И. С. Бах. Прелюдия для органа

А

значения не схватывают, по крайней мере, еще двух важных функ­циональных особенностей гармонии: 1) принципа нижнеквинтовости всей аккордовой цепи и 2) мелодического хода по секундам вниз опорных (разрешающих) гармоний. Одним словом, знаки функций не отражают (или слабо отражают) сущность самой секвенции, под­меняя секвентный принцип «то же самое ступенью ниже» пестро­той различных значений (пример 187).

Пожалуй, еще одно свойство гармонического хода не отражают обозначения примера 186 — полной однотипности последования в обоих ладах (см. пример 187).

Мелодическую (точнее, линеарную) природу секвентной функцио­нальности выяснил еще Ф.-Ж. Фетис. Его поддержал и Риман: «Сек­венции <...> представляют, собственно говоря, не гармонические обра­зования, а мелодические; руководящим принципом в них является не логическое движение гармонии, а мелодическое движение по ступе­ням гаммы» (Риман, Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. С. 176); если же в звено секвенции входят септ­аккорды, то «тональное их значение нисколько не влияет на продол­жение гармонического движения; они являются только, так сказать, механическими стереотипными снимками с гармонического последо­вания, стоящего во главе секвенции» (Риман. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. С. 179). Тем не менее Риман не дал никакого другого, особого обозначения линеарным секвенцаккордам, очевидно, не без связи с недооценкой им всех других факторов гармонии, кроме классического собственно-тонального.

С нашей точки зрения, принцип диатонических секвенций опи­санного типа представляет собой особый род линеарного движения, сходного с параллелизмом, — так сказать, «парный параллелизм» (групповой параллелизм; подробно об этом дальше — см. § 17 этой главы). На такие секвенции распространяются общие законы про­ходящих: автономно-функциональное значение имеют только кра­евые гармонии — исходная и конечная; находящиеся между ними подчиняются лишь фактору смещения на один и тот же заданный интервал (см. пример 188 на с. 318).

Но в тональном контексте, при сильно выраженных фундамен­тальных основных тонах (1, 5, 4), стройные и ровные линии секвенционных смещений чаще всего вступают в сложное взаимодействие с тональными функциями. При этом нарушается красивая геомет­рия правильных линий, но обогащается звучание гармонии, вклю­чающей переплетение несовпадающих друг с другом функциональ­ных и секвенционных основных тонов (см. пример 189 на с. 318).

(Впрочем, в репризе пьесы, в тактах 45-52, реальные или подра­зумеваемые основные тоны — уже явно секвенционные:

Настоящий «марш» ступающих основных тонов!)