IV (1909 г.)

Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в осно­ву своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода[‡‡‡][136], но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств, путем сцены драматурги проводили в публику то, чего нельзя было со­общить ей книгой, брошюрой или журнальной статьей, и только самое ограниченное меньшинство писателей пробовало бороться с тенденцией сценического обсуждения политических идей и со­бытий.

Когда же страна пытается выковать лик нового общества пу­тем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью.

Если и религиозные искания современных русских поэтов и философов, и настойчивость сектантских брожений, и тяготение двух-трех «непризнанных» из наших драматургов «к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей»[§§§] счесть явлениями знаме­нательными, то «народу»[****], проламывающему себе путь к но­вой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождаю­щий партеру, как было в то время, когда последний являлся почти «организованным политическим собранием, своего рода нижней палатой, с определенной программой действий»[††††].

Поставить в связь судьбы Дома Искусств с судьбами общест­венны» переживаний — задача историка культуры и искусства. Мне хочется лишь отметить, что характерной чертой кризиса на­шего театра является то, что драматург сделался прислужником общества. Общество, переживающее время социально-политиче­ского устроительства, привыкает смотреть на театр не как на цель, а как на средство: разве не средством пропаганды был театр в «дни свободы», разве не средством развлечения был он в дни политического утомления? И только двух мотивов ждет по привычке «интеллигенция» от сцены: либо тенденции, либо раз­влечения. А драматурги — пусть за меня скажет один из моих любимых поэтов — они «низошли в наши будни... разучились бу­дить... высокие чувства, охладели к театральному действию и углубились в безысходную психологию» (А. Блок[‡‡‡‡]). Театр рус­ский упал. То, что в наши дни представляется на сценах, за не­большим исключением,— антиискусство, быть может, «литерату­ра», но не искусство! Появился особый род пьес, о котором гово­рят: «литературная драма». Как не повторить восклицание Вагне­ра: «Сделалось возможным неслыханное: стали создаваться дра­мы — для чтения».

* * *

Драматург и публика всегда в борьбе за позицию влияния. Там, где побеждает публика, культурная община эпохи — Город — имеет тот театр, какого она, публика, хочет.

Но бывает и наоборот. И тогда какой-нибудь Вагнер своей гигантской энергией побеждает косность общественных вкусов, и возникает театр Байрейта. Так же и в наши дни, причем гений одного часто заменяется усилием целого поколения. Только от­того, что десятками лет наслаивалась культурность Мюнхена, благодаря влиянию передовых художников и поэтов мог возник­нуть мюнхенский Kunstlertheater, настоящий Дом Искусств.

Но что было у нас? «Культурное меньшинство», группировав­шееся около «Мира искусства»[137], «Нового пути» (потом «Вопро­сов жизни» и «Факелов»), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас теат­ра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни теат­ра действий и страстей. Не завладел позицией влияния драма­тург. Позицией влияния завладела публика. Она сама создала себе свой театр, вернее — столько театров, сколько разных обще­ственных групп. И когда, таким образом, театр стал в подчинение