Барокко. Стиль барокко прийшов в Україну в самім початку XVII ст

Стиль барокко прийшов в Україну в самім початку XVII ст. безпосередньо з місця свого народження — Італії. В перших роках XVII ст. майстри барокко, спочатку архітектори, вже працювали в Києві та в Західній Україні, — це тоді, коли в глухішій провінції ще доживав віку не тільки ренесанс, а й старий готицький стиль. Італійські майстри барокко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії.

В малярстві подих мистецтва барокко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі барокко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. Ніхто так, як Рубенс, в Європі не вмів виявити в малярстві величі аристократії, й аристократія всієї Європи вхопилася за мистецтво його і його наслідувачів, щоб пишно декорувати свої палати та церкви, а єзуїти особливо енергійно використовували це малярство, щоб робити імпозантнішими свої костьоли. З цим малярством єзуїти з’явилися й на Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброю, ширити між «схизматиками» своє католицтво; православні українці так само мусили скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, у другій половині XVII ст. бароккове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися барокковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса.

Щоправда, в першій половині XVII ст. між українськими меценатами ще доживали віку аристократи-консерватори, що кохалися в старих традиціях українського мистецтва і зоставалися йому вірними. Між ними на першому місці треба назвати Петра Могилу, що відбудував і прикрасив у Києві ряд церков. У числі відбудов Могили одною з головніших праць була відбудова мурованої церкви Спаса на Берестові, збудованої десь ще в XII ст., але наполовину зруйнованої. Могила відбудував цю церкву в складі п’ятибанної української церкви і всередині сказав всю розмалювати в старих українських традиціях, які він ще вважав за грецькі. Напис на одній із композицій, уложений віршами, навіть каже, що ці малювання виконано «перстами греків», з чого думали, що для розмальовування цієї церкви Могила спроваджував майстрів із Греції. Але напис уложено не греками, а тільки київськими елліністами, що поплутали в тексті стару класичну еллінську мову з новою візантійсько-грецькою мовою, а крім того і помилок допустилися; тому їхній вираз, що малювання роблено «перстами греків», треба розуміти в тому сенсі, що малювання зроблено в старому т. зв. «грецькому» складі, себто в старих українських традиціях декораційно стилізованого малярства. І справді, малювання цієї церкви стоїть Ще на тих засадах, якими розмальовували свої цикли майстри XV ст., від майстра Андрія з Любомні починаючи й аж до майстрів церкви в Лаврові. Тільки малювання часів Могили вже не має тієї свіжості й безпосередності, як ті старіші малювання, бо, очевидно, ті старі принципи малювання вже не надихали ліпших майстрів XVII ст. Але церкву Спаса на Берестові розмальовували десь у сорокових роках XVII ст., а рівно 50 років пізніше, в дев’яностих роках того ж століття, київські майстри з доручення нового пишного мецената — гетьмана Івана Мазепи розмальовували нововідреставровану Мазепою церкву над головною брамою Київської лаври. Тільки 50 років відділяють ці малювання від малювань сусідньої церкви Спаса на Берестові, але великі серії стінних малювань цих двох церков між собою зовсім не подібні, як пам’ятки зовсім різних і, здавалося б, дуже між собою віддалених періодів часу. Малювання церкви Спаса — це, так би мовити, останній грандіозний вияв старих українських традицій у стінному малярстві, а малювання церкви над вратами Лаври — це знову перший грандіозний вияв нового малярства, вільного від традицій старої декораційності й стилізації.

Над розмальовуванням стін Троїцької церкви над лаврською брамою в Києві працювало чимало майстрів, і, може, не, одночасно. Можливо, що деякі композиції перемальовано або й заново виконано трохи пізніше — на початку XVIII ст. Але кращі малювання відносяться до 90-х років XVII ст. і виявляють виразний домінуючий вплив Рубенса, як це видно хоч би з процесії святих дів і жон: намальовані рубенсовим складом, ці жони виглядають не дуже святими, а навпаки — як звичайно в Рубенса, добре вгодованими, з випещеними тілами, елегантно й пишно вбраними світськими дамами. Що в деталях їхніх пишних убрань подекуди виявляються частини специфічно українського одіяння, надає цим образам особливої цікавості вияву бароккового рубенсового напрямку на українському грунті.

Разом із повівом бароккового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці — під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні бароккові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший — у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту. Образи богородчанського іконостасу — малювання майстра Іова Кондзелевича. Дуже можливо, що Іов Кондзелевич переїхав із своїми учнями та підмайстрами до Манявського скиту з Києва, де він, правдоподібно, в 1608 р. викінчив іконостас для вищезгаданої Троїцької церкви над лаврською брамою; але ікони того іконостасу не підписані, тому з певністю цього твердити не можна, тоді як ікони богородчанського іконостасу зберегли подекуди й докладні підписи. Малювання ікон богородчанського іконостасу (в репродукціях опубліковані Національним музеєм у Львові, де тепер тимчасово той іконостас переховується) свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу, не тільки дістав солідну малярську освіту, але й удосконалив її подорожами по чужих землях. Його праця зраджує знайомство автора з італійським, німецьким та нідерландським малярством; особливо це виявляється в іконах із складними композиціями, як «Вознесіння Христа» або «У.спіння Діви Марії». Коли центральна частина образу зраджує знайомство майстра з італійськими композиціями, то на передньому плані «невірний жидовин» із відтятими руками зраджує впливи німецько-голландські, а краєвид з архітектурними деталями в глибині образу навіть має в характері дещо від українського тогочасного міста.

В добу барокко в Україні вперше появляються школи з навчанням мистецтва. З певністю можна сказати, що навчання різних галузей мистецтва солідно було поставлено в Київському колегіумі, що у XVIII ст. став Академією; але на українське малярство, • здається, ще більше враження справила спеціальна мистецька школа, заснована при Києво-Печерській лаврі з майстрами-італійцями на чолі. Мабуть, впливами цієї справжньої на ті часи академії мистецтва треба пояснити те, що деякі образи, вийшовши з цієї школи, ставали, так би мовити, канонами, наслідування яких появлялося по всіх просторах України. Такий канон намісного образу Христа-Учителя з розкритим Євангелієм в одній руці й благословляючою другою рукою в 90-х роках XVII ст. вийшов, мабуть, із київської школи і став взірцем для цілої України від Поділля та Волині аж до Слобожанщини. Такий образ із Поділля переховується в Київському музеї, зовсім подібний до нього — з Чернігівщини — був на виставці XIV археологічного з’їзду в Чернігові; такі ж образи з Волині переховувалися в Житомирському музеї, а проф. С. Таранущенко опублікував декілька репродукцій таких самих образів зі Слобожанщини. Це свідчить не тільки про те, що київська школа мала великий вплив на малярську творчість в Україні, але й про авторитетність цього мистецького осередку.

В добу барокко широко розповсюдився звичай малювання портретів, але для портретного мистецтва ця доба не дуже щаслива. Українські портрети доби барокко не мають уже тої вдумливості й психологічного опрацювання, що мали в попередню добу ренесансу, й тих високих мистецьких якостей, які проявляться пізніше, у XVIII ст. бароккові українські портрети — це здебільшого не дуже тонко намальовані, пораховані головним чином на зовнішню імпозантність портрети. Вони представляють світських або духовних достойників часто в цілий зріст, у пишних одіяннях з аксесуарами їхньої родовитості (герби), іноді досить сумнівної, й мають на меті завдання більше панегіричні, ніж чисто малярські. Винятком із цього загального правила є хіба творчість талановитого львівського майстра Василя, що був придворним майстром короля Яна Собіського, якого й портретував; той портрет нині переховується у Флоренції в Музеї Уффіці.

РОКОКО

В добу барокко українське малярство так зжилося із західноєвропейським і зв’язалося з ним такими тісними узами, що коли на Заході важке й пишне барокко поступилося місцем у XVIII ст. легкому та елегантному рококо, то ця заміна, що пішла із Франції і швидко розлилася по всій Європі, зовсім не забарилася виявитися й на Україні. Цікаво, що Україна черпала нові впливи не через інші руки, не через сусідні землі, що самі сприйняли нове мистецтво із Флоренції та передали на Україну, а безпосередньо із Флоренції, не спізнюючись, а може, й випереджаючи в цім сусідні народи. В Лаврській школі малювання збереглися з тих часів т. зв. «кунсбушки» (kunstbuch) — книги-альбоми, в яких зібрані рисунки, що мали бути учням взірцями для рисування й відрисовування; в цих кунсбушках між іншими знаходяться деякі рисунки, що коли не оригінали, то безпосередні одрисовки з рисунків таких чільних майстрів — батьків французького рококо, як Ватто або Буше. Ті ж кунсбушки показують, як швидко українські майстри сприйняли нові засади малярства, бо поруч із поданими рисунками знаходяться рисунки. безперечно місцевого походження, але зроблені в новім характері. Це дуже цікаві рисунки, що представляють місцеві типи, наприклад, козака з оселедцем на голові і з бандурою в руках, у козацькій одежі, вирисованого дуже майстерно, але в характері галантного кавалера доби рококо. Цей новий спосіб рисування відразу ж перейшов і в малярство, в якому угніздилися не тільки новий спосіб рисування, але також і нові гами кольорів легких, світлих, життєрадісних тонів із домінуванням барв рожевої і блакитної.

Але як ні близько українське рококо зв’язане із західноєвропейським, воно все ж має свої специфічні відміни. В Україні доба рококо є разом із тим і добою останніх часів козацької України, добою, коли Україна втрачала останні права своєї автономії. Меценати доби рококо, як Калнишевський, Розумовський (останній кошовий запорізький, останній гетьман український), а також й інші останні лицарі козацької України, надали веселому мистецтву рококо елегійного серпанку, властивого останнім людям завмираючої доби; це поєднання елегійності з галантною веселістю надає дуже пікантного характеру всьому мистецтву XVIII ст. в Україні, особливо малярству. Разом із тим мистецька продукція дуже зростає, ніби останні люди козацької України розуміють, що їх часи минають, і поспішають у пишних пам’ятниках мистецтва увіковічити свою добу, її блиск і велич. Тому рококо в Україні зберігає в значній мірі пишність, ошатність, а інколи й урочистість форм, вироблених у попередню добу барокко.

Нарешті, в добі рококо ще далі просягає до мистецтва світський дух, що в малярстві проймає й церковні образи. Ікони малюють так само в світлих радісних кольорах, суворі брунатні тіні з них зникають, як зникає й суворість рисунку сухих виснажених облич, а натомість приходять святі з м’яко нарисованими округлими рожевими обличчями. Вони часто мало нагадують святих небожителів, а швидше елегантних членів тодішнього галантного суспільства. Ось, наприклад, сцена відвідин святої Галжбети Дівою Марією із сільської церкви на Переяславщині: якби не кінець легко зазначеного ореолу над головою св. Галжбети, то можна було б подумати, що це зовсім не ікона, а жанровий образ, що представляє двох модних дам XVIII ст. на порозі будинку одної з них серед краєвиду романтичного парку, які малярство рококо так любило брати як тло для образів.

Коли світський характер так проймає навіть церковні малювання, то, зрозуміло, в цім періоді малярство особливі успіхи мало робити в світській дільниці, й дійсно зробило, передусім щодо портретного малярства. Правда, новий дух рококо приходить у портрети XVIII ст. поступово, іноді починаючи з деталей або навіть аксесуарів, але потрохи опановує й цілу зовнішність зображуваних персонажів. Так, портрет переяславської полковниці, жінки полковника Сулими, ще по-барокковому імпозантний: поза зображеної дами напружено поставна, одягнена вона у важкі негнучкі брокати з пишними, золотом тканими візерунками, кораблик на голові виглядає як важка хутрова шапка, але згідно з духом часу ця дама тримає в одній руці малий елегантний молитовничок, а не важкий фоліант, а в другій руці — квітку, яка так мало гармонує з цією мужньою особою; лаконічні аксесуари на тлі портрету — вже зовсім у дусі галантного рококо: з одного боку — малий у легкому орнаменті герб Судим, а з іншого — маленький медальйон-іконка, повішений на єдвабній стрічці (деталь, яка б не прийшла, до голови майстрові народного імпозантного барокко), А от сучасний цьому — а може, навіть трохи старший, бо виконаний коло 1726 р. — портрет гадяцького полковника М. Милорадовича вже зовсім просяк і духом, і стилем рококо: обличчя рожеве, напудроване й підбарвлене, вуса вже не опущені по-українськи додолу, а закручені, як голочки; округлений овал обличчя легко опушений борідкою; козацька шапка на голові виглядає як модний тоді берет; кирея виглядає як гусарський ментик, і в цілому пан полковник Милорадович на цьому портреті виглядає швидше як паркетний шаркун, а зовсім не степовий козак-рубака. Така ж зміна зайшла і в портретах міщанської верстви. У Львові в музеї Ставропігії збереглася серія портретів Українських львівських міщан, членів славного колись Львівського братства. Портрети з XVII ст. — важкі, в п’ятикутних масивних полях виглядають дебело, але дуже поваленої Навпаки, у XVIII ст. з приходом рококо обличчя братчиків м’якшають, лагіднішають, тратять силу й мужність, виглядають трохи збабілими. Навіть зовнішній образ портретів вже не важкий п’ятикутний, а м’яко вигнутий у формі ніби вази, й цей образ оздоблений візерунками з характерними для стилю «рокайлями» й легкими рослинними завитками.

В добу рококо деякі особистості між майстрами малярства вибилися зі свого оточення й стали славними майстрами свого часу. До таких майстрів належать Григорій Левицький (помер 1769 р.), що більше відомий як гравер, а особливо Олекса Антропов (1716 — 95). Цей майстер розписав у Києві за допомогою Григорія Левицького іконостас і всі ікони Андріївської церкви. В цій роботі як молодий ще учень починає й син Григорія Левицького — Дмитро Левицький, пізніше — один із найславніших українських майстрів портретового малярства. Велику славу Антропов здобув також як портретовий артист-маляр. Портрети його роботи писані трохи підкресленими лініями, ніби вирізані. Жіночі портрети Антропова є справжніми документами епохи. Ці немолоді жінки, повні здоров’я, з природним розумом в очах, з пристрасними вустами, дихають темпераментом, дужою волею, сильним характером. У них чуються енергія та суворість, з якою вони уміють тримати міцно під залізною рукою тисячі своїх кріцаків, але в них чується поруч із розумом і розбещеність азіатського деспота. На портреті о. Дублянського, сповідника цариці Катерини II, живо дивиться обличчя розумне й енергійне, швидше обережного дипломата, ніж слуги вівтаря. У своїх портретах Антропов ніколи не забував дуже майстерно вйрисувати на одіянні своїх моделей вибагливі рисунки єдвабних та брокатових тканин, діаманти й самоцвіти царських шифрів, панагій та медальйонів.

Антропов починає собою ряд визначних українських портретистів, які в наступній добі, під кінець XVIII та на початку XIX ст., осягають вершин портретного мистецтва, які навіть французькі дослідники цінять нарівні з найкращими англійськими та французькими майстрами того часу.