Показанная выше специфика хроматического рода (как расширения квинто-терцового рода вплоть до появления интервалов с содержанием квинт свыше шести) обусловливает особенности звуковой реализации хроматических отношений. К важнейшим из таких особенностей принадлежит расположение явлений хроматики между двумя «смежными» с ней крайностями — диатоникой, с одной стороны, и гемитоникой (системой из 12 автономных полутонов) — с другой. Существенно совпадая с отдельными свойствами своих смежников (исходное базирование на диатонике, с одной стороны, и тенденция роста хроматики вплоть до своего предела — гемитоники — с другой), хроматика комбинирует признаки того и другого в любых пропорциях. Спектр явлений хроматики развертывается, начиная от чередования чистых диатоник без единого случайного знака (Мясковский, «Пожелтевшие страницы», последняя пьеса) вплоть до полутоновой системы с остаточным различением диатонических
и хроматических интервалов (Бабаджанян, «Шесть картин для фортепиано», «Хорал»; Шёнберг, Сюита ор. 25, Менуэт).
|
|
Схематически изобразим условно-«процентное» соотношение диатоничности и «гемитоничности» в различных явлениях хроматизма следующим образом:
Таблица 7
Отсюда принцип классификации явлений хроматизма, состоящий в расположении их в порядке нарастания силы и роли хроматических интервальных отношений. Кроме того, в принципе классификации должно учитываться наличие двух типов систем — монодического и аккордо-гармонического, соответственно и двух аспектов проявления одних и тех же видов хроматизма — мелодического и аккордового. (Яркое представление о том, насколько они могут расходиться друг с другом, дает, например, сравнение двух произведений: Шопен, Этюд ор. 10 № 2 a-moll и Стравинский, «Вешние хороводы», ц. 53, из«Весны священной».)
Приняв во внимание основные формы проявления хроматизма и предусматривая в них во всех как мелодический, так и аккордовый вид, можно предложить следующую общую систематику форм хроматизма (подробнее об этом см. в дипломной работе В. М. Барского «К проблеме хроматической гармонии», 1977 г.; хранится в библиотеке Московской консерватории) (табл. 8).
Таблица 8
Диатоника | Хроматика (мелодическая, аккордовая) | Гемитоника | |||||
1. Модуляционная | 2. Субсистемная (отклонения) | 3. Вводнотонная | 4. Альтерационная | 5. Микстовая | 6. Автономная («натуральная») | ||
Таким образом, под хроматикой следует понимать не только хроматическую гамму, но всякое использование интервалов хроматического рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды.
|
|
Характеристика форм хроматики.
1. Модуляционная хроматика. Ее сущность в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, изложенными в разных тональностях. Наиболее типичны случаи — при малой модуляции в классических песенных формах (простой двухчастной и простой трехчастной): в конце начального периода (Бетховен, соната для фортепиано ор. 28, часть III), в его середине (Моцарт, песня «Тоска по весне»); в связующих партиях рондо и сонатных форм (Бетховен, сонаты для фортепиано ор. 14 № 1, финал, переход
к побочной теме), а также вообще в любой модуляции при переходе к новой теме, если она связана с переменой основного звукоряда, даже при модуляции из гармонического минора в его параллель (Бах, ХТК. Т. 1 прелюдия d-moll, начальные такты). Модуляционная хроматика встречается в фуге при проведении темы в других тональностях.
Фактически сопоставляются две диатонические сферы. Поэтому модуляционную (или, в этом смысле, транспозиционную) хроматику следует считать минимальным проявлением хроматизации. Сколько угодно встречается случаев, когда хроматизм в теме по своей интенсивности (по напряжению хроматических интервалов) превышает хроматизм модуляции (понятно, что сила действия модуляции зависит, в первую очередь, не от хроматизма, а от эффекта «свержения» прежней тоники и установления новой).
Классическую систему гармонии правильно следует представлять не в виде семиступенной белоклавишной диатоники, а в виде комплекса тридцати готовых к употреблению тональностей, суммарно охватывающих пространство основных ступеней от fes до gisis (= 7 ступень в реально применяющемся ais-moll).
2. Субсистемная хроматика. Ее типичное проявление — в отклонениях (особенно посреди устойчивых построений).
По способу образования хроматизма (новый звукоряд в другой тональной области) субсистемная хроматика родственна модуляционной, отличаясь прежде всего большей степенью густоты хроматических отношений (существенный признак — с какой частотой появляются хроматические интервалы). Примеры: Гайдн, 94-я симфония (G-dur), начало главной партии I части; Чайковский, 6-я симфония, начало главной партии I части.
К субсистемному хроматизму относится также и внедрение инодиатоники при мелодической фигурации аккордов (Бах, Итальянский концерт, часть I, такты 1-8; Рахманинов, Юмореска, тема средней части G-dur, такты 5-6). В отклонениях намечается связь с вводнотонностью и альтерацией. Например, оборот (в мажоре) Sp (субсистемная хроматика) может быть понят и иначе: Тр<—Sp (VI< как альтерация VI с целью получить вводный полутон к звуку 2).
3. Вводнотонная (или вводная) хроматика. Если «смежносистемные» формы хроматики — модуляционная и субсистемная — являются следствием сопоставления диатоник, то от вводной хроматики начинается «внутрисистемная» хроматизация. Будучи «вершинным», мелодически напряженным интервалом (в диатонике его превосходит по сложности лишь тритон — diabolus in musica, но он не относится к специфически мелодическим), «глаголом» европейской мелодической ладовости, полутон уже с давних пор (musica
falsa XIII-XIV вв.) проник в пределы лада. В XIV в. закрепилась «готическая каденция» (по выражению М. А. Сапонова) с двумя вводными тонами (пример 99).
В дальнейшем развитии вводнотонность обрела способность внедряться в любую внутриладовую структуру — в качестве вводновспомогательного звука (обычно снизу к любому тону мелодии, к любому аккордовому звуку, даже в виде вводновспомогательного аккорда к основному аккорду). «Вводный тон» стал обязательным элементом лада — отстоящей на полутон от основного тона лада 7 ступенью, даже несмотря на то, что в половине ладов — в миноре — этот звук нарушает диатонизм системы. (Из сказанного, между прочим, следует, что классическая тональная система изначально не укладывается в рамки диатоники даже без учета практически всегда присутствующих модуляций и отклонений, мелодического хроматизма.)
|
|
Некоторые образцы вводнотонности (помимо обязательного в миноре вводного тона на 7 ступени): Шопен, мазурка f-moll ор. 68 № 4; Глинка, романс «Сомнение», середина; Чайковский, 6-я симфония, I часть, побочная тема; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», №2 — «Ромео», заключительный каданс (с «прокофьевской» доминантой, состоящей из ее основного тона и вводноприлегающих звуков к разрешающему аккорду тоники).
4. Альтерационная хроматика (хроматическое видоизменение данного звука или аккорда). В отличие от вводнотонности, использующей диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени), альтерация имеет дело с хроматическим полутоном. Поэтому она представляет собой дальнейшее сгущение хроматики. Типичный пример — хроматическая гамма, звуки которой переходят от одной диатонической ступени к другой (Шопен, этюд ор. 10 № 2 a-moll). Проникая в аккордику, альтерация порождает особые, хроматически «деформированные» структуры созвучий — D75<, D75> и другие (Бетховен, 5-я симфония, финал, отклонение в S в конце побочной партии).
Условно к альтерации можно отнести и хроматические звуки и созвучия без явного, но с очевидно подразумеваемым ходом на хроматический полутон (Скрябин, поэма ор. 32 № 1 Fis-dur, начало). Однако при систематическом отсутствии альтерируемой звукоступени говорить об альтерации нельзя (так обстоит дело с позднескрябинской гармонией, где нет никакой альтерации, как нет и никаких доминант ко всегда отсутствующим тоникам).
5. Микстовая хроматика. Это хроматика смешений диатонических (иногда и недиатонических) элементов — звуков и созвучий. В мелодической сфере микстовая хроматика проявляется, например, в смешении мелодического и натурального минора (Бах, Итальянский концерт, II часть, такт 10). В аккордике она проявляется в смешанных мажоро-минорных системах: гармонический минор, одноименные мажор и минор, прочие дальнейшие смешения — вплоть До образования полной хроматической системы гармонии, как на базе мажора или минора (Прокофьев, Шостакович, многие другие отечетсвенные композиторы), так и вне мажорно-минорной основы (Хиндемит, Барток). Примеры: Прокофьев, 7-я соната, I часть, такты 1-9; Хиндемит, Ludus tonalis, фуга in H.
|
|
6. Автономная (или «натуральная») хроматика — хроматика, основанная на двенадцатиполутоновости системы, а не на сгущении диатонических элементов.
Независимость от диатонической мотивировки означает «чистый» вид хроматики, согласно полному выявлению свойственных ее собственной природе и специфике качеств (от этой «самоприродности» и идет указание на «натуральность» хроматики данного вида, а не от использования «природных» интервалов). Область применения — двенадцатитоновая гармония XX в.: Веберн, песни на стихи С. Георге ор. 3 (1908-1909), Шёнберг, Три пьесы для фортепиано ор. 11 (1909), Берг, Пять песен по П. Альтенбергу (1911-1912) и множество произведений последующей Новой музыки XX в. (этот вид хроматики встречается, в частности, у Б. Бартока, О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокхаузена, Д. Лигети, И. Стравинского, Д. Шостаковича, P. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко, P. Леденева, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Э. Денисова и других композиторов).
Доведение свойств автономной хроматики до логического предела дает гемитонику, то есть систему из одних самостоятельных звукоступеней на расстоянии полутона (Веберн, Багатели ор. 9; его же сочинения додекафонного периода; ранние сочинения Штокхаузена).
Таким образом, в хроматике как интервальном роде необходимо учитывать и функциональность тонов, созвучий. Облики хроматизма: хроматическая гамма, полидиатоника, полутоновое поле, двенадцатитоновый ряд, полутоновый кластер и др.