиліття й була закрита в 1798 р. Від самого Саблучка до нас дійшов тільки один портрет пана Юр’єва, який свідчить, що Саблучок був видатним майстром портрету. З його учнів із харківської школи вийшли такі майстри малярства: Василь Неминущий, Семен Mаяцький та Лаврін Калиновський. Коли Саблучок у 1777 р. помер, його заступали як професори «добавочных классов» спочатку недовго Неминущий, а потім два останні. І Маяцький, і Калиновський після харківської школи їздили вдосконалюватися до Петербурга в Левицького; Маяцького Левицький відпустив до Харкова з такою характеристикою: «Про успіхи в малюванні сумніватися не можна, якби не ввійшло в мозок його самолюбів». Для Калиновського ж Левицький виклопотав ще закордонну подорож, і Калиновський закінчив свою малярську освіту в Італії. Заступивши Саблучка в харківській школі, Маяцький провадив молодші класи, а Калиновський — старші.

Антін Лосенко після школи в Аргунова та в Академії спочатку працював як типовий майстер доби рококо: такий його портрет пастелями Хлюстіної (рум’янена голівка з пудрованим волоссям і віночком на голові), такий його «interieur» в характері Шардена «в майстерні». Обидві ці речі свідчать про Лосенка як про дуже видатного майстра доби рококо. Але Лосенко за визначні успіхи в Академії дістав закордонну подорож і двічі їздив до Парижу. Там, у Парижі, він попав у центр класичного малярства, захопився ним, наскрізь пройнявся й, повернувшись до Петербурга, могутнім поривом потягнув усе малярство цілої Російської імперії на нові шляхи класичного малярства. Грунт для того в Московщині не був відповідним, і не зразу послідовники нового малярства здобулися на видатніші досягнення, але сам Лосенко в своїй експансивності скоро перегорів і в 36 років, вже як директор Академії, зійшов у могилу. За життя Лосенко славився як автор великих класичних або релігійних полотен, як «Володимир та Рогніда» або «Принесення в жертву Ісака», й вони справді визначаються дуже добрим рисунком та композицією, але все ж і нині в творчості Лосенка нам більше промовляють його повні характеру й енергії портрети (в тому числі й автопортрет), ніж академічні композиції. Так само у й Боровиковського ми високо цінимо його портрети й мало беремо до уваги його релігійне малярство. Треба мати досить точну мистецьку підготовленість, щоб тепер розуміти красу й мистецьку вдосконаленість історичного та релігійного малярства тих часів, тим більше, що між талановитими тодішніми майстрами працювало багато нездарних професорів Академії, між творами яких, як у морі, тонуть праці справді талановитих майстрів класичності.

Одночасно з вищеназваними великими українськими майстрами, що працювали в Петербурзі, один талановитий український майстер присвятив свої сили рідному краєві, але за кордоном Російської держави. Це був Лука Долинський (1750 — 1824), родом із Білої Церкви на Фастівщині. Щасливою нагодою він попав у протекцію до львівського владики Льва Шептицького, що дав йому можливість завершити мистецьку освіту у Відні. Скінчивши там із відзнакою Академію, Долинський повернувся до Львова, де й осів на ціле життя. Працював Долинський головно над прикрашенням церкви св. Юра у Львові, для якої виконав малювання по стінах, стовпах й образи для іконостасу. Академік В. Щурат свідчить, що в 1863 р. Ф. Лобеський високо оцінив ці праці Долинського, як «націховані природністю, гармонією, силою колориту без яскравості, гарними формами і сміливим, легким та виразним ужиттям пензля». Крім св. Юра, Долинський виконав дуже багато праць для інших церков у Львові й поза Львовом у Західній Україні; особливо багато праці поклав у Почаєві, де малював по стінах та окремі образи. Як справжній майстер доби класичності, Долинський, хоч не був із фаху портретистом, залишив також серію портретів, головним чином львівських владик і західноукраїнського духовенства.

По смерті Боровиковського в 1825 р. в класичному малярстві цілої Російської держави почувається ніби застій, а подекуди навіть і реакція проти класичності з напрямом до реалізму. Цей рух заініціював теж українець (грецького кореню) з Ніжина — Олекса Венеціанов (1779 — 1847), учень Боровиковського. Він зібрав у своїй майстерні досить значну групу учнів. Але його скромне мистецтво не було як слід оцінене сучасниками, а коли в тридцятих роках знову заблисло запізненим блиском класичне малярство в творчості Карла Брюллова, то учні Венеціанова всі перебігли до цього модного і зрекламованого професора. В числі учнів Брюллова були й останні українські майстри класичного малярства — Іван Сошенко, Тарас Шевченко, Дмитро Безперчий та ін. Між цими, так би мовити, епігонами класичного малярства перше місце належить, ясна річ, Тарасові Шевченкові, генієві українського слова, що з фаху був майстром малярства й мав дуже великий малярський талант. Багатогранний геній Шевченка також дуже різносторонньо виявився і в пластичному мистецтві. Тут творчість Шевченка яскраво виявилася в різних галузях малярства: портретовій, жанровій, пейзажевій, релігійній. Крім того, Шевченко щасливо пробував свої сили у скульптурі та гравюрі. Як гравер Щевченко досконало володів технікою гравюри на металі, а також на камені (літографія). Особливе визнання мають гравюри Шевченка; як гравер, він дістав гідність академіка, але можливо, що тепер ми найбільше цінили б Шевченка як рисувальника: високо стоять його рисунки олівцем, тушшю, сепією, аквареллю й іншими засобами рисування та заливання.

Як майстер останньої доби класичності (часи Бідермайєр), Шевченко уникав великих академічних полотен, а його творчість найкраще виявлялася у невеликих інтимних речах. Правда, він не уникав і більших образів олійними фарбами (як відомий його образ «Катерина»), але особливу малярську славу йому здобули портрети — як елегантні жіночі, так і повні індивідуальності чоловічі. В релігійних образах Шевченко давав оригінальну композицію, далеку від загальнопоширених композицій (як «Розп’яття», таке неподібне до всіх образів Розп’яття, що ми звикли бачити в кожній церкві). В пейзажах Шевченко віддавав не тільки свій власний настрій, але й індивідуальні характерні ознаки тих краєвидів, які він зарисовував. Зовсім інакше виглядають у нього краєвиди азіатських пустель і зелено-блакитних гір і степів України, але і в Україні Шевченко в іншому характері трактує різкіші, виразніші ландшафти Правобережної України та м’якіші, пройняті ліричним настроєм краєвиди Лівобережжя. Цілу окрему групу в творчості Шевченка займають його автопортрети. Вони такі різноманітні — від молодечих портретів у Петербурзі (під час науки в Академії) і квітучих мужніх портретів, роблених в Україні, до цілої серії автопортретів на засланні, за якими крок за кроком можна простежити, як недоля заслання поступово ламала цей могутній організм, і, нарешті, до автопортрету після заслання, за якими можна простежити, як близиться до могили цей колосально сильний духом, але зломлений тілесно, великий чоловік. Його автопортрет у перших часах заслання і другий, зроблений в останніх часах нидіння в Новопетровському форті, на живі очі показують, що витерпів Шевченко за десять років поневіряння в азіатській пустелі в солдатській шинелі. Ми повинні бути дуже вдячні Шевченкові спеціально за те, що він залишив нам велику серію своїх автопортретів, що є, власне, мальованою автобіографією геніального поета.

В добу Шевченка останні майстри доби класичності вперше в українському малярстві пустили в люди жанрові образи, й вони швидко зайняли в малярстві головне місце. До того часу діапазон нашого малярства обмежувався портретами та релігійними або історичними композиціями. З початку класичного малярства у нас з’явився пейзаж як самостійна галузь малярського мистецтва, а з кінцем доби класичності з’явився в нашому малярстві й жанр; цей останній у другій половині XIX ст. — в добу еклектизму та реалістичних і поступово-громадських ідей, які опанували тоді малярство — зайняв у малярстві чільне місце, яке перед добою класичності в усіх періодах належало релігійним образам, а в добу класичності — портретові.