double arrow

ФОРМЫ ХРОМАТИКИ


Показанная выше специфика хроматического рода (как расши­рения квинто-терцового рода вплоть до появления интервалов с со­держанием квинт свыше шести) обусловливает особенности звуко­вой реализации хроматических отношений. К важнейшим из таких особенностей принадлежит расположение явлений хроматики меж­ду двумя «смежными» с ней крайностями — диатоникой, с одной стороны, и гемитоникой (системой из 12 автономных полутонов) — с другой. Существенно совпадая с отдельными свойствами своих смежников (исходное базирование на диатонике, с одной стороны, и тенденция роста хроматики вплоть до своего предела — гемитони­ки — с другой), хроматика комбинирует признаки того и другого в любых пропорциях. Спектр явлений хроматики развертывается, на­чиная от чередования чистых диатоник без единого случайного зна­ка (Мясковский, «Пожелтевшие страницы», последняя пьеса) вплоть до полутоновой системы с остаточным различением диатонических

и хроматических интервалов (Бабаджанян, «Шесть картин для фор­тепиано», «Хорал»; Шёнберг, Сюита ор. 25, Менуэт).

Схематически изобразим условно-«процентное» соотношение диатоничности и «гемитоничности» в различных явлениях хроматиз­ма следующим образом:




Таблица 7

Отсюда принцип классификации явлений хроматизма, состоя­щий в расположении их в порядке нарастания силы и роли хромати­ческих интервальных отношений. Кроме того, в принципе класси­фикации должно учитываться наличие двух типов систем — моно­дического и аккордо-гармонического, соответственно и двух аспектов проявления одних и тех же видов хроматизма — мелодического и аккордового. (Яркое представление о том, насколько они могут рас­ходиться друг с другом, дает, например, сравнение двух произведе­ний: Шопен, Этюд ор. 10 № 2 a-moll и Стравинский, «Вешние хоро­воды», ц. 53, из«Весны священной».)

Приняв во внимание основные формы проявления хроматизма и предусматривая в них во всех как мелодический, так и аккордовый вид, можно предложить следующую общую систематику форм хро­матизма (подробнее об этом см. в дипломной работе В. М. Барского «К проблеме хроматической гармонии», 1977 г.; хранится в библио­теке Московской консерватории) (табл. 8).

Таблица 8

Диатоника Хроматика (мелодическая, аккордовая) Гемитоника
1. Моду­ляцион­ная 2. Субси­стемная (отклоне­ния) 3. Вводнотонная 4. Альте­рационная 5. Миксто­вая 6. Авто­номная («натуральная»)
               

Таким образом, под хроматикой следует понимать не только хро­матическую гамму, но всякое использование интервалов хромати­ческого рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды.



Характеристика форм хроматики.

1. Модуляционная хроматика. Ее сущность в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, изложенными в разных тональностях. Наиболее типичны случаи — при малой моду­ляции в классических песенных формах (простой двухчастной и простой трехчастной): в конце начального периода (Бетховен, соната для фортепиано ор. 28, часть III), в его середине (Моцарт, песня «Тоска по весне»); в связующих партиях рондо и сонатных форм (Бетховен, сонаты для фортепиано ор. 14 № 1, финал, переход

к побочной теме), а также вообще в любой модуляции при переходе к новой теме, если она связана с переменой основного звукоряда, даже при модуляции из гармонического минора в его параллель (Бах, ХТК. Т. 1 прелюдия d-moll, начальные такты). Модуляцион­ная хроматика встречается в фуге при проведении темы в других тональностях.

Фактически сопоставляются две диатонические сферы. Поэтому модуляционную (или, в этом смысле, транспозиционную) хроматику следует считать минимальным проявлением хроматизации. Сколько угодно встречается случаев, когда хроматизм в теме по своей интен­сивности (по напряжению хроматических интервалов) превышает хроматизм модуляции (понятно, что сила действия модуляции зави­сит, в первую очередь, не от хроматизма, а от эффекта «свержения» прежней тоники и установления новой).

Классическую систему гармонии правильно следует представ­лять не в виде семиступенной белоклавишной диатоники, а в виде комплекса тридцати готовых к употреблению тональностей, суммар­но охватывающих пространство основных ступеней от fes до gisis (= 7 ступень в реально применяющемся ais-moll).



2. Субсистемная хроматика. Ее типичное проявление — в от­клонениях (особенно посреди устойчивых построений).

По способу образования хроматизма (новый звукоряд в другой тональной области) субсистемная хроматика родственна модуляци­онной, отличаясь прежде всего большей степенью густоты хромати­ческих отношений (существенный признак — с какой частотой появ­ляются хроматические интервалы). Примеры: Гайдн, 94-я симфония (G-dur), начало главной партии I части; Чайковский, 6-я симфония, начало главной партии I части.

К субсистемному хроматизму относится также и внедрение инодиатоники при мелодической фигурации аккордов (Бах, Итальян­ский концерт, часть I, такты 1-8; Рахманинов, Юмореска, тема сред­ней части G-dur, такты 5-6). В отклонениях намечается связь с вводнотонностью и альтерацией. Например, оборот (в мажоре) Sp (субсистемная хроматика) может быть понят и иначе: Тр<—Sp (VI< как альтерация VI с целью получить вводный полутон к звуку 2).

3. Вводнотонная (или вводная) хроматика. Если «смежносистемные» формы хроматики — модуляционная и субсистемная — являются следствием сопоставления диатоник, то от вводной хрома­тики начинается «внутрисистемная» хроматизация. Будучи «вер­шинным», мелодически напряженным интервалом (в диатонике его превосходит по сложности лишь тритон — diabolus in musica, но он не относится к специфически мелодическим), «глаголом» европей­ской мелодической ладовости, полутон уже с давних пор (musica

falsa XIII-XIV вв.) проник в пределы лада. В XIV в. закрепилась «готическая каден­ция» (по выражению М. А. Сапонова) с дву­мя вводными тонами (пример 99).

В дальнейшем развитии вводнотонность обрела способность вне­дряться в любую внутриладовую структуру — в качестве вводно­вспомогательного звука (обычно снизу к любому тону мелодии, к любому аккордовому звуку, даже в виде вводновспомогательного ак­корда к основному аккорду). «Вводный тон» стал обязательным эле­ментом лада — отстоящей на полутон от основного тона лада 7 ступе­нью, даже несмотря на то, что в половине ладов — в миноре — этот звук нарушает диатонизм системы. (Из сказанного, между прочим, следует, что классическая тональная система изначально не уклады­вается в рамки диатоники даже без учета практически всегда присут­ствующих модуляций и отклонений, мелодического хроматизма.)

Некоторые образцы вводнотонности (помимо обязательного в миноре вводного тона на 7 ступени): Шопен, мазурка f-moll ор. 68 № 4; Глинка, романс «Сомнение», середина; Чайковский, 6-я сим­фония, I часть, побочная тема; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», №2 — «Ромео», заключительный каданс (с «прокофьевской» доми­нантой, состоящей из ее основного тона и вводноприлегающих зву­ков к разрешающему аккорду тоники).

4. Альтерационная хроматика (хроматическое видоизменение дан­ного звука или аккорда). В отличие от вводнотонности, использующей диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени), альтерация имеет дело с хроматическим полутоном. Поэто­му она представляет собой дальнейшее сгущение хроматики. Типич­ный пример — хроматическая гамма, звуки которой переходят от од­ной диатонической ступени к другой (Шопен, этюд ор. 10 № 2 a-moll). Проникая в аккордику, альтерация порождает особые, хроматически «деформированные» структуры созвучий — D75<, D75> и другие (Бетхо­вен, 5-я симфония, финал, отклонение в S в конце побочной партии).

Условно к альтерации можно отнести и хроматические звуки и созвучия без явного, но с очевидно подразумеваемым ходом на хро­матический полутон (Скрябин, поэма ор. 32 № 1 Fis-dur, начало). Однако при систематическом отсутствии альтерируемой звукоступе­ни говорить об альтерации нельзя (так обстоит дело с позднескрябинской гармонией, где нет никакой альтерации, как нет и ника­ких доминант ко всегда отсутствующим тоникам).

5. Микстовая хроматика. Это хроматика смешений диатони­ческих (иногда и недиатонических) элементов — звуков и созву­чий. В мелодической сфере микстовая хроматика проявляется, на­пример, в смешении мелодического и натурального минора (Бах, Итальянский концерт, II часть, такт 10). В аккордике она проявляет­ся в смешанных мажоро-минорных системах: гармонический минор, одноименные мажор и минор, прочие дальнейшие смешения — вплоть До образования полной хроматической системы гармонии, как на базе мажора или минора (Прокофьев, Шостакович, многие другие отечетсвенные композиторы), так и вне мажорно-минорной основы (Хиндемит, Барток). Примеры: Прокофьев, 7-я соната, I часть, так­ты 1-9; Хиндемит, Ludus tonalis, фуга in H.

6. Автономная (или «натуральная») хроматика — хроматика, основанная на двенадцатиполутоновости системы, а не на сгущении диатонических элементов.

Независимость от диатонической мотивировки означает «чистый» вид хроматики, согласно полному выявлению свойственных ее соб­ственной природе и специфике качеств (от этой «самоприродности» и идет указание на «натуральность» хроматики данного вида, а не от использования «природных» интервалов). Область применения — две­надцатитоновая гармония XX в.: Веберн, песни на стихи С. Георге ор. 3 (1908-1909), Шёнберг, Три пьесы для фортепиано ор. 11 (1909), Берг, Пять песен по П. Альтенбергу (1911-1912) и множество произ­ведений последующей Новой музыки XX в. (этот вид хроматики встре­чается, в частности, у Б. Бартока, О. Мессиана, П. Булеза, К. Шток­хаузена, Д. Лигети, И. Стравинского, Д. Шостаковича, P. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко, P. Леденева, А. Шнитке, С. Губайдули­ной, Э. Денисова и других композиторов).

Доведение свойств автономной хроматики до логического предела дает гемитонику, то есть систему из одних самостоятельных звукосту­пеней на расстоянии полутона (Веберн, Багатели ор. 9; его же сочине­ния додекафонного периода; ранние сочинения Штокхаузена).

Таким образом, в хроматике как интервальном роде необходимо учитывать и функциональность тонов, созвучий. Облики хроматиз­ма: хроматическая гамма, полидиатоника, полутоновое поле, две­надцатитоновый ряд, полутоновый кластер и др.







Сейчас читают про: