Третья четверть взаимопроникновение легкой и серьезной музыки

На протяжении всей третьей четверти ребята будут знакомиться с образцами серьезной и легкой музыки преимущественно и одном и том же произведении. Иногда это будут сравнительно небольшие контрасты, иногда — очень острые. Например: противопоставление в опере Дж. Верди «Риголетто»; взаимодополнение лирики и шутки в оперетте И. Дунаевского «Белая акация»; слияние, рождающее новый жанр, в симфоджазе Дж. Гершвина; контрастная драматургия, подчеркивающая динамику душевных переживаний одного действующего лица в операх «Не только любовь» Р. Щедрина и «Кола Брюньои» Д. Кабалевского; сопоставление, передающее многогранность жизненных ситуаций в музыке А. Хачатуряна к драме М. Лермонтова «Маскарад» и т. д.

Учащимся предлагается прослушать «Песенку Герцога» из оперы великого итальянского композитора XIX в. Дж. Верди «Риголетто». Перед звучанием этой музыки учителю не надо давать никаких комментариев. А после того как эта музыка прозвучит, пусть сами ребята попытаются определить, легкая это музыка или серьезная. Конечно, на сегодняшнюю легкую эстрадную музыку «Песенка Герцога» не похожа, но тем не менее это, безусловно, легкая, развлекательная музыка.

Далее ученики должны попытаться решить более сложную задачу: по характеру музыкального образа, воплощенного в этой песенке, почувствовать и понять, каков жизненный образ Герцога. Если ребята уловят в этой музыке не просто веселость, а легкомысленность, развязность, хвастливость, ощущение того, что человек этот ни на что, кроме развлечений, не способен, будет очень хорошо и вполне достаточно.

Опера Верди «Риголетто» написана более 100 лет назад и с неизменным успехом идет на сценах лучших оперных театров мира.

Рассказывать содержание оперы очень трудно, поэтому надо ограничиться тем, что дать ребятам представление о самом главном. Драматургия оперы построена на столкновении двух остроконфликтных образов: уже известного учащимся образа молодого, легкомысленного Герцога, способного лишь на бездумные развлечения, и еще незнакомого им образа старого шута Риголетто, призванного не только развлекать Герцога и его знатных друзей, но и помогать ему в его похождениях.

Столкновение этих контрастных образов доведено в финале оперы до чудовищно трагической кульминации.

Дошедший до крайней ненависти к Герцогу и безмерно напуганный тем, что его единственная дочь Джильда полюбила Герцога, Риголетто договаривается с наемным убийцей о том, что тот заманит темной ночью Герцога в свой дом, убьет его и мешок с трупом бросит в реку.

Ночь, гром и молнии. Часы на городской башне бьют полночь. Риголетто подкрадывается к дому убийцы и в ответ на стук в дверь слышит его голос: «Герцог убит. Давай деньги, получишь мешок с трупом». Риголетто торжествует: «Герцог убит. Джильда в безопасности».

До звучания заключительной сцены из оперы рассказывать учащимся ничего больше не надо, чтобы не предвосхищать тех неожиданностей, которые ждут их впереди. Возможно, что ребята о многом догадаются по музыке сами. Так или иначе с помощью учителя они должны узнать, как события развивались дальше.

Риголетто, торжествуя, стоит над мешком, убежденный в том, что в нем труп Герцога. Вдруг из глубины дома слышится голос Герцога, поющего свою любимую песенку. Развязав мешок, Риголетто с ужасом обнаруживает в нем умирающую Джильду. Что же произошло? Узнав о заговоре против Герцога, Джильда решила спасти его. Переодевшись в мужской костюм, она вышла в темноте навстречу убийце. Перед смертью Джильда просит отца простить и ее, и Герцога...

Насколько подробным должен быть рассказ об опере Верди, зависит от того, каков накопленный опыт восприятия музыки, умения вслушиваться и понимать музыкальные образы.

Главный же вывод, к которому учитель должен подвести учащихся, в сущности, очень прост, но очень важен: откровенно легкая, развлекательная песенка может не только вторгаться в трагедийное произведение (в данном случае в трагедийную оперу), но и играть в нем важнейшую драматургическую роль.

На примере фрагментов из оперетты И. Дунаевского «Белая акация» школьники выясняют, что дает сопоставление серьезного и легкого в другом жанре — жанре оперетты. Попутно необходимо разобраться в том, чем отличается оперетта от оперы, вспомнить известные ребятам произведения композитора (музыку к фильмам «Дети капитана Гранта», «Веселые ребята» и др.).

Перед тем как учащиеся начнут слушать «Песню об акации», им надо дать лишь одно задание — определить, какая это музыка — легкая или серьезная.

Естественно, возникнет вопрос и о том, к какому жанру эта музыка относится (песня-вальс). Определить автора ребята вряд ли смогут, поскольку до сих пор слушали преимущественно маршевую музыку И. Дунаевского. Тут и надо подчеркнуть, что вся его музыка, за редчайшими исключениями, построена на «трех китах», причем сочетания «песня-танец» и особенно «песня-марш» встречаются у Дунаевского гораздо чаще, чем песня в чистом виде, не окрашенная ни маршевостью, ни танцевальностью. Если мнение ребят о том, легкая это музыка или серьезная, разойдутся или, напротив, все будут единодушны в своем мнении, учитель не должен давать решительного ответа в пользу той или ином точки зрения, а должен предложить им послушать еще одну сцену из этой оперетты — «Выход Ларисы и семи кавалеров».

Сюжет оперетты рассказывать не нужно. Достаточно сказать, что участники обеих сцен — подруги Тоня и Лариса и семеро парней, которые шутливо названы «кавалерами», — молодые моряки, отправляющиеся в далекую китобойную экспедицию.

После того как ученики, сопоставив обе сцены, придут к выводу, что «Песню об акации» можно отнести и к легкой, и к серьезной музыке (в самом деле, разве не могла быть такая песня в опере?), а сцену Ларисы с кавалерами, несомненно, только к легкой музыке, надо сказать, что оперетта во многом близка к опере (солисты, хор, оркестр, почти всегда участвует балет), но и очень существенно от нее отличается. Опера (даже комическая) никогда не бывает развлекательной, основной признак оперетты именно развлекательность. Еще одно существенное отличие: разговорная речь в опере — явление редкое, исключительное, в оперетте не только обычное, но даже обязательное. Опера — музыкально-театральное представление серьезного жанра, оперетта — музыкально-театральное представление легкого жанра.

Вернувшись к двум сценам из оперетты «Белая акация», надо обратить внимание на то, что в ней серьезная музыка вторгается в легкую и в отличие от оперы «Риголетто», где легкая музыки («Песенка Герцога») вторгается в музыку серьезную.

Следующая грань рассмотрения взаимовлияния двух сфер музыки в одном произведении — это слияние двух стилей и рождение на этой основе нового музыкального явления. Пример тому — симфоджаз, основатель которого — Джордж Гершвин, знакомый ребятам по музыке «Колыбельной» из оперы «Порги и Бесс».

Джордж Гершвин — первый американский композитор, чья музыка стала известной во всем мире. Гершвин был первым, кто в основу своей музыки положил негритянскую народную музыку джазового характера, сочетав ее приемами европейской симфонической музыки. Так возник стиль музыки, получивший название симфоджаз.

После прослушивания 1-й части Концерта для фортепиано с оркестром Дж. Гершвина надо обратить внимание учащихся на то, как сопоставляется, а иногда объединяется негритянский джаз с европейским симфонизмом и одновременно легкая музыка с музыкой серьезной. Благодаря этому Гершвину удалось построить не только увлекательную, но и очень цельную и необычную симфо-джазовую музыку.

1-я часть написана не в традиционной сонатно-симфонической форме (экспозиция — первая и вторая темы; разработка и реприза — снова первая и вторая темы). Гершвин всегда избегал привычных форм. Но основной принцип сонатно-симфонической формы — контраст двух образов — он сохранил.

Таким образом, Гершвин внес в джазовые песни звучание европейской музыки, а в традиционные европейские жанры оперы и инструментального концерта — звучание негритянского джаза.

В связи с разучиванием народных песен возникает новая грань темы четверти: есть ли деление на легкую и серьезную музыку в фольклоре? В народной музыке есть много примеров шуточных, развлекательных игровых народных песен (можно вспомнить шведскую народную песню «Три парня», русские народные песни «Во кузнице», «Все мы песни перепели» и др.), а также песен лирических и даже трагических по своему содержанию (учащиеся пели «Зеленую рощицу», «Вниз по матушке по Волге», «Тонкая рябина» и др.). Все они отражают разные стороны народной жизни и потому неразделимы с ней.

На одном из уроков ребята начнут разучивать русскую народную песню «Комара женить мы будем».

В этой шуточной песне необходимо добиваться очень свободного и в то же время ритмически точного исполнения «говорком» слов, завершающих каждую из четырех фраз песни. Это очень важно, так как, всякий раз проговаривая их интонационно по-новому, мы придаем определенный оттенок юмористическому характеру текста. В те далекие времена, когда народ создавал эту песню, не существовало термина «развлекательный», но условно, сравнивая с другими, даже очень веселыми народными песнями, к песне «Комара женить мы будем» можно этот термин применить. В зависимости от содержания текста песни можно применять различные исполнительские приемы: ускорения или замедления темпа, контрасты динамики, изобразительные моменты.

Продолжает линию шуточных народных песен и австрийская народная песня «Любопытный сосед». Вся вокально-хоровая работа над ней должна быть подчинена достижению веселого, изобретательного, остроумного характера.

Сюита из балета «Любовью за любовь» Т. Хренникова и «Кармен-сюита» Ж. Базе — Р. Щедрина — примеры того, как из музыки одного произведения рождается совершенно новое произведение другого жанра. При этом композиторы должны обязательно учитывать законы каждого жанра. Это актуальный вопрос для оценки школьниками различного рода обработок классических и народных мелодий (вспомним «Шутку» И.-С. Баха в исполнении вокально-инструментального ансамбля «Свингл Сингерс»).

В классе прозвучит сюита Т. Хренникова, составленная из отдельных сцен его балета, написанного на сюжет комедии У. Шекспира «Много шума из ничего». Рассказывать сюжет комедии и написанного на ее основе балета нет необходимости. Ребята будут знакомиться не с пьесой Шекспира, а с музыкой, рожденном этой пьесой и живущей сейчас самостоятельной жизнью как концертное симфоническое произведение.

Чтобы учащиеся могли сказать, что они поняли эту музыку, им надо услышать и почувствовать, что ее герои все время оказываются в каких-то смешных, комедийных положениях и на сцене царит веселье, однако время от времени, особенно в заключительной, финальной части сюиты, композитор внушает нам своей музыкой, что у всех этих веселых, а иногда даже смешных люден отзывчивое, доброе сердце. Вот главное, что надо услышать в этом музыке.

Балет Т. Хренникова написан на основе музыки, которую он сочинил к постановке комедии Шекспира «Много шума из ничего» в одном из московских театров.

Так бывало и в прошлые времена, часто бывает и сейчас: из музыки одного жанра рождается произведение совершенно другого жанра. Например: музыка танцев к балету «Прометей» послужила Бетховену толчком к созданию сначала Вариации для фортепиано, а затем и музыки финала его знаменитой Симфонии № 3 («Героической»); С. Прокофьев положил в основу своей Симфонии № 3 музыку оперы «Огненный ангел», а Симфонии № 4 — музыку балета «Блудный сын»; Р. Щедрин на основе музыки оперы «Кармен» Ж. Бизе создал балет «Кармен-сюита». И таких примеров можно привести много.

Во всех подобных случаях композитор, конечно, что-то переделывает, что-то развивает и даже сочиняет заново, что-то меняет местами и т. д. Ведь у каждого жанра свои законы, свои особенности. Надо ли говорить, как сложна подобная работа, какою творческого мастерства требует она от композитора.

Знакомство с фрагментами из «Кармен-сюиты» Ж. Бизе — Р. Щедрина покажет ребятам, как современный композитор сумел творчески и в то же время очень бережно, сохраняя индивидуальность бессмертной музыки, подойти к музыкальному шедевру, выявить и еще больше усилить заложенные в нем танцевальность, трагические контрасты, приблизив его тем самым к проблемам нашего времени.

Прослушивание фрагментов из «Кармен-сюиты» целесообразно проводить в сопоставлении с аналогичными фрагментами из оперы Бизе: так более показательным для ребят будет то новое отношение к уже знакомой музыке, которое выразил композитор Щедрин, наш современник.

Взаимодополнение легкой и серьезной музыки в одном музыкальном образе можно рассматривать на примерах опер «Не только любовь» Р. Щедрина и «Кола Брюньон» Д. Кабалевского.

Музыкальный образ Варвары из оперы Р. Щедрина «Не только любовь» интересен тем, что композитор при его создании, т. е. при создании произведения серьезного жанра, обращается к интонациям жанра, который традиционно считался легким, — частушки. Музыка Щедрина уже знакома ребятам (балет «Конек-Горбунок», симфоническое произведение «Озорные частушки» — с фрагментов этих сочинений можно начать урок).

Во многих своих произведениях, особенно ранних, Щедрин опирается на частушку, мастерски развивая эту сферу русской народной песенности. Удивительным может показаться то, что русские композиторы-классики XIX в., так широко и обстоятельно разрабатывая в своем творчестве самые различные типы русских народных песен, почти не затронули частушек. Щедрин в своей музыке разрушил устоявшееся представление о том, что частушка лишь веселая и быстрая песенка-коротышка, без каких-либо контрастов и развития. В сочинениях Щедрина встречаются частушки веселые и лирические, печальные, даже драматические, смыкающиеся с народными «страданиями».

На уроке учащиеся слушают «Озорные частушки», песню и частушки Варвары из оперы «Не только любовь». Ни одна сцена, ни одна ария, ни один ансамбль или хор из оперы, исполненные отдельно, не могут, конечно, дать представления об опере в целом; но обрисовать достаточно полно характер того или иного оперного персонажа может иногда даже сравнительно небольшой фрагмент. Так вот и характер главного действующего лица оперы — Варвары, русской женщины, скромной и простой, но способной на глубокие переживания и высокие чувства, ясно слышится в ее песне и частушках.

Песня и частушки — центральная, кульминационная точка в развитии образа Варвары. Именно здесь, в этой сцене, она понимает, что любовь ее остается безответной и она обречена на одиночество. Здесь, как и в русских народных песнях, человеческие чувства сплетаются с образами природы.

Вот как это бывало в старых русских лирических песнях:

Снежки белые, пушистые Он не клонит к земле ветки.

Покрывали все поля, Нет листочков, нет на нем.

А одно лишь не покрыли — Одна горькая, несчастная,

Горя люта моего. Все горюю по милом.

Если кусточек среди поля — День горюю, ночь тоскую,

Одинешенек стоит, Понапрасну слезы лью.

А вот как лирические чувства выражены в современной русской песне, которую поет Варвара в опере Щедрина:

По лесам кудрявым,

По горам горбатым,

По долинам ровным

Всюду я ходила!

Все цветы видала,

Все разглядывала.

Одного-единственного,

Только одного,

Одного цветка только нет как нет.

Нет цветка лазоревого.

Глаз веселых голубого пламени.

По дорогам пыльным,

По дворам колхозным

Всюду я ходила,

Всех парней встречала.

Всех оглядывала.

Одного-единого,

Только одного.

Одного товариша только нет как нет,

Друга нет моего сердечного,

Нет нигде,

Нигде не видала

И не нашла его.

Одни слова ласковые у меня звучат,

Одни глаза синие в моих глазах.

Вот какую печальную песню поет Варвара. А потом что есть мочи запевает задорную частушку. И, как часто бывает в жизни, от этого угарного веселья становится еще тяжелей.

Другой пример сопоставления легкого и серьезного в характеристике одного оперного персонажа — увертюра и монолог Кола из оперы Д. Кабалевского «Кола Брюньон». Включение этого произведения в план одного из уроков III четверти позволит не только углубить основную тему, но и обобщить музыкальные впечатления, связанные с творчеством Д. Кабалевского. Вспомнив его песни «Наш край», «Спокойной ночи», «Счастье», фрагменты Концерта № 3 для фортепиано с оркестром, Концерта № 1 для виолончели с оркестром или другие знакомые произведения, учашиеся смогут ответить на вопрос, чем близка, привлекательна для них музыка композитора (оптимизмом, певучестью, мелодичностью, интонациями нашего времени, жизнерадостностью, устремленностью вперед). Учитель может в общих чертах познакомить школьников с общественной и музыкально-просветительской деятельностью Кабалевского, зачитать отрывки из его книг, важные для темы четверти и всего года, рекомендовать его книги для самообразования.

Музыку А. Хачатуряна школьники слышали на уроках уже несколько раз и обычно по двум-трем тактам незнакомого им произведения сразу узнавали автора. К наиболее характерным чертам музыки Хачатуряна относится его особое пристрастие к танцевальности, проявляющееся не только в его балетах («Гаянэ» и «Спартак»), но и почти во всех произведениях других жанров. Музыку Хачатуряна мы узнаем также по особенно яркому и красочному звучанию оркестра. И конечно, по неповторимому своеобразию мелодий, связанных с интонационной природой народной музыки Армении.

Теперь прозвучит музыка Хачатуряна, в которой ребята услышат и ярко выраженную танцевальность, и блестящую оркестровую звучность, но восточные интонации будут в ней почти незаметны. Это объясняется тем, что они услышат музыку, которую композитор сочинил (это было давно, еще до войны) к постановке в одном из московских театров пьесы М. Лермонтова «Маскарад». Естественно, что русская интонация вышла здесь на первый план. В пьесе «Маскарад» рассказывается о драматических событиях, которые начались на костюмированном балу и завершились трагической смертью героини пьесы Нины Арбениной.

Когда пьесу «Маскарад» ставили еще в начале XX в., писать музыку к спектаклю был приглашен видный русский композитор А. Глазунов. Он сочинил музыку ко всему спектаклю, а вот вальс к самой важной сцене, в которой происходит завязка драмы, он отказался писать. Глазунов был убежден, что лучшей, более подходящей к этой сцене музыки, чем «Вальс-фантазия» Глинки, написать невозможно.

Учащиеся, вероятно, помнят этот вальс, звучавший в классе на одном из уроков в нынешнем году. Тогда о нем было сказано вот что: «Это не просто вальс, а целая лирическая драма, разворачивающаяся на фоне вальса».

Хачатурян написал всю музыку к драме, в том числе и вальс — напряженный, страстный, полный драматической взволнованности. Этот вальс, одно из вдохновеннейших произведений композитора, давно завоевал широчайшую популярность мире.

Учащиеся услышат два фрагмента из музыки Хачатуряна к «Маскараду»: «Галоп» (обыкновенный бальный танец) и «Вальс» (драматическая сцена). Познакомившись с этой музыкой, они должны попытаться определить, к какой области — легкой или серьезной — она относится (ведь оба фрагмента — бальные танцы), аргументировать свое мнение и, наконец, прийти к выводу, что это еще один пример того, как легкая и серьезная музыка уживаются рядом в одном и том же произведении.

В связи с сочинениями Хачатуряна учитель может выяснить, насколько усвоено учащимися понятие сюиты и помнят ли они сюиты, уже звучавшие в классе (например, фрагменты из сюиты Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт», сюиту Стравинского, «Шутку» из оркестровой сюиты Баха, «Кармен-сюиту» Щедрина. Желательно также выделить некоторые наиболее яркие черты музыки Хачатуряна, его самобытного творчества: темпераментную танцевальность, яркость мелодии и оркестровки, опору на восточные интонации.

Обобщению материала, услышанного и исполненного во второй и третьей четвертях года по теме «Музыка серьезная и музыка легкая», необходимо посвятить последние уроки четверти. Из всех вопросов, вокруг которых строились занятия по этой теме, надо в качестве наиболее важного выбрать вопрос о двух значениях термина «легкая музыка». Музыка легкая для восприятия (это может быть разная музыка, от эстрадной песенки до симфонии Моцарта) и музыка легкая по содержанию (это тоже может быть музыка самых различных жанров, включая жанр симфонический).

Основным признаком музыки легкой по содержанию можно считать развлекательность. Именно это указывает на то, что определения «серьезная» и «легкая» музыка — не формальные, а содержательные. Поэтому и названия сочинений «Песня», «Танец», «Марш» сами по себе не предопределяют отношение к той или иной сфере музыки (легкой или серьезной). Песня может быть и песней Шуберта, Глинки и модной эстрадной песней-шлягером. Танец может быть и вальсом, мазуркой, полонезом Шопена, и развлекательной музыкой для танцев. Марш может быть и траурно-героическим маршем Бетховена, и развлекательно-бойким маршем для циркового парада (выход на арену всех артисток цирка). Именно поэтому серьезную и легкую музыку, как уже не раз было сказано, далеко не всегда можно четко разграничить. Только понимая многообразные связи между легкой и серьезной музыкой, можно избежать догматизма, нежелательного нигде и никогда, в том числе и при решении данной проблемы.

Мы уже видели, как в произведении безусловно серьезном может найти место музыка безусловно легкая («Риголетто» Дж. Верди) и наоборот («Белая акация» И. Дунаевского). Но если в опере можно встретить «развлекательные» эпизоды, в итоге они окажутся подчиненными общему, глубокому замыслу всего произведения. Точно так же эпизоды серьезной музыки в оперетте, в конце концов, окажутся подчиненными общему развлекательному характеру всего произведения. Беседа учителя с учащимися должна быть насыщена музыкой, ее исполнением и слушанием. Эта музыка по выбору учителя и учащихся может быть заимствована из любого урока двух четвертей года — второй и третьей.