Комбинированная полька

(музыкальный размер ²/4)

Вступление. 4 такта. 1—2 такты. Поклон кавалера.

3-й такт. Реверанс дамы.

4-й такт. Исполнители становятся в пары.

Первая фигура — 16 тактов

1—4 такты. Полька по кругу. В конце четвертого такта кавалер и дама становятся лицом по линии танца. Они подают друг другу правую руку в III позиции. Левая рука слегка отведена от корпуса. Голова наклонена к левому плечу. Танцующие смотрят друг на друга из-под руки.

* Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии, с. 256.

5-й такт. Кавалер начинает левой ногой польку назад, дама — правой ногой вперед.

6-й такт. Продолжая польку с другой ноги, танцующие поднимают левую руку в III позицию, правая отведена от корпуса.

7-й такт. Повторение пятого такта.

8-й такт. Дама делает шаг левой ногой вперед, выводя правую вперед в III позицию. Танцующие принимают исходное положение. Полное повторение первых восьми тактов.

Вторая фигура — 16 тактов

1—2 такты. Боковые движения польки, попеременно обеими ногами, начиная вправо. Головы повернуты друг к другу. Кисти рук отведены от корпуса.

3—4 такты. Перемена мест. Па польки с правой ноги вперед, левой — назад.

5—6* такты. Повторение первого и второго тактов. 7—8 такты. Возвращение на свои места (повторение третьего и четвертого тактов). В конце восьмого такта танцующие встают лицом по линии танца. Правая рука в III позиции; левая рука дамы придерживает юбку. У кавалера левая рука слегка отведена от корпуса.

9-й такт. Па польки вперед с правой ноги.

10-й такт. Дама, делая поворот вправо, танцует польку назад с левой ноги, не отнимая правой руки от правой руки кавалера. В конце десятого такта кавалер ставит левую ногу вперед в III позицию. Л—12 такты. Полька по кругу в паре, руки в исходном положении. J3—14 такты. Повторение девятого и десятого тактов. 15—16 такты. Повторение одиннадцатого и двенадцатого тактов.

Третья фигура — 16 тактов

1—4 такты. Танцуя польку, пары расширяют круг. 5— 7 такты. Все пары сходятся в круг.

8-й такт. Танцующие встают лицом по линии танца. Правые руки в III позиции. Левая рука дамы держит платье, левая рука кавалера слегка отведена от корпуса.

9—12 такты. Повторение девятого—двенадцатого тактов 2-й фигуры.

J. 3—14 такты. Кавалер стоит на правой ноге, левая нога слегка согнута в колене, полупальцами упирается в пол, левая рука кавалера держит левую руку дамы в III позиции. Дама, начиная правой ногой па польки, обходит вокруг кавалера, делая полный круг влево до своего места. Голова ее при движении наклоняется в сторону движения ноги.

15-й такт. Поклон кавалера вправо

16-й такт. Реверанс дамы влево.

ШАКОН*

(музыкальный размер ⁴/4)

Парный бальный танец конца XIX века. Сочетание красивых поз, простота движений и в то же время почти балетная грациозность вырабатывают изящную манеру у танцующих. Танец исполняется мягко и плавно. В основном он построен на движениях менуэта и гавота.

Весь танец занимает шестнадцать тактов. Исходное положение: ноги в III позиции. У кавалера впереди правая нога, у дамы — левая. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Свободные руки отведены от корпуса. Корпус наклонен вперед. Лица повернуты друг к другу.

Pas demi-coupй

1-й такт. На «раз» делается шаг вперед: кавалер правой ногой, дама левой ногой. Корпус легко поворачивается: у кавалера влево, у дамы вправо (первая четверть).

На «два» левая нога кавалера и правая нога дамы проводятся вперед, слегка сгибая колено. Правая нога кавалера и левая нога дамы приподнимаются на полупальцы (вторая четверть).

На «три» кавалер левую ногу, а дама правую ногу опускают на пол (третья четверть).

На «четыре» правая нога кавалера и левая нога дамы подтягиваются назад в III позицию (четвертая четверть).

2-й такт. Повторение движений первого такта. Кавалер начинает с левой ноги, дама — с правой. На первую и вторую четверти левое плечо кавалера и правое плечо дамы выносятся вперед. Правый бок кавалера и левый бок дамы слегка изогнуты, голова повернута в сторону ноги, которая проводится вперед.

Chassй

3-й такт. На «раз» и «два» chassй вперед у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги (первая, вторая четверти).

На «три» шаг вперед: у кавалера с левой ноги, у дамы с правой (третья четверть).

На «четыре» правая нога кавалера и левая нога дамы подтягиваются назад в III позицию (четвертая четверть).

4-й такт. Повторение третьего такта с другой ноги.

5-8 такты. Танцующие повторяют движения первых четырех тактов. В конце восьмого такта танцующие поворачиваются лицом друг к другу. Правые ноги впереди в III позиции.

* Танец сочинен Н. Гавликовскнм.

Balance de menuet

9-й такт. На «раз», подавая друг другу правую руку, кавалер и дама делают шаг вперед (balance вперед). Соединенные руки плавно поднимаются в III позицию. Голова наклонена к левому плечу (первая четверть). Свободные руки отведены от корпуса.

На «два» левая нога подтягивается к правой в III позицию на полупальцах (вторая четверть).

На «три» левая нога делает шаг назад, руки, не разрываясь, опускаются вниз, правая нога вытянута в IV позицию вперед (третья четверть).

На «четыре» правая нога подтягивается к левой в III позицию. Корпус наклонен вправо, голова повернута к правому плечу (четвертая четверть).

10-й такт. На «раз», «два» chassй с правой ноги, одновременно кавалер и дама меняются местами. Руки в III позиции, красиво округлены. Голова повернута вправо (первая, вторая четверти).

На «три» шаг левой ногой и одновременно полуповорот вправо. Руки опускаются (третья четверть).

На «четыре» правая нога ставится назад в III позицию (четвертая четверть).

11-12 такты. Кавалер и дама с левой ноги повторяют движения девятого и десятого тактов.

13—16 такты. Повторение движений девятого, десятого, одиннадцатого и двенадцатого тактов.

ПАДЕГРАС*

(музыкальный размер ⁴/4)

Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога впереди. Танцующие стоят рядом. Кавалер правой рукой держит левую руку дамы. Свободные руки слегка отведены от корпуса. Танец занимает восемь тактов.

1-й такт. На «раз» шаг правой ногой в II позицию вправо.

На «два» левая нога приставляется к правой назад в III позицию.

На «три» шаг правой ногой вправо.

На «четыре» левая нога выводится вперед в IV позицию. Голова обращена влево.

2-й такт. Повторение первого такта с левой ноги влево. Голова обращена вправо.

3-й такт. Три шага вперед с правой ноги (первая—третья четверти).

* Танец сочинен и записан Е. Ивановым.

Левая нога выводится вперед в IV позицию (четвертая четверть).

4-й такт. Три шага вперед с левой ноги (первая, третья четверти). Правая нога ставится вперед в III позицию (четвертая четверть). Танцующие стоят лицом друг к другу. Кавалер стоит спиной к центру круга.

5-й такт. Повторение движений первого такта вправо.

6-й такт. Повторение движений первого такта влево. На четвертую четверть правая нога выводится вперед в IV позицию. Кавалер и дама подают друг другу правую руку, которую держат в III позицию. Лица обращены друг к другу.

7- 8 такты. Кавалер и дама делают полный круг, исполняя движения третьего и четвертого тактов. В конце восьмого такта танцующие принимают исходное положение. Танец начинается сначала.

ПАДЕКАТР *

(музыкальный размер ⁴/4)

Парный бальный танец, появившийся в начале XX века.

Исполнение его занимает четыре такта. Первый и второй такты состоят каждый из четырех шагов, отчего танец и получил название «падекатр». Третий и четвертый такты состоят из двух полных туров вальса или четырех полуоборотов. Обычно вальс исполняется на ³/4> а в падекатре вальс идет на ⁴/4, что придает ему своеобразную окраску, так как ритм в ⁴/4 требует более быстрого движения.

Исходное положение: кавалер и дама лицом обращены друг к другу. Ноги в III позиции. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Руки слегка отведены от корпуса. Левая рука кавалера держит правую руку дамы. В правой руке кавалера левая рука дамы. Затакт. Легкое pliй.

1-й такт. Кавалер делает скользящий шаг левой ногой во II позицию (первая четверть). Правая нога скользяще подтягивается к левой назад в III позицию (вторая четверть). Вторично скользящий шаг левой ногой во II позицию, кавалер отпускает правую руку дамы (третья четверть). На четвертом шаге кавалер, приподнимаясь па полупальцы левой ноги, проводит правую ногу вперед в IV позицию, приподняв ее от пола. Левая нога опускается (четвертая четверть). Дама делает те же движения с другой ноги. Корпус танцующих несколько наклонен друг к другу. Неполное dos а dos. У кавалера голова повернута вправо, у дамы — влево.

* Танец сочинен Н. Гавликовским.

2-й такт. Повторение движения первого такта: у кавалера с правой ноги, у дамы с левой ноги. Свободные руки отведены от корпуса. В конце второго такта танцующие снова обращены лицом друг к другу и принимают положение, типичное для вальсирующих. 3—4 такты. Вальс вправо.

Танец начинается сначала.

Во время исполнения третьего и четвертого тактов вальс танцуют не всегда вправо. По желанию танцующей пары вальсировать можно и влево, что придает танцу большее разнообразие.

ПА-ДЕ-ТРУА*

(музыкальный размер ³/4)

Парный бальный танец XX века, в котором мы находим сочетание различных движений: менуэта, мазурки и вальса.

При своем появлении он пользовался заслуженным успехом наряду с другими танцами, которые воспитывали хорошие манеры, изящество, грацию и музыкальность.

Исходное положение танцующих: ноги в III позиции. У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. Правой рукой кавалер держит левую руку дамы. Свободные руки слегка отведены от корпуса.

Вступление к танцу — четыре такта.

1-й такт. Начиная левой ногой, кавалер делает вперед три шага, на третьем шаге (первая, вторая четверти) правая нога одновременно подтягивается носком к левой в III позицию назад. Pliй на обе ноги, причем кавалер и дама поворачиваются лицом друг к другу (третья четверть). Дама делает те же движения, что и кавалер, начиная с правой ноги.

2-й такт. Кавалер отступает правой ногой назад в IV позицию (первая четверть). Пауза (вторая четверть). Левая нога скользяще подтягивается носком к правой в III позицию вперед (третья четверть). Дама делает те же движения с другой ноги, но на третью четверть правую ногу ставит в III позицию назад. Корпус слегка наклонен вперед.

3-й такт. Опустив руки, кавалер и дама делают с левой ноги шаг вперед, встречаясь правыми плечами, которые почти касаются друг друга (первая четверть). Правая нога носком проводится вперед в IV позицию. Голова повернута к правому плечу. Левая рука отведена от корпуса, правая согнута в локте, кисть повернута вверх (вторая, третья четверти).

4-й такт. Кавалер и дама, меняясь местами, делают правой ногой

* Танец сочинен А. Бычковым.

шаг вправо (первая четверть) и поворачиваются влево (вторая четверть).

Кавалер подтягивает левую ногу к правой вперед в III позицию, а дама — правую ногу к левой вперед в III позицию (третья четверть). Исполнители подают друг другу руки. 5—8 такты. Первые четыре такта повторяются в обратную сторону.

Примечание. Первые четыре такта были против часовой стрелки. Пятый—восьмой такты танцуются по часовой стрелке. В конце восьмого такта танцующие занимают исходное положение.

9—10 такты. Стоящие лицом друг к другу кавалер и дама берутся, "а руки — в правой руке кавалера левая рука дамы, в левой руке правая рука дамы — и исполняют pas de bourrйe *. Кавалер начинает с левой ноги, дама — с правой. Голова кавалера на девятом такте повернута влево, у дамы — вправо. На десятом такте — наоборот.

11—12 такты. Кавалер, начиная с левой ноги, делает два coup de talon (два «голубца»), дама — глиссирующие движения с правой ноги. У кавалера голова повернута влево, у дамы — вправо. Coup de talon, или «голубец», надо делать глиссирующими шагами, мягко и элегантно.

13—16 такты. Кавалер и дама танцуют вальс: кавалер с левой ноги, дама с правой.

17—18 такты. Кавалер берет правой рукой левую руку дамы. Исполняется вперед два pas couru: кавалер с левой ноги, дама с правой ноги.

19—20 такты. Танцуя pas couru, кавалер делает полный круг влево, а дама — вправо. В конце двадцатого такта танцующие встают в позу вальса.

21—24 такты. Кавалер и дама танцуют вальс, и танец повторяется сначала.

* В классической и бальной хореографии есть несколько разновидностей pas de bourrйe. Ниже мы описываем характерные черты pas de bourrйe, исполняемого по ходу данного танца.

Затакт. Pliй на левой ноге, правая выносится вправо и слегка отделяется от пола. Голова повернута вправо. Корпус наклонен влево. На «раз» правая нога скользящим движением подбивает левую ногу. Pliй на правой ноге. Левая нога, скользя носком по полу, выносится влево.

На «два» шаг левой ногой влево, скользя носком по полу. На «три» правая нога скользящим движением подбивает левую ногу. Pliй на правой ноге, вытянутая левая нога выносится влево. Корпус наклонен вправо. Голова повернута влево.

Примечание. При исполнении этого движения наклон корпуса и повороты головы должны быть плавными.

миньон*

(музыкальный размер ³/4)

Бальный танец конца XIX века, исполняемый и в наше время. Состоит из шестнадцати тактов. Первые восемь тактов танцующие делают pas balance поворотами (полтура вальса).

Вторые восемь тактов состоят из скользящих шагов и вальса — то, что мы называем «вальс-миньон». Танец исполняется мягко и спокойно.

Исходное положение: III позиция.

У кавалера впереди левая нога, у дамы — правая. В левой руке кавалера правая рука дамы. Правая рука кавалера лежит на талии дамы. Левой рукой дама держит платье. В продолжение восьми тактов положение головы, рук и корпуса, типичные для вальса.

1-й такт. Кавалер с левой ноги, а дама с правой ноги делают balance вперед. Руки поднимаются медленно вверх. Голова повернута вперед, слегка наклонена (у дамы влево, у кавалера вправо).

2-й такт. Кавалер снимает правую руку с талии дамы и с правой ноги делает полтура вальса вправо, дама делает это движение с левой ноги влево. Соединенные руки плавно опускаются вниз.

3-й такт. Balance кавалера с левой ноги, у дамы — с правой ноги. Положение dos а dos. Головы повернуты друг к другу. Руки плавно поднимаются вверх.

4-й такт. Кавалер влево, а дама вправо делают полтура вальса и принимают исходное положение.

5- 8 такты. Повторение первых четырех тактов.

9—16 такты. Исполняется вальс-миньон (см. раздел «Элементы

историко-бытового танца»).

* Танец сочинен Н. Гавликовским. См.: Гавликовский. Н. Руководство для изучения танцев. Спб., 1907.

В жизни древних славян народные праздники играли немаловажную роль. Окончание полевых работ, возвращение с охоты и из военных походов, значительные события в семейном быту отмечались очень торжественно. На этих праздниках танцы занимали не последнее место.

Простейшим из них был хоровод. Хоровод — это круг. Водили его под музыку или песню. Часто хороводы сопровождались разыгрыванием каких-либо бытовых сценок, и тогда песня заменялась диалогом. Образную характеристику хоровода дает академик Б. В. Асафьев (И. Глебов): «Хоровод является драматическим действием, в котором разыгрываются под песню, соответственно ее тексту, сцены, выявляющие наиболее яркие черты из бытового уклада» *. В хороводах и хороводных песнях находят отражение различные стороны повседневной жизни русского человека.

«Зарождение жанра хороводных песен у славянских народов относится к глубокой древности. Анализ песенных текстов и памятников материальной культуры позволяет предполагать их существование в период разложения родового строя» **.

С течением времени хороводные пляски видоизменялись, в них появлялись новые темы, усложнялись мелодии, текст припевов и сама пластическая структура. Появилось много местных разновидностей хороводных песен и игр.

Самые распространенные формы хоровода — хороводы-игры и хороводы-пляски. В первых всесторонне отражена тема трудовой деятельности русского крестьянства. В песнях, сопровождающих хороводы, говорится о полевых работах, о подготовке земли к посевам и уборке урожая. Таковы песни: «Ах, как же мне, матушка, •белый ленок сеять», «Просо» и др. Ряд хороводов отражает устои

* Глебов И. Симфонические этюды. Пг., 1922, с. 59—60. **Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М., 1951, с. 7.

семейного быта, тяжелое положение русской женщины в семье мужа и привольное житье под родительским кровом.

И если в западных странах бранль или фарандола были первыми общественными танцами, то в России эту роль выполняли хороводы и различные виды русской народной пляски. О повсеместном распространении народного танца и его самобытных чертах не раз упоминали путешественники и ученые. «Без пляски и пения в России не бывает ни одной народной пирушки. Ни у одного народа нет пляски более выразительной и прекрасной, нежели национальный русский танец, — пишет немецкий публицист и ученый И. Беллерман. — Русский национальный танец столь красноречив, что я не -знаю ему равного... Красота танца заключается не в искусном положении ног, но в том, что в пляске участвуют голова, глаза, плечи, туловище, руки, словом, все тело» *.

Композиция хоровода была различна, но чаще всего она имела форму круга. Круги варьировались, они могли удваиваться, переходить в парные колонны, восьмерки, зигзаги, которые превращались в змеевидные ходы, а те в свою очередь принимали форму линий-рядов. Ряды наступали один на другой. «Заводили» хоровод вожаки. Они должны были обладать выдумкой и фантазией. Народ дал им прозвище «хороводников». Хороводниками могли быть и мужчины и женщины. Подражая движению солнца, хоровод начинал двигаться в левую сторону. В медленных хороводах движения были плавные, они подчеркивали величавость русской девушки, про которую говорили: плывет как пава. Это народное определение попало затем в художественную литературу. Его мы встречаем у Державина («Как приятным тихим ходом важно павами плывут, как с веселым быстрым звоном голубками воздух вьют»), Некрасова («Пройдет, словно солнце осветит, посмотрит — рублем подарит») и многих других русских писателей и поэтов. Женская пляска была грациозна и проста, мужская — энергична, в ней имелись «коленца» и выверты, она требовала проворства, ловкости. Уже в хороводах отчетливо определялся характер русского народного танца. Русский народ создал многие танцы. Они различны по содержанию, композиции и ритмическому рисунку. Но все это разнообразие, как говорит Н. В. Гоголь, «родилось из характера народа, его жизни и образа занятий». Так, игры, сопровождаемые танцами, с древних времен приурочивались к весне, лету, когда начинались или оканчивались полевые работы. Многие из них походили на красочное театральное представление. Со времен седой старины в деревнях существовал танец-игра «Семик». Этот поэтический девичий праздник отмечали на седьмой неделе после пасхи. Девушки собирались на лугу, водили медленные хороводы, пели задушевные, немного

* Цит. по: Гозенпуд А. К истории балетного театра XVIII века. — Ученые записки Гос. НИИ театра, музыки и кинематографии. Т. 2. Л., 1958. с. 222.

грустные песни. В стороне располагались парни, они высматривали себе невест. В дни «Семика» «завивали березку», украшали ее лентами. Затем из лесу возвращались в деревню, пели песни, водили хороводы. В этот праздник плели венки, гадали, «кумовались».

Деревенские хороводы переходили из деревни в деревню. Весенние и летние праздники часто были связаны с ярмарками, на которые съезжались крестьяне из окрестных деревень. Здесь водились большие хороводы, которые объединяли не одну сотню людей. Здесь же происходили «смотрины», которые оканчивались сговором, а потом свадьбами. Семицкие праздники заканчивались игрой в «горелки». «Семик» праздновался и в городах. В Москве его проводили в Марьиной роще. Богатая песенно-танцевальная древняя культура, русские обычаи и игры широко использованы в национальных операх и балетах. Хороводы, игры и танцы мы встречаем у М. Матинского в опере «Санктпетербургскпй гостиный двор», в опере Е. Фомина «Ямщики на подставе», в операх Римского-Корсакова («Снегурочка». «Царская невеста», «Майская ночь»), Чайковского («Евгений Онегин», «Опричник»), Даргомыжского («Русалка»).

Развитию народных сборов, игр, массовых общественных плясок во многом способствовали скоморохи. Скоморошество — историческое, самобытное явление русской культуры. Скоморохи были носителями актерского, музыкально-вокального и хореографического искусства в Древней Руси.

Питая народ своим искусством, они в то же время брали многое из того, что создавалось в народе. Но скоморохи выступали не только перед народом. Скоморошьи ватаги держали при своих дворах богатые князья. Скоморохи являлись участниками боярских и царских свадеб. Так, во время свадьбы Василия III и Елены Глинской невесту сопровождали женщины-плясицы. Иван Грозный устраивал шумные придворные маскарады, где веселился со скоморохами, в чем его неоднократно обвинял князь Курбский в своих письмах.

О широком доступе скоморохов к царскому двору свидетельствуют многие мемуары, исторические документы. «23-го числа, в полдень, мы в первый раз услышали русскую музыку: когда мы сидели за обедом, пришли двое русских с лютней и гудком на поклон к гг. послам, начали играть и петь песни в честь Великого Государя царя Михаила Федоровича и, когда они заметили, что их хорошо приняли, начали выделывать разные штуки и пустились плясать, всяким способом, каким пляшут у них обыкновенные мужчины и женщины. Русские не берутся за руки и не водят друг друга, как это делают немцы; у них мужчины и женщины пляшут сами по себе отдельно» *.

* Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636, 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. М., 1870, с. 23.

Но представления скоморохов были не только чисто развлекательным зрелищем. Большей частью они носили сатирически-обличительный характер. Лихие и остроумные бродячие потешники высмеивали бояр, купцов, в карикатурном виде представляли служителей церкви.

Вражда между церковью и скоморохами была длительной и ожесточенной. Не раз имена скоморохов предавались анафеме, не раз церковные власти издавали строгие указы. Церковный собор, созванный в 1551 году в Москве, запрещал скоморохам появляться вблизи церквей и во время свадеб. В царствование Алексея Михайловича начинается более жестокое преследование бродячих скоморохов. В указах и грамотах, изданных царем в 1648 году, запрещалось «всякое мятежное бесовское действие, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми» *. Притесняемые церковью и властями, скоморохи покидают родные места и большими группами устремляются на север. Их искусство теряет черты синтетичности и приобретает определенную специализацию. Скоморохи-музыканты вливаются в домашние оркестры именитых бояр, плясуны превращаются в танцоров, подвизаясь на сценических подмостках вместе с актерами-иностранцами.

Трудно переоценить значение скоморохов в развитии танцевального искусства в нашей стране, в популяризации простейших форм общественных танцев. Кочуя из города в город, являясь непременными участниками различных праздников, скоморохи прививали любовь к танцу, совершенствовали изобретенные народом пляски, сочиняли новые хороводы, игры и песни. Их танцевальное творчество, неразрывно связанное с трудом, бытом, думами и чаянием народа, стало той первоосновой, которая дала толчок к развитию профессиональной хореографии.

Допетровская Русь жила по «Домострою» — своду правил общественного поведения, одобренных церковью и консервативным боярством. II хотя в царствование Алексея Михайловича (1645— 1676) состоялся первый придворный спектакль, а в 1673 году был показан первый придворный балет «Об Орфее и Евридике», несмотря на то, что некоторые знатные бояре устраивали домашние музыкальные вечера, на которых звучали органы, виолы, выступали артисты из иноземцев, а при царском дворе исполнялись польские и украинские танцы, в общественной жизни, в семейном быту было много косности.

Боярская верхушка, приближенная к царю, придерживалась заветов старины, чуждалась светского и иноземного влияния. Внешне боярский быт выглядел роскошным и ритуально-величественным. Бояре, их жены и дети одевались в дорогие одежды из бархата, парчи, шелка, редкостные меха. Женщины украшали свои платья, кокошники и повязки жемчугом и каменьями. Особенно нарядными

* Фаминцын Ал. Скоморохи на Руси. Спб., 1889, с. 166.

были одежды во время царских служб и церемоний. Но быт женщины был подчинен суровым предписаниям. В тереме на женской половине велась затворническая жизнь. Она зорко охранялась мамками. Развлечения были строго ограничены: сказки тех же мамок, песни сенных девушек, рукоделие. Выход в церковь или выезд на свадьбу были событием, но и здесь нужно было соблюдать многочисленные правила.

Когда на мужской половине происходил прием, хозяин дома звал «хозяйку» к своим гостям. Этот обычай открывал двери терема для жены, замужней дочери, жены сына. Дочери-девушки к гостям не выходили. Хозяйка дома, пышно одетая, окруженная или замужними женщинами или сенными девушками, которые несли поднос с вином и чаркой, входила и становилась в переднем углу, где висели иконы и лампады. Она кланялась гостям «малым обычаем», то есть делала поясной поклон. Хозяин дома кланялся «большим обычаем» — делал земной поклон. После этого хозяйка подносила гостям по чарке вина, предварительно пригубив ее. Вызов жены к гостю означал высокую степень гостеприимства.

Конец XVII и начало XVIII века — значительная эпоха в истории России. Грандиозные реформы Петра I ставили своей задачей ликвидацию экономической, политической и культурной отсталости страны. Это был переломный период в жизни русского народа. Успешные войны Петра I за выход России к морю, создание флота, регулярной армии, основание Петербурга, открытие общедоступного публичного театра, учебных заведений, выпуск газет — все это не могло не отразиться на общественной жизни страны.

Преобразования Петра коснулись всех сторон русской жизни. Косность бояр и родовитого дворянства заставляет Петра издавать законы, предписания, налагать денежные штрафы. Правила поведения устанавливаются не только для торжественных и церемониальных приемов, как это было раньше, но и для семейных праздников, именин, свадеб, вечеров. По указанию самого царя вырабатывается ряд правил поведения для молодежи. Эти правила были впоследствии собраны воедино и издавались под названием «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению». В них обращалось внимание на поведение в обществе, манеру говорить, держать себя за столом, носить костюм, приветствовать старших. Правила состояли из шестидесяти пунктов. Во многих из них говорилось о танцах и умении подобающим образом вести себя в общественных местах. Так, например, в пункте 18 сказано: «Младый шляхтич или дворянин, ежели в ексерциции (обучении. — М. В. -Р.) своей совершен, а наипаче в языках, в конной езде, танцовании, в шпажной битве и может добрый разговор учинить, кто муж красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими досуги прямым придворным человеком быть». В пункте 34: «Немалая отроку есть краса, когда он смирен, а не сам на великую честь позывается, но ожидает, пока его танцевать или к столу идти

с другими пригласят»; ибо говорится: «смирение — молодцу ожерелье». Пункт 54: «Непристойно на свадьбе в сапогах и острогах быть и тако танцевать: для того, что тем одежду дерут у женского пола, и великий звон причиняют острогами, к тому же не так поспешен в сапогах, нежели без сапогов» *.

Во время заграничных путешествий Петр интересовался танцевальным искусством, отыскивал учителей, поощрял интерес приближенных к светским увеселениям и пляскам, сам не раз с увлечением танцевал на придворных праздниках и гуляниях.

Петр старался использовать и заимствовать все, чего с его точки зрения не хватало русским. Он учился сам и посылал учиться молодежь.

Подражая царю, дворяне постепенно приобщаются к новому бытовому укладу. Они выписывают из-за границы учителей, которые учат молодых русских людей не только правилам «иноземного танцевания», но и манере поведения, или, как тогда говорили «правилам учтивости и кумплементам».

Петр всячески стремился внушить дворянству интерес к общественной жизни, вывести женщин из теремов, познакомить с достижениями западной культуры. Но и без влияния царя во многих дворянских домах стали заводить оркестры, устраивать музыкальные вечера. Реформы Петра ломали старый быт.

26 ноября 1718 года генерал-полицмейстер Девиер объявил волю Петра I об учреждении ассамблей. Появление ассамблей свидетельствовало о желании создать условия для свободного общения людей, которые были разобщены в силу вековых предрассудков и домостроевского уклада.

Многие исследователи совершенно справедливо считают ассамблеи первыми русскими балами, на которые являлись одетыми по последней моде, где совершенствовались в танцах и изысканных манерах. Но ассамблеи были не только местом развлечения. Они помогали в борьбе с косным патриархальным бытом, способствовали формированию нового вкуса, интереса к общественной жизни. Правила поведения на ассамблеях регламентировались самим царем. Они должны были строго соблюдаться не только хозяевами, в чьем доме устраивался вечер, но и всеми посетителями вне зависимости от чина и знатности.

Правила поведения на ассамблеях были составлены очень подробно. «Ассамблея — слово французское, которое на русском языке одним словом выразить невозможно, обстоятельно сказать вольное, в котором доме собрание или съезд делается не только для

* Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением Его Ими. Величества Государя Петра Великого, блаженные и вечно достойные памяти и ныне четвертым тиснением напечатанное в Санкт-Петербурге при Императорской Академии наук —1745 г. (Первое издание вышло в 1717 г. — М. В. -Р.).

забавы, но и для дела; ибо тут можно друг друга видеть и о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается; притом же и забава. А каким образом оныя ассамблеи отправлять, определяется ниже сего пунктом, покаместь в обычай не войдет:

1) В котором доме имеет ассамблея быть, то надлежит письмом пли иным знаком объявить людям, куда вольно всякому придтить как мужскому, так и женскому.

2) Ранее пяти или четырех не начинается, а далее десяти пополудни не продолжается.

3) Хозяин не повинен гостей ни встречать, ни провожать, ни подчивать и не точию выше писанное неповинен чинить, но хотя и дома не случится оного, нет ничего; но токмо повинен несколько покоев очистить, столы, свечи, питье, употребляемое в жажду, кто просит, игры, на столах употребляемые.

4) Часы не определяются, в котором быть, но кто в котором хочет, лишь бы не ранее и не позже положенного времени; также тут быть сколько кто хочет и отъезжать волен когда хочет.

5) Во время бытия в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть и в том никто другому прешкодить или унимать; также церемонии делать вставаньем, провожаньем и прочим отнюдь да не дерзает под штрафом Великого орла, но только при приезде и отъезде поклоном почтить должно.

6) Определяется, каким чинам на оныя ассамблеи ходить, а именно: с высших чинов до обер-офицеров и дворян, также знатным купцам и начальным мастеровым людям, тоже знатным приказным; тож, разумеется, и о женском поле, их жен и дочерей.

7) Лакеям или служителям в те апартаменты не входить, но быть в сенях или где хозяин определит, также в Австерии (ресторане. — М. В. -Р.), когда и в прочих местах будут балы или банкеты, не вольно вышеописанным служителям в те апартаменты входить кроме вышеозначенных мест» *.

Ассамблеи устраивались три раза в неделю на протяжении всей зимы. О собрании на ассамблеи возвещалось барабанным боем и объявлениями, прибитыми к фонарным столбам. Это вызывало недовольство иностранцев, которые предпочитали, чтобы им присылали особые пригласительные билеты. На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах, и тот, кто не умел хорошо танцевать, считался дурно воспитанным. В связи с ассамблеями и вечерами интерес к танцам возрастал. Русское дворянство начинает старательно изучать иноземные танцы. Первыми учителями были пленные шведские офицеры.

Об увлечении молодых дворян и бояр эпохи Петра I танцевальным искусством свидетельствуют многие страницы дневника камер-

* Графиня Екатерина Ивановна Головкина и ея время (1701—1791). Исторический очерк по архивным документам, составленный М. Д. Хмыровым. Спб., 1867, с. 289—290.

юнкера Берхгольца. «Нельзя себе вообразить, до какой степени они любят танцы, равно как и здешние молодые купцы, из которых многие танцуют очень хорошо... Русские дамы мало уступают немкам и француженкам в тонкости обращения и светскости» *.

Нельзя не согласиться с В. Красовской, утверждающей, что, «подобно многим другим нововведениям петровского времени, западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно... Русская народная пляска из этого быта вытеснялась. Она — преимущественно в ее комедийных разновидностях — сохранялась только в любимых Петром маскарадах и святочных забавах» **. Однако следует заметить, что восприятие иностранной культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. Русские часто видоизменяли иноземные танцы, придавали им иной характер, исполняли в более живой и непосредственной манере.

Начинали танцы хозяин и хозяйка дома. Каждый мог пригласить на танец кого хотел — и знатную даму и даже царицу. Ассамблеи, вечера и балы в Петровскую эпоху открывались церемониальными танцами. В них, так же как и в контрдансах, дамы стояли на одной стороне, кавалеры — на другой, то есть друг против друга. Под торжественную, медленную музыку, напоминающую размеренный марш, кавалеры и дамы делали поклоны и реверансы сначала соседям, а потом друг другу. Затем первая пара делала круг влево и опять вставала на свое место. То же самое делала вторая пара и т. д. Церемониальные танцы танцевали иногда и по кругу. При этом дамы и кавалеры, прогуливаясь по залу, делали реверансы и поклоны.

Описание церемониального танца дает Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее... Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились, и приказал музыкантам играть менуэт» ***.

Менуэт танцевали одна, две, а иногда и три пары. При исполнении менуэта, в отличие от западных правил, чинопочитание не соблюдалось. Более того, протанцевав один раз, кавалер или дама могли повторять танец с новыми партнерами, выбранными по собственному желанию. Когда кончались церемониальные танцы, в кото-

* Дневник камер-юнкера Берхгольца. Ч. 2. М., 1858, с. 86.

** Красовская В. Русский балетный театр. М. — Л., 1958. с. 32. *** Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. Л., 1978, с. 22.

рых принимало участие большинство гостей, начинался, как правило, «польский». Он очень походил на полонез, но танцевало пять пар, а иногда даже три пары. «Польский» был самым распространенным танцем того времени.

Затем начинались танцы-игры, в которых исполнители проявляли изобретательность и умение быстро разучивать новые движения. Во главе веселых шуточных танцев нередко шел сам Петр I. Об этом довольно подробно пишет Берхгольц в своем дневнике: «После нескольких часов танцевания император начал со всеми

•стариками один танец... Их было 8 или 9 пар... Император, будучи очень весел, делал одну за другою каприоли обеими ногами. Так как старики сначала путались и танец поэтому всякий раз должно

•было начинать снова, то государь сказал наконец, что выучит их весьма скоро, и затем, протанцевав им его, объявил, что, если кто теперь собьется, тот выпьет большой штрафной стакан. Тогда дело пошло отлично на лад» *.

Помимо «польского» и менуэта на ассамблеях нередко танцевали английский танец (экосез) и цепной танец (Kettentanz). Kettentanz — танец-прогулка. Исполнители держались за носовые платки, и впереди идущие выдумывали на ходу новые движения, которые. затем повторялись всеми участниками танца. Ведущая пара переходила из одной комнаты в другую, увлекая за собой остальных.

Прощальным танцем, или танцем-шествием, в большинстве

•случаев заканчивались боярские свадьбы. Этот танец открывал маршал с жезлом, в роли которого часто выступал сам Петр I. За ним

•следовали шафера. У всех в руках были зажженные свечи. Вслед за прощальным танцем сейчас же начинался «польский», он звучал как финал свадебного гулянья. Потом молодых провожали до карет или до их комнаты.

Своеобразным обычаем во времена Петра I был выбор «царицы «бала». Хозяин дома преподносил избранной им даме бронзовый вызолоченный жезл. «Царица бала» вскоре возвращала жезл маршалу, как бы снова передавая ему власть.

В Петровскую эпоху создается танец, напоминающий немецкий гросфатер. В нем могли участвовать все гости, приглашенные на

•бал или на ассамблею. Танец начинался в медленном темпе. Его движения состояли из простых и двойных шагов, изредка украшенных несложными pas de bourrйe. По композиции он напоминал церемониальные танцы. Но своеобразие этого танца заключалось в том, что по знаку маршала медленный темп переходил в более оживленный, а затем в быстрый. Танцующие имели право менять партнеров. Поднималась возня, беготня, шум. В этой суматохе принимала участие и царская семья во главе с Петром. По знаку маршала водворялся порядок, и тот, кто оставался без дамы, должен

•был осушить кубок «Большого орла».

* Дневник камер-юнкера Берхгольца. Ч. 1, с. 229—230.

Дамы являлись на бал в платьях из штофной или парчовой материи с длинными шлейфами. Наряды украшались кружевами и драгоценными камнями. Башмаки были на каблуках в полтора вершка.

Кавалеры одевались в кафтаны с фалдами и узкие панталоны, были при шпаге и в перчатках, на голове — длинный парик с завитыми буклями.

Вместе с танцами в быт входила музыка. Она звучала не только на балах, вечерах и ассамблеях. Большие военные и придворные оркестры играли во время спуска кораблей, катаний на Неве. Музыка звучала также и на различных общественных праздниках. Оркестры приглашались на маскарады, свадьбы и именины знатных дворян.

В 30—40 годах XVIII столетия на пышных придворных балах исполнялись все модные иностранные танцы, среди которых видное место занимал менуэт.

Один из современников, описывая великолепный дворцовый бал, сообщает: «Танцевали за раз 20 менуэтов, что составляет довольно необыкновенное зрелище; контрдансов танцевали мало, кроме нескольких англезов и полонезов» *.

Изучать новые танцы, осваивать тончайшие законы придворного и светского этикета становится одной из главных забот придворной знати.

Популярности бытовых танцев немало способствует и то, что в различных учебных заведениях танец входит в число обязательных предметов. Танцы изучали в Академической гимназии, в Шляхетном корпусе. Танцы и манеры преподавали опытные учителя, снискавшие славу далеко за пределами России. Среди них были такие, как Самуил Шмид, Филипп Базанкур, Иоанн Якоб Шмит и, наконец, Иоанн Батист Ланде, с чьим именем связано открытие первой в России танцевальной школы. Долго и плодотворно работал в Шляхетном корпусе Андрей Алексеевич Нестеров — лучший ученик Ланде и один из первых русских балетмейстеров, роль которого в развитии отечественной хореографии до сих пор не оценена по заслугам. Нестеров дольше других преподавал бальные танцы, обучая не только дворянскую молодежь, но и представителей демократических слоев общества, которых в дальнейшем использовало как танцевальных учителей.

Некоторые из дворцовых танцмейстеров давали уроки в частных домах. Мы не располагаем достаточными сведениями, которые бы проливали свет на методику преподавания бальных танцев в XVIII веке. Единственным достоверным свидетельством является книга И. Кускова «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со мно-

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2. Спб., 1882, с. 274.

гими графированными фигурами и частию музыки» *, вышедшая в 1794 году. Об этом руководстве М. Борисоглебский пишет: «При ближайшем рассмотрении учебника видно, что он преследовал не столько танцевальные, в нашем понимании, задачи, сколько умение держаться в обществе. Учебник проникнут духом «куртуазности», и, хотя он напечатан спустя 30 лет после смерти Ланде, общий уклад жизни тех времен свидетельствует, что при Ланде в Шляхетном корпусе и Академии танцы преподавались именно> так, как описывает Кусков» **. И вместе с тем из учебника Кускова видно, что техника танца была довольно сложной. Она требовала предварительной подготовки корпуса, рук, требовала знания «пяти положений ног», которые подробно описаны в книге. Большое внимание в ней уделяется реверансам и поклонам, манере подавать руку, снимать и надевать шляпу. Значительное место в этом исследовании отводится менуэту. Автор подчеркивает, «что сей танец самый благородный и важный, а следовательно, и труднейший, и, которому, дабы с потребной приятностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться» ***.

Правила исполнения менуэта Кусков начинает с описания шагов: «Шаг менуэтный состоит в четырех мерах: две первые называются coupйs или coulйs, a другие две soutenus или marchй; шаги в менуэте суть двух родов: шаг вперед и шаг в сторону; шаг сего менуэта может разделиться еще на два шага, то есть на полукупе и падебуре» ****. Специальный раздел посвящен различным шагам, дополнительным движениям и па, которыми украшается менуэт. Освоив сложную технику менуэта, ученик мог быстро разучивать другие танцы; более того — во время обучения тело его приобретало профессиональную осанку. Вот почему воспитанники Шляхетного

* Книга И. Кускова состоит из 12 глав:

I) Каким образом ставить тело и производить разные положения ногами

II) Способ хорошо ступать или ходить

III) О разных поклонах

IV) Каким способом должно скидывать и надевать шляпу

V) О шаге менуэта

VI) Каким образом подавать руку

VII) О мере

VIII) О разных шагах, коими можно украсить менуэт

I)) Что касается до осанки женского пола, и как им ступать и кланяться

)) Каким образом входить в зал

)I) Как держать руки, женскому полу во время танцевания менуэта,, отводить плечи в разные стороны и употребляемых в сем танце оборотах головы

)II) Как подавать руку женскому полу.

** Материалы по истории русского балета. Сост. М. Борисоглебский. Т. I. Л, 1938, с. 339.

*** К у с к о в И. Танцевальный учитель..., гл. V, с. 10. **** Там же, с. 10—11.

корпуса совершенно свободно танцевали ансамблевые и сольные номера в балетных спектаклях придворного театра.

В книге И. Кускова есть глава о женском танце, который в XVIII веке достиг подлинного совершенства. Это подтверждают ж записки Якоба Штелина, который приводит высказывание Ж. -Б. Ланде: «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе» *.

О значении менуэта для обучающихся бальным танцам говорит также один из крупнейших русских балетмейстеров и педагогов, А. П. Глушковский: «А главное достоинство у старых танцевальных учителей состояло в том, что они держали ученика долгое время на менуэте а la reine, потому что этот танец выправляет фигуру, приучает ловко кланяться, прямо ходить, грациозно протягивать руку, одним словом, делает все движения и манеры приятными. Менуэт приносил еще и другую пользу: если ученик был сутуловат от природы, то от очень часто повторяемого ему учителем приказания держаться прямо молодые члены его выпрямлялись и сутуловатость исчезала совершенно; ежели голова его от привычки вытягивалась вперед, то его заставляли держать ее прямо, выправляли грудь и не давали болтаться рукам. Таким образом ученик получал совершенную выправку всего тела» **.

Во второй половине XVIII века бальный танец прочно входит в русский быт. Он уже не является диковинкой, доступной только высшему сословию, военной знати и придворным кругам.

Мелкопоместное дворянство, чиновники, разночинная интеллигенция с увлечением танцуют на семейных вечерах, городских балах и свадьбах.

Здесь вырабатывается своя манера исполнения — непринужденная и естественная.

В XVIII веке на придворных балах и роскошных увеселениях во дворцах Шереметева, Юсупова, Потемкина русская знать демонстрирует свое умение исполнять самые новейшие бальные танцы. Кроме менуэта были также популярны полонез, гавот, контрдансы, англез, в конце века — тампет, фанданго, танец с шалью и другие. О русских национальных танцах обычно вспоминали во время маскарадов, костюмированных балов, грандиозных театральных праздников. Развлекаться русскими плясками в кругу сенных девушек любила дочь Петра Елизавета. Екатерина II, равнодушная к подлинно русской национальной культуре, тем не менее «в сарафане и кокошнике нередко на виду у всех... сама... по-русски плясать изволила». Она вводила русские танцы в свои комические оперы. Но эти стилизованно разукрашенные пляски были очень далеки от подлинников.

* Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Я., 1935, с. 149.

** Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 192.

Необыкновенно богаты были балы и парадные вечера в XVIII столетии. Их великолепие не уступало самым грандиозным балам и раутам Парижа и Рима. Колоссальные суммы тратили царский двор и крупные помещики на диковинные праздники и увеселения, разоряя и без того нищее крестьянство.

Современники справедливо называют русские балы и приемы «сказочными». Описание одного из таких балов оставил В. Михневич.

«Огромная, великолепная зала, среди зимы превращенная в роскошный сад. Померанцевые и миртовые деревья в полном цвету, расставленные шпалерами по обеим сторонам залы, образуют тенистые благоуханные аллеи, под сенью которых журчали фонтаны... Тысячи огней, странные мелодические звуки огромного оркестра; толпы изящных кавалеров и очаровательных дам в праздничных нарядах; архадские пастушки и нимфы, то гуляющие в аллеях, то вьющиеся пестрой вереницей в грациозном танце. Все это заставляет думать, что находишься в стране фей, и в восхищенном воображении вставали поэтические картины из «Сна в летнюю ночь» Шекспира.

... Летний вечер высокоторжественного дня. Апартаменты дворца приняли праздничный вид и наполнились многочисленными кавалерами и дамами, блистающими уборами и драгоценными каменьями. Изумительная красота и богатство апартаментов, но их затмило приятное зрелище 400 дам, очень красивых и очень богато одетых. К этому поводу восхищения присоединился другой: внезапно произведенная одновременным падением всех стор темнота сменилась в то же мгновение светом 1200 свечей, которые со всех сторон отражались в зеркалах. Грянул оркестр в 80 музыкантов, и великий князь с великой княгиней открыли бал.

Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций» *.

Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных губерниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для этих увеселений они со-

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 274—275.

оружалп специальные здания и фонтаны, выписывали самых знаменитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров.

«Вот мы в Таврическом дворце на достопамятном чисто Вольтосаровском пиршестве 28 апреля 1791 года, обошедшемся в 500000 рублей. Ничего подобного Петербург не видел ни прежде, ни после. Целые тысячи рабочих в течение нескольких недель

•были заняты убранством дворца и сада, сооружением «храмов», павильонов, триумфальных ворот, каскадов и всяких других затей прихоти и вкуса. Для иллюминации потребовалось 300 пудов воску и 20000 разнообразных, причудливой формы, шкаликов и фонарей. Пруды покрылись раззолоченными гондолами; фонтаны били ароматической водой, например лавандовой; в тени деревьев раздавалось пение соловьев и других певчих птиц; в аллеях сада курились фимиамы; для развлечения гостей были предложены театр, балет, концерты — вокальный и инструментальный. Блестящее общество состояло из 3000 гостей. При появлении императрицы ее встретила

•«тройная кадриль, составленная из 24 пар. В ней участвовали знатнейшая молодежь, на подбор красавицы и красавцы в белых атласных костюмах, усеянных бриллиантами, которых в итоге было на 10 миллионов рублей. Танцы аранжировал придворный балетмейстер Пик; танцевавшими предводительствовали великие князья.

В конце бала явился сам Пик и отличился каким-то удивительным соло. В заключение была спета оперными силами итальянская кантата» *.

Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как

•о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва постепенно становились самыми значительными «хореографическими центрами» Европы, где прекрасно обученный кордебалет и одаренные солисты позволяли отечественным и иностранным балетмейстерам осуществлять самые сложные балетные спектакли.

Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хореографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству.

В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в обществе, должен был знать большое количество бальных танцев.

Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, ино-

•странных пансионах танец был обязательным предметом. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 275.

новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим ученикам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащиеся получали «совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса» *. Иностранные специалисты — владельцы частных танцевальных классов — невольно перенимали русскую манеру обучения.

Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский, хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: «Балетмейстеры (то есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы всегда приглашали и учителей танцев» **.

Некоторые частные танцевальные классы, доступные представителям различных сословий, существовали по нескольку десятилетий. Среди них известны были классы Мунарети и П. Иогеля, о котором А. Глушковский пишет: «Между многими балами, которыми были, по обыкновению, богаты нынешние святки (1849 года), общественными и частными, мы с наибольшим удовольствием должны остановиться на одном: это бал П. А. Иогеля, почтенного учителя и наставника нашего и, наверное, половины Москвы, ветерана танцевального искусства, поставившего на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившего легкость и грацию, уже полвека занимающегося уроками бальных танцев. Его балы как бы составляют середину между балами общественными и частными. Они соединяют в себе все преимущества тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов частных, на которые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота и патриархальность — вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной веселости. На этих балах одно общество: это ученики П. А. Иогеля, которые всегда за непременный и весьма приятный долг считают явиться на этот бал с тем, чтоб изъявить дань своего уважения своему старому учителю, доставить ему и себе удовольствие посещением этого бала» ***. И далее: «В январе 1800 года П. А. Иогель в первый раз начал давать уроки.

* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 194.

** Там же, с. 123.

*** Там же, с. 198.

В нынешнем году этому исполнится 50 лет, и бал 28 января будет как бы юбилеем полувековой деятельности почтенного артиста» *.

Многие из преподавателей стремились обобщить и зафиксировать свой педагогический опыт, описать танцевальные схемы и движения, создать учебники и самоучители. В XIX столетии вышло немало пособий и книг по бальному танцу, принадлежащих перу русских авторов. Причем систематизацией массовых танцев занимаются не только столичные педагоги.

Л. Петровский — учитель танцев при Слободской украинской гимназии в Харькове — издает в 1825 году книгу «Правила для благородных общественных танцев». Эта книга, как и позднее вышедшие учебники Л. Стуколкина и Н. Гавликовского, представляет известную ценность и в настоящее время.

Количество танцев, популярных в России в XIX веке, очень велико. Сюда входит ряд названий из репертуара XVIII столетия, такие, как полонез, гросфатер, «Гавот Вестриса». Уже в самом начале века большим успехом пользуется вальс в «два па», в Париже его называют «русским вальсом».

В 20-е годы вальс и мазурка в четыре пары, экосез, французская кадриль, котильон и лансье становятся повсеместно известными танцами.

В первой половине столетия в некоторые богатые дворянские дома на музыкальные вечера приглашаются прославленные поэты, артисты, композиторы, художники.

Позже, в 50-е годы, купечество и буржуазия начинают устраивать собственные балы, конкурируя с вечерами и раутами дворянства. Балы и танцевальные вечера систематически устраиваются в институтах и гимназиях.

На всех этих вечерах танцевали вальс, мазурку, па-де-шаль и особенно алеман, который в России исполнялся необыкновенно поэтично и одухотворенно.

На более скромных семейных празднествах «под фортепьяно» исполнялись многие бальные танцы, среди которых первое место принадлежало котильону и кадрили.

С мазуркой и вальсом в 50-х годах стала соперничать полька — живой массовый танец. Первоначально она состояла из целого ряда фигур, часть которых впоследствии исчезла бесследно. В России полька входила в программу всех балов и празднеств.

Особенно любила исполнять польку молодежь. На гимназических и студенческих балах она была одним из самых любимых танцев. Наравне с полькой любители танцев с увлечением изучают краковяк, венгерку, вальс-мазурку.

В самом конце века в репертуар танцевальных вечеров входят такие танцы, как падекатр, миньон, шакон, фигурный вальс. На маскарадах и костюмированных балах нередко танцевали галоп —

* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 197.

танец с живым и быстрым темпом, необыкновенно легкий для освоения.

На протяжении всего XIX века на русских балах и праздниках исполнялись характерные танцы: фанданго, русская, казачок, кавказская лезгинка.

Балы и танцевальные вечера XIX века запечатлены во многих произведениях русской классической литературы. Особенно яркие страницы посвящены им в «Евгении Онегине» А. Пушкина и «Войне и мире» Л. Толстого.

СЕВЕРНЫЙ ХОРОВОД*

(музыкальный размер ²/₄)

Северный хоровод является танцем, наиболее распространенным в Архангельской области. Он обычно исполняется в различные праздники на улице или на лугу.

Сценический вариант данного хоровода создан на основе народного, откуда и заимствованы построения танца.

Особенность манеры исполнения: девушки идут, «словно лебеди плывут», корпус выпрямлен, взгляд устремлен вперед, даже друг на друга исполнительницы смотрят почти не поворачивая головы. Движения плавные, величавые.

Основной шаг танца на каждую четверть такта — простой, мягкий, плавный.

В танце участвуют шестнадцать девушек. Число участниц может быть увеличено до двадцати или уменьшено до двенадцати.

Исполняется танец в спокойном, умеренном темпе, состоит он из девяти фигур.

Костюмы исполнительниц. Сарафан из однотонного, блестящего шелка или атласа, очень широкий и длинный, до пола, обязательно на подкладке. Отделан внизу широким позументом, лентой или кружевом. Белая кофта с длинными, широкими рукавами, собранными у запястья на небольшой манжете, которая заканчивается небольшой оборкой. На шее бусы. Поверх сарафана надевается парчовая «кофтена», широкая, расклешенная. На голове высокий прямой кокошник, он завязывается сзади большим бантом, концы которого свисают вниз. Кокошник из парчи, расшит бисером и жемчугом. На ногах черные ботинки или полуботинки на небольшом каблуке.

* Сценическая обработка и вались Л. Степановой. Музыка народная в обработке Н. Чайкиной. Рисунки и схемы А. Зайцевой.

ОПИСАНИЕ ТАНЦА

Исходное положение

Исполнительницы стоят в кулисах заднего плана сцены в затылок друг другу в следующем порядке: с левой стороны от зрителя первая шеренга (1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я и 15-я девушки), с правой стороны вторая шеренга (2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я, 16-я).

Перед началом танца исполняются четыре такта музыкального вступления.

Первая фигура— 16 тактов

1 — 4 такты. С обеих сторон сцены одновременно выходят шеренги девушек и идут вдоль заднего плана сцены навстречу друг другу. Руки опущены вниз (схема 69).

5—8 такты. Встретившись на середине заднего плана сцены, каждые две девушки (из первой и второй шеренг) подают друг другу правую руку, соединяя их перед корпусом на уровне пояса и, повернувшись лицом к зрителям, идут парами вперед к переднему плану сцены (рис. 43). Свободные руки опущены вниз. S—16 такты. Дойдя до середины переднего плана сцены, девушки в парах разъединяют руки, опускают их вниз и расходятся в разные стороны.

При этом девушки второй шеренги проходят впереди девушек первой шеренги; девушки первой шеренги идут по кругу против часовой стрелки и доходят до правого верхнего угла сцены, а девушки второй шеренги идут по ходу часовой стрелки и доходят до левого верхнего угла (схема 70).

Вторая фигура — 32 такта

1—16 такты. Обе шеренги девушек идут по диагонали к нижним углам сцены. Руки опущены вниз. Встречаясь в центре сцены, каждая девушка второй шеренги пропускает впереди себя девушку первой шеренги (схема 71).

17—28 такты. Дойдя до нижних углов сцены, ведущие обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям и ведут за собой всех остальных к заднему плану сцены. 1-я девушка ведет свою шеренгу вдоль левых кулис, 2-я — вдоль правых кулис (схема 71). 29—30 такты. Дойдя до верхних углов сцены, девушки в обеих

шеренгах поворачиваются лицом к середине сцены и делают четыре шага вперед навстречу друг другу, соблюдая равнение в шеренгах.

31—32 такты. Девушки в шеренгах поворачиваются лицом к зрителям и идут за ведущими девушками к переднему плану сцены. На последнюю четверть тридцать второго такта все поворачиваются лицом к середине сцены.

Третья фигура — 16 тактов

1—2 такты. Девушки через одну выходят из шеренг и идут навстречу друг другу к середине сцены. 3-я девушка встречается с 4-й девушкой, 7-я — с 8-й, 11-я — с 12-й, 15-я — с 16-й (схема 72). 3—4 такты. Встретившись на середине сцены, девушки обходят друг друга с правой стороны, затем отступают назад, проходя с левой стороны (рис. 44).

Одновременно остальные девушки на первый и второй такты отступают назад, делая четыре шага, на третий и четвертый такты

кружатся на месте, делая полный поворот в правую сторону. Руки у всех опущены вниз и слегка отведены от корпуса. 5—6 такты. 3-я, 4-я, 7-я, 8-я, 11-я, 12-я, 15-я, 16-я девушки отступают назад и возвращаются на свои места. Одновременно остальные девушки делают четыре шага вперед, и таким образом все возвращаются на свои места в шеренгах.

7— 8 такты. Девушки в каждой шеренге поворачиваются: одна — правым плечом к середине сцены, другая — левым, становясь лицом друг к другу, затем соединяют правые руки, поднимая их от локтя вверх, и кружатся на месте по ходу часовой стрелки (рис. 45, схема 73). В конце восьмого такта, разъединив и опустив руки, становятся лицом к середине сцены, как в начале этой фигуры. 9—16 такты. Повторяются движения первого—восьмого тактов, но вперед выходят другие девушки. 1-я девушка встречается со 2-й, 5-я — с 6-й, 9-я — с 10-й, 13-я — с 14-й. Остальные отходят к правым и левым кулисам. В конце шестнадцатого такта девушки обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям.

Четвертая фигура — 16 тактов

1 — 16 такты. 1-я и 2-я девушки ведут

свои шеренги по кругу: 1-я девушка

по часовой стрелке, 2-я против часовой

стрелки (схема 74). На шестнадцатом

такте обе шеренги образуют один общий круг. Все стоят лицом

к центру. 1-я и 2-я девушки находятся в середине заднего плана

сце