II. Edward gordon craig (1909 Г. )

Э.-Г. Крэг — актер чистой крови.

Мать Э.-Г. Крэга — одна из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Об отце[133] его упоминает Макс Осборн — будто он стоял близко к театру и его увлекала идея реформировать искус­ство инсценировки. Э.-Г. Крэг — сначала статист, потом исполни­тель маленьких ролей в театре Генри Ирвинга, известного теат­рального критика и еще более известного актера. Наконец, Э.-Г. Крэг — директор странствующей труппы, вместе с которой он в течение девяти лет актерствует по провинции.

Э.-Г. Крэг — не только актер, но еще и врожденный деко­ратор.

Когда Крэг после своих странствований по провинции знако­мится с художником Никольсоном, знаменитым своей резьбой по дереву, и с Прайдом, который вместе с Никольсоном дал целый ряд плакатов для литографского камня, когда он вошел в круг молодых художников «New English Art Club»[††††††††††††††††††††††††††††††], в числе которых был и Бердслей,— влечение к живописи, которое владело Э.-Г. Крэгом еще с детства, так захватывает все его существо, что Крэг-актер решает иными средствами служить театру. Уст­ремив все свои способности к декоративной живописи, Крэг хо­чет стать декоратором не с тем, чтобы пустить в ход кисти и краски. Ему кажется, что только тот, кто совместит в себе авто­ра[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], режиссера, живописца и музыканта, сможет дать на сцене гармонию линий и красок, строгость пропорций, частей — только он сможет коллективно творящих на сцене подчинить всемогуще­му закону ритма.

Знаменательно, что именно в первом году нового столетия Э.-Г. Крэг бросил вызов натуралистическому театру,— в 1900 го­ду он инсценирует оперу «Дидона» Генри Перселля, английского композитора XVII века, потом пьесу Ибсена «Северные богаты­ри», и таким образом этот молодой англичанин первый ставит знак первой вехи на новом пути Театра.

Наши театральные хроникеры своевременно не сообщили о столь знаменательном явлении, как новые сценические опыты Э.-Г. Крэга. (Правда, приятно, что театральное революционное движение в России возникло на этот раз свободно, вне западни­ческого влияния, так как книгу Крэга[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Театр-студия[*], напри­мер, еще совсем не знал; свободен от влияния крэговских идей и опыт Н. И. Вашкевича[†] в Москве, с музыкальными декора­циями Н. Н. Сапунова и С. Ю. Судейкина.) Соседи-немцы по­могли интересующимся судьбами нового театра узнать о новых приемах инсценировки Э.-Г. Крэга. Надо было появиться театру Рейнхардта, чтобы после успехов его «камерных спектаклей» на­пасть на имя Э.-Г. Крэга. В сезоне 1904/5 г. мы видим Крэга в Берлине. Здесь он пишет декорации к пьесе Гофмансталя в «Lessing-Theater» <«Лессинг-театр»>, а главное, выставляет целый ряд рисунков, эскизов к декорациям, набросков в «Kunst und Kunstgewerbe-Etablissement»[‡], и книга его «The Art of the Theatre» в короткий срок выдерживает два издания в переводе на немецкий язык.

Но вот курьез: в Берлине Э.-Г. Крэг рядом с Отто Брамом — какая насмешка! — рядом с вожаком натуралистического движе­ния в Германии. Правда, у Брама позади соредакторство по журналу «Свободной сцены»[134] с Г. Баром, впервые пустившим в ход модные тогда словечки decadence, fin de siecle[§] (от него Брам мог узнать кое-что и о символизме). Все же О. Брам, сто­явший столько времени во главе «Свободной сцены», которая через А. Хольца и И. Шлаффа — самых ревностных подражателей Эмиля Золя — стремилась взращивать дерево современного ис­кусства от корней натурализма, мог считаться конченым челове­ком для тех юнейших, из среды которых явились такие реформа­торы сцены, как Э.-Г. Крэг, М. Рейнхардт, Г. Фукс.

Того, кто будет читать Э.-Г. Крэга[**], хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионетки. Крэг, видя, как величайший режиссер Ир­винг основал свою славу на эффектах шатких, оставляет его труппу. Театр Ирвинга — театр англичанина американской склад­ки. И то, что Кнут Гамсун пишет об американском театре[††], могло бы быть рецензией о спектаклях Ирвинга. И какое в этой рецензии созвучие с Крэгом!

«Декорации имеют на американской сцене такое большое зна­чение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объяв­лениях и афишах; это называется «реальная постановка»... Так как декорации на американской сцене имеют такое большое зна­чение, а также ввиду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отно­шении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслы­ханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эф­фекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса (гармонировать между собой отдельные части декораций. На лучшей сцене Нью-Йорка видел я обстановочную пьесу, ис­тинное торжество декоративного искусства. Там были скалы, хуже которых я не видывал в Норвегии, картонный лес, картон­ные звери, картонные птицы, картонный слон — не тяжелее ча­сового ключика. Весь этот картонный мир освещался вечерним солнцем, истинным чудом американской техники. Оно полностью передавало силу света американского солнца и заставляло зри­теля забывать о том, где он находится: оно передавало постепен­ные переходы всех оттенков закатов с прямо-таки обольститель­ной натуральностью... И такое солнце заставили светить на кар­тонный пейзаж, на горы и реки, дрожавшие и волновавшиеся от малейшего дуновения за кулисами. Это было непримиримым про­тиворечием! Пейзаж был совершенно безжизнен; единственным живым существом в нем был, кроме солнца, один человек».

«Чего именно и не хватает американскому театру — так это духа художественности», — пишет К. Гамсун.

«Чего именно и не хватает английскому театру — так это духа художественности»,— сказал, вероятно, Э.-Г. Крэг, когда совсем покинул свою родину. И, мне кажется, Крэг-художник, нападая на «актеров-хозяев», говорит не об Ирвинге—Гамлете, а об Ирвинге — директоре и режиссере[‡‡].

«Режиссер-нехудожник, будь он даже всесторонне образован, в Театре не нужен, как не нужен в больнице палач!»