Искусство и время

Искусство и время - обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции. В Данном случае, мы не будем говорить о феномене времени в ощущениях человека или конкретных произведениях искус­ства; то есть, мы не будем рассматривать связь эго с живым потоком времени, с вечностью или моментом, с круговоро­том времени или покоем во времени. Поначалу речь пойдет о связи искусства с конкретной эпохой; во второй части лекции мы коснемся специфической связи современного искусства со временем, в котором живем мы сами.

Однако, я буду говорить не как художник и не как критик; я даже не буду рассматривать художественные явления, с которыми мне пришлось иметь дело в качестве психолога, -более или менее художественные произведения, рожда­ющиеся в ходе аналитической терапии. Данное исследо­вание посвящено психологии культуры; целью его является понимание искусства, как психологического феномена, име­ющего особое значение, как для коллектива, так и для индивидуума.

Мы начнем с творческой функции бессознательного, кото­рое создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа, которая - от атома и кристалла до органической жизни и планетных систем -спонтанно создает формы, способные производить впечатление на человека своей красотой. Этот субстрат и фон психофизического мира постоянно порождают разнообразные формы, и потому мы называем этот мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего мира, соответствует дру­гое неведомое - коллективное бессознательное, которое является источником всего психического творения: религии, обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искус­ства

Архетипы коллективного бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами, приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы видоизменяются средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости от времени, места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются. Например, архетип матери, как динамичный объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои отличительные черты, но проявляет их в различном стиле (проявляет различные аспекты или приобретает иную эмоциональную окраску), в зависимости от того, где (в Египте, Мексике или Испании) и когда (в античные времена, в средневековье или современности) он проявляется. Пара­доксальное многообразие его вечного присутствия, позволя­ющее выражать его в бесконечном разнообразии форм, кристаллизированно в осознании его бренным человеком; его архетипическая вечность образует уникальное единство с конкретной исторической ситуацией.

В данной лекции мы не будем обсуждать развитие специфических архетипов в какой-то одной цивилизации и не будем отслеживать разные формы одного и того же архетипа в разных цивилизациях. Любому, кто хочет убедиться в реальности этого всеобъемлющего феномена, достаточно обратиться в архив Эранос,1 исходную точку для движения в этом направлении.

Мы также не будем говорить об эстетическом аспекте, истории стилей, которая изучает формы, принятые архетипами в различные периоды истории человечества, несмотря на то, что было бы очень интересно показать как, скажем, статичная концепция вечности и времени сформиро­вала архетипический мир Египта, в то время, как в Централь­ной Америке тот же самый архетипический мир почти зате­рялся в джунглях орнамента из-за того, что на данной территории доминировал всепожирающий аспект Грозной Матери. Наша беседа начнется и закончится вопросом о том, что значит искусство для человечества и какое место оно занимает в человеческом развитии.

В начале развития человеческого сознания превалирует изначальная психическая ситуация: бессознательные, коллективные и надличностные факторы занимают более начительное и заметное место, чем факторы сознательные и индивидуальные. На этой стадии искусство является коллективным феноменом, который нельзя изолировать от контекста коллективного бытия, поскольку оно интегрировано в жизнь группы. Каждый индивидуум является художником, танцором, певцом, поэтом и скульптором; все, что он делает, и то, как он это делает, (даже если речь идет о принадле­жащих ему предметах) остается выражением конкретной ситуации данной группы.

Хотя с самого начала коллективное получает первичный толчок от "Великих Личностей", даже они сами, в соот­ветствии с диалектикой их отношений с группой, не считают себя единственными авторами своих работ, относя часть авторства на счет вдохновивших их предшественников, духов предков, тотема, или любого другого аспекта кол­лективного духа, оказавшего на них индивидуальное воз­действие

Но творческий процесс не просто сверхъестественен, он также и воспринимается, как таковой, поскольку все бытие было изначально сформировано ощущением надличностного. Праздники и обряды являются узловыми точками покло­нения сверхъестественному, которое формирует все, что вступает в контакт с его сакральной сферой: предмет культа и маску, фигуру и образ, сосуд и орнамент, песню и танец, миф и поэзию. Изначальную интегрированность всего выше­перечисленного в жизнь и сверхъестественный контекст до­казывает тот факт, что в Океании, Африке, Индии или на севере Европы прослеживается один и тот же "стиль", сход­ство орнаментов на дверных косяках и ритуальных сосудах, сходство татуировок и раскраски масок, сходство фетишей и украшений на древке копья.

Это единство является признаком растворения индиви­дуума в контексте группы, находящемся за пределами его понимания; однако, когда мы говорим, что группа бессозна­тельно следует указаниям коллективной души, мы не имеем ввиду, что она следует потребностям или инстинктам. Да, сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скры­тым силам; когда он получает творческий импульс от души, он не предается раздумьям, а выполняет команду. Но опре­деляющие чувства и мироощущение человека и скрытые психические потоки проявляются через цвета и формы, звуки и слова, которые кристаллизуются в символические духов­ные фигуры, выражающие связь человека как с архетипическим миром, так и с тем миром, в котором он живет

Поэтому человек с самого начала является творцом сим­волов; он конструирует своей характерный духовно-психи­ческий мир из символов, которыми он говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм и образов, кото­рые вызывают в нем его сверхъестественные ощущения.

Изначально человеческие эмоции, вызванные присутс­твием сверхъестественного, ведут к выражению, ибо бессо­знательное несет с собой свое собственное выражение, что входит в его созидательную функцию. Но эмоциональные порывы, которые движут группой и находящимся в группе индивидуумом, не должны рассматриваться, как динамика без содержания. Ибо каждый символ, как и каждый архетип, обладает специфическим содержанием, и когда мы говорим, что весь человек захвачен коллективным бессознательным, мы имеем ввиду, что захвачено и его сознание. Соответст­венно, мы с самого начала устанавливаем, что творящая функция души сопровождается реакцией сознания, которое, поначалу нерешительно, а потом все более активно пытает­ся понять, истолковать и ассимилировать вещь, подчинив­шую его себе. Таким образом, уже на самой первой стадии происходит относительное оформление стиля выражения, в результате чего возникают определенные традиции.

В наше время развитого или чрезмерно развитого соз­нания, ощущения и эмоции считаются признаком артисти­ческой натуры; людям с неразвитым сознанием такое и в голову бы не пришло. Примитивные и ранние цивилизации считали, что творящая сила сверхъестественного поддержи­вает или даже порождает сознание: она устанавливает различия и порядок в движимом хаотическими силами неопреде­ленном мире и дает человеку возможность сориентироваться.

В творящей сфере души, которую мы называем бессозна­тельным, основные границы проведены точно так же, как они будут проведены в возникшем впоследствии сознании. Само появление психического образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно сказать о произведении искусства в момент его зарождения. Произведение искусства обладает магической силой; оно представляет собой ощущение и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.

Это несущественно, натуралистичен образ или нет; даже абсолютно натуралистичные рисунки животных, созданные людьми Ледникового Периода, с нашей точки зрения, явля­ются символами. В примитивном, магическом восприятии мира, каждое нарисованное животное является чем-то сверхъестественным; оно есть воплощение и суть данного вида животных. Например, индивидуальный бизон представ­ляет собой духовно-психический символ; в определенном смысле, он - это "отец бизонов", идея бизона, "бизон, как Лаковой", и именно поэтому он является предметом ритуала. Покорение и убийство, приручение и оплодотворение живо­тного, разыгрывающиеся в психической сфере между груп­пой людей и образом, символизирующим группу животных, имеют трансформирующее реальность (то есть, магическое) значение, потому что этот образ-символ включает в себя сверхъестественные сердце и центр живущего во внешнем мире животного, символические очертания которого состав­ляют подлинное проявление сверхъестественного животного.

В период зарождения, формы выражения и ведущее архетипическое содержание культуры остаются бессозна­тельными; но с развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального эго, возникает кол­лективное сознание, культурный канон каждой конкретной цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется архетипическое содержимое бес­сознательного, и который, приняв жесткие формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы. Жизнь группы больше не определяется бессознательным и неведо­мыми силами; вместо этого, известные группе надличност­ные фигуры и содержимое направляют как жизнь общины, так и осознанное поведение индивидуума во время праздника и отправления религиозных обрядов.

Это не значит, что человек подозревает о существовании связи между этим надличностным миром и глубинами своей собственной человеческой души, хотя надличностное может выразить себя только посредством человека и обретает в нем форму в результате творческого процесса

Но даже после того, как возникает культурный канон, искусство, во всех его формах, поначалу остается интегри­рованным в общую жизнь группы, и когда культурный канон соблюдается во время религиозного праздника, вся творчес­кая деятельность подчиняется этому существенному собы­тию- Как выражение архетипической реальности, культовые виды искусства- изобразительное, музыка, танец и поэзия -являются внутренней собственностью коллектива.

Происходит ли явление сверхъестественного в нацара­панном на кости рисунке, в каменной скульптуре, в зданиях средневековых соборов, или в маске, созданной всего только для одного праздника и сожженной после него - в любом случае, явление сверхъестественного, восторг тех, кто придал ему форму и восторг празднующей это явление груп­пы составляют нерушимое единство.

Но с ходом истории первоначальная ситуация резко изменилась, что выразилось, помимо всего прочего, в появ­лении феномена индивидуального создателя произведений искусства. С развитием индивидуальности и относительной независимости сознания исчезла ситуация, при которой творческий элемент в искусстве был интегрирован в жизнь группы. В сфере искусства активно устанавливаются разли­чия; поэты, художники, скульпторы, музыканты, танцоры, ак­теры, архитекторы и т.д. становятся профессиональными группами, осуществляющими в искусстве конкретные функции Основная часть группы, если и сохраняет какую-то связь с творческими достижениями художника, то только в качестве потребителя его произведений.

Но ни индивидуум, ни художник и искусство не настолько далеки от коллектива, как это кажется на первый взгляд. Мы научились воспринимать сознание, как высокую партию в полифонии, низкая партия которой не просто сопровождает высокую, а, вообще-то, определяет тему И подобная переориентация не ограничивается психической структурой индивидуума; она также порождает необходимость в новом подходе к отношениям между людьми.

Мы воспринимаем группу как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.

Но встроенность индивидуума в это психическое поле обус­ловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным спо­собом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким обра­зом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует ком­пенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.

Как в группе, так и в индивидууме работают две психи­ческие системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, куль­турный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального соз­нания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно пре­допределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и посто­янные извержения которого предотвращают застой циви­лизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заклю­чены необходимые культурному канону и конкретной циви­лизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязатель­но, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что "лидеры" и "гении" являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне за­кона и объявленные "никем", оказываются истинными носителями реальности.

Определяющими силами являются не эго и сознание, а коллективное бессознательное и "я"; развитие человека и его сознания зависит от стихийности и внутреннего порядка бессознательного и положение это сохраняется даже тогда, когда сознание и бессознательное вступают в плодотворные диалектические отношения друг с другом.

Существует постоянный взаимообмен между коллек­тивным бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального члена группы), культурным кано­ном (который представляет коллективное осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуаль­ными творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые комплексы коллективного бессо­знательного).

В нашей попытке разобраться в различных формах отно­шений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребы­вает каждый индивидуум и каждая область культуры. Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.

Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искус­ства с его эпохой представляет собой самопроявление бес­сознательного в символическом выражении сверхъестест­венного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую сте­пень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризу­ются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.

Ситуация меняется во второй стадии соотношений искус­ства с его эпохой - в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд выры­вания сердца.

Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллектив­ного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной асси­миляции.

Да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательно­го; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существен­ный неведомый элемент души, то его незаметное воздейст­вие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.

, Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона явля­ются сверхъестественными точками, в которых коллектив­ное бессознательное проникает в живую реальность груп­пы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакраль­ная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.

Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными симво­лами, в которых живет религиозное сознание эпохи.

Но культурный канон - это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как "канон" он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъес­тественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир - это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное - смертны, в той слу­чайной форме, которая может быть постигнута человеком.

Архетипическое, как таковое, не имеет ни образа, ни на­звания, и форма, которую в любое время принимает бесфор­менность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон до­лжен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям. 1

Для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализо­вать свои высшие возможности.

Однако творческий процесс не обязательно должен за­ключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти "подпольно", внутри самого канона. Соответст­венно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением куль­турного канона, или же с происходящими внутри него эво­люцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадон­нами эпохи готики или Возрождения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипеческая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных чело­веческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.

Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором Юнгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному соз­нанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противосто­яния сознания и бессознательного, характерного для совре­менного мира. В результате этого противостояния мы воз­вращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивиду­умом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.

Когда бессознательное с помощью художника вырывает­ся наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будуще­му форму.

Например, значение реалистической живописи, возник­шей в эпоху Возрождения и в течение столетий домини­ровавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перс­пективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впе­чатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот фено­мен имел решающее значение для той эпохи) новое прояв­ление архетипа земли, в противоположность доминировав­шему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.

Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианст­ве, социальная революция - все это части полной трансфор­мации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись - это не просто отражение ку­сочка внешней реальности; это - восторженное противопос­тавление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались "истинным" миром.

И если отношение человека к этому "истинному" миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чув­ством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.

Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознан­но цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средне­векового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля тран­сформировалась в "земной рай", в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, Дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама, неожи­данно превратилось в благословение.

Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к пол­ной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его "Христос, несущий крест" и Вероника, изобра­женная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений - Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.

Воздействие этого восходящего земного архетипа, кото­рый должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Рево­люции, философского материализма, и довольно запоздало­го вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего времени:

"Не этого ли, земля, ты хочешь?

Невидимый в нас Воскреснуть?

Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость!

Если

Не преображенья.

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя, верь мне,

больше не нужно Весен,

чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет."7

Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень,, ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестест­венное.

Развитие специализации и дифференциации уничтожило характерную для первоначальной ситуации близость каждо­го индивидуума к психическому субстрату. Поскольку культу­ра, отчасти, является щитом от сверхъестественного, отра­жающие культурный канон люди утратили контакт с первич­ным огнем непосредственного внутреннего ощущения. Это внутреннее ощущение не является также и их функцией, поскольку они представляют осознанный и рациональный аспект архетипического мира, желание сохранить искусст­венную скорлупу жизни, именуемую культурой. Соответст­венно, творческая борьба со сверхъестественным стала уде­лом индивидуума, а главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческо­го индивидуума к сверхъестественному.

В результате последующего давления психического суб­страта, художник реализует не только себя, но также и свою эпоху. В первоначальной ситуации, художник или любое лицо, предлагающее придать форму предмету культа, должен был очистить себя для того, чтобы достичь возвышенного и отстраненного надличностного состояния, ибо только в этом состоянии человек мог стать творящим орудием сверхъес­тественных сил. В первоначальной ситуации, этот подготови­тельный ритуал проводился с согласия коллектива. У современ­ного художника это происходит невольно; чужой среди людей, он одинок и подчинен только своему творческому импульсу.

Мы знаем, что творящая энергия бессознательного овла­девает индивидуумом с помощью автономной силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания на самого индивидуума, его жизнь, счастье или здоровье. Творческий импульс идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом надлич­ностного, но, будучи индивидуумом, он вступает в конфликт с овладевшим им сверхъестественным.

Существует широкий спектр творческих феноменов - от низших, бессознательных стадий экстаза и сомнамбулизма до высшего уровня осознанного восприятия, на котором ху­дожник берет на себя всю ответственность, и на котором существенную роль играет формирующее, толкующее соз­нание.

Такой же конфликт доминирует в отношениях художника с коллективом и временем, в которых он живет. Если им движет желание компенсировать культурный канон, это является свидетельством того, что он побывал в плену у этого канона, сумел из него вырваться и подняться над кано­ном. Только путем страданий, возможно неосознанных, причиняемых ему нищетой культуры и времени, в которых он живет, художник может прийти к свежему источнику, которо­му суждено утолить потребности его времени. Иными сло­вами, творческий человек (хотя это часто не бросается в глаза), на самом деле, глубоко привязан к группе и культуре, в которых он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек, живущий в безопасной скорлупе этой куль­туры, и даже более глубоко, чем официальные представи­тели этой самой культуры.

Психическое поле творческих людей отличается целост­ностью, благодаря доминированию надличностного в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут, не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия, похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога. Этот феномен называется просто -Zeitgeist - и никто не пытается объяснить его.

В наше время мы смогли проанализировать и установить все виды причинно-следственных связей, объясняющих Ze­itgeist, но эти объяснения являются убедительными лишь отчасти. Наименее дерзкая из них гласит, что сила, которая, в одно и то же время, вырывается на поверхность и в лите­ратуре, и в философии, и в живописи, и в музыке, и в политике, и в бесчисленном количестве творческих индиви­дуумов, сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени, является надличностной и бессо­знательной. Нет, мы не хотим принизить роль сознания, отвечающего за осознаваемые проблемы, но мы должны признать, что директивы коллективного бессознательного имеют большее, решающее значение.

На всех стадиях отношений искусства со своим временем – самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона - психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены, произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.

Но в ходе истории человечества художник постоянно ста­новится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его "индивидуации" - высшей формы отношений между искусст­вом и его эпохой.

Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внеш­не, так и внутренне. В его функции больше не входит выра­жение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенса­ция существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.

Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневре-менности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как "вечность", "интуитивное понимание сути" (Wesensschau) и "метафизи­ческое ощущение".

Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного кано­на, для его понимания требуется знание истории и ориен­тация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать "искусство мира" и ценить его.

Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поко­ления должны были открывать заново. Потому и мы являем­ся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слы­шать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о чело­веке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.

В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды -ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы - не зная индуистскую концепцию космических циклов?

Значит, стадия превосходства искусства - это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архе­типа) он шел впереди своего времени всего лишь на пол­шага?

Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под "превосходством", если обращусь к работам великих творцов прошлого.

Последние сто лет развитии западной цивилизации при­учили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизне­описаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.

Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для под­ражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют Единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.

Каждый из этих творцов прошел через все стадии, кото­рые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий им­пульс, который, как и на стадии самопроявления бессозна­тельного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посред­ством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.

Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырас­тает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он - один, и не важно, кто он такой: вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумашедший.

Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, кото­рое превосходит художественную и символическую реаль­ность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являю­щуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части "Фауста", последних пьесах Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетхо­вена -странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.

В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего - природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.

Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала раско­лотой противостоянием природы и души и, все же, являю­щейся сутью неделимого целого.

В своем творческом одиночестве Великие Старики вы­рвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-на­просто отражает алхимическую трансформацию личности Великого Индивидуума. Во-первых, он отделяет себя от сверхъестественных сил, вне зависимости от того, сопро­тивляется он им или следует их указаниям. Но сейчас, когда само его эго интегрировано в творческое "я", которое с само­го начала было направляющей силой его бытия, центр тя­жести смещается. Изначальное противостояние между его эго, сверхъестественным субстратом и внешним миром ликвидируется и, в высшей форме превосходящего искусст­ва, заменяется творческим актом, который есть дух-природа и преображенная природа.

По этой причине невозможно характеризовать стиль этих, обогнавших свой век, работ, поскольку творческая интег­рация личности поднимается над любой существующей во времени формой.

Это искусство как осознанно, так и бессознательно уже не принадлежит к какому-то конкретному историческому вре­мени; одинокий глас этих "пиковых" работ вопиет в пустыне. И никто не может с уверенностью сказать, что это - монолог или диалог человека и абсолюта. Отсюда проистекает и отчуждение этих великих людей от их современников - они, подобно старику Лао-Цзы, оставили у себя за спиной пере­вал, за которым живет все остальное человечество.

Если мы называем превосходящее искусство религиоз­ным, то только потому, что вера Баха и атеистическая беско­нечность китайского пейзажа являются двумя родственными формами превосходства, и потому, что мы считаем эти абсо­лютные произведения и многие другие работы такого же типа высшим религиозным актом, на который только способна творческая часть человечества.

И снова мы должны заявить, что это ощущение всемир­ного родства стало возможным только в наше, якобы, нерелигиозное время, время, которое, как нам часто говорят, заслуживает только уничтожения. Каждый раз, когда тради­ционное искусство постигает суть архетипа, оно добивается этого посредством заключения архетипа в жесткую форму, ориентированную на человеческий мир - даже если этим архетипом является смерть Спасителя, медитация Будды или эманация божества. Как объект поклонения, как пример и как отображение надличностного, оно всегда означает со­шествие вечного в реальность надежного мира веры.

Но в тех редких случаях, когда имеет место феномен превосходства, надличностное, несмотря на то, что оно проявилось посредством человека, обретает свою собствен­ную объективную реальность, так сказать, говорит само с собой. Оно больше не ориентировано на человека, мир, эго, коллектив, надежность или ненадежность; вместо этого, акт творения, который таинственным образом создает форму и жизнь, как в природе, так и в человеческой душе, познает сам себя и светит своим собственным светом. Творческий импульс высвобождает сам себя. "Я", которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир "я", которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творе­ния, достигают прозрачности символической реальности.

Конечно, невозможно объективно утверждать, что каждый способен обнаружить это превосходство в конкретных произведениях искусства. Достаточно и того, что этот уро­вень существует и его можно ощутить в некоторых из них. Один человек может обнаружить его в пейзаже кисти Леонар­до или в стихотворении Гете; другой может обнаружить его где угодно. Но в любом случае мы можем сказать, что это ощущение может быть обретено только посредством немногих, самых великих произведений и только теми, кто готов к нему и открыт ему. Ибо, даже в том случае, когда высшая форма художественной реальности обретает объективное существование в произведении искусства, она должна быть заново рождена в субъективном ощущении человека

Нам представляется, что одна из основных функций лю­бого искусства заключается в том, чтобы привести з дейс­твие архетипическую реальность надличностного внутри индивидуума, на высшем уровне художественного ощуще­ния привести самого индивидуума в состояние превосходст­ва -то есть, поднять его над временем, эпохой и "конечной" вечностью, реализованной в любой конечной архетипической форме - и привести его к вневременным движущим сипам, находящимся в самом сердце мира.

В этом смысле величайшим искусством является умение видеть так, как это описано братиславским раввином Нахма-ном: "Если человек подносит руку к своим глазам, она закры­вает от его взгляда самые высокие горы; так и суетная зем­ная жизнь не дает увидеть яркие огни и великие тайны, которыми полон мир; и тот, кто сумеет убрать ее от своих глаз, подобно тому, как он убирает руку, узрит яркий свет внутреннего мира".

II

Очень трудно, если вообще возможно, анализировать искусство нашего времени, поскольку мы по-прежнему пол­ностью погружены в психическое поле, частью которого является и оно. Поэтому, позвольте мне ненадолго вернуть­ся к уже обсуждавшимся нами вопросам.

На рис. 2 вы найдете диаграмму "сбалансированной' цивилизации, показывающую единство коллектива и эпохи с культурным каноном. Полукруг -это арка, поддерживающая высшие ценности времени, символы, образы, идеалы, сос­тавляющие надличностную среду, в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип коллек­тивного бессознательного связан с каждой из этих высших ценностей. И мы можем сказать, что глубина и сила архетипа, постигаемого посредством его проекции на высшую ценность культурного канона, соизмеримы с его поло­жением на небесной арке.

Для коллектива мир культурного канона так же над­личностен, как и мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним полукругами и между ними и душой группы и индивидуума - это и есть бессознательное.

Единство жизни в этой относительно автономной сфере -надежно и упорядоченно до тех пор, пока высшее пребывает в равновесии с низшим. Ибо, в сбалансированной циви­лизации коллектив и личность - едины и питаются силами бессознательного. Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее непосредственную связь с ком­плексами культурного канона в религии, искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть - через бессозна­тельное, приведенное в действие архетипами, воплощен­ными в культурном каноне.

Диаграмма на рис. 3 представляет распад культурного канона, характерный для нашего времени и предшество­вавших ему двух веков. Было утрачено равновесие противо­стояния в психическом поле. На моем рисунке формирующий канон архетип выглядит постепенно растворяющимся. Соот­ветствующие ему символы распадаются, а арка обрушивает­ся, поскольку лишилась основания. Точно так же, как пчелиный рой погружается в хаос и панику, стоит только уничтожить его центральную власть, воплощенную в короле­ве роя, так и разрушение культурного канона приводит к хаосу и панике в обществе

Этот хаос и сопутствующая ему атмосфера обреченности ни в коей мере не ослабляются пришествием новых архетипов, которые, собственно, могли привести к крушению старого культурного канона. Люди нашего времени, подобно людям античности и Средних Веков, пугаются, когда падают звезды, когда по небу пролетают кометы, когда на небесном своде происходят ужасные перемены, когда появляются прочие признаки приближающегося конца эпохи, который данному конкретному поколению представляется концом всего света.

Точно так же, как (в архетипическом смысле) каждый Новый Год - а у ацтеков, начало последней недели старого года - является опасным временем рокового подведения итогов, так и начало каждой новой культурной эпохи связано со всем, что характеризует конец старой эры. Только в редкие моменты, в разрывах облаков на темном небе руша­щегося канона, некоторые индивидуумы замечают новые созвездия-комплексы, которые принадлежат уже новому ка­нону и дают представление о его очертаниях.

Нам нет нужды долго распространяться на тему тенденции развития западной цивилизации за последние несколько сот лет и, в особенности, в наш век. Эту критическую работу уже проделали выдающиеся мыслители, в частности, Маркс, Кьеркегор, Ницше и Фрейд. Самоуверенность и самодоволь­ство нашего века; его лицемерие; его уверенность в том, что ему принадлежит все хорошее, истинное, благородное и красивое; его безразличие к горю ближайшего соседа; миссионерское и империалистическое высокомерие нашего века, полагающего, что он является вершиной развития че­ловечества; его викторианство на фоне проституции и фран­цузского канкана - все это является выражением внутренней пустоты ценностей, которые когда-то имели значение и кото­рые человечество воздвигло ценой отчаянных усилий.

Вся эта показуха уже не действует; сегодня распад наше­го культурного канона очевиден и общие признаки этого рас­пада характеризуют наше время и его выражение в искусст­ве. Мне кажется, что весь этот процесс похож на то, что происходит с индивидуумом, когда, по какой-то причине, рушится его индивидуальный канон, его мир осознаваемых ценностей.

Исчезновение чувства уверенности и надежности, кото­рое, в свое время, придавал культурный канон, выражается, прежде всего, в возникновении чувства изолированности, заброшенности, бездомности и отчуждения, которое за пос­ледние сто лет в значительной степени распространилось по планете. Наверное, еще никогда в истории литературы и живописи не было столько изолированных индивидуумов. Исчезли такие понятия, как школа, традиция и единство стиля. Разумеется, глядя со стороны, мы можем увидеть некоторое родство; и, все же, каждый индивидуум, похоже, чувствует потребность все начинать с самого начала.

Если говорить о живописцах, то вот только несколько имен из тех, что прославились за последние шестьдесят лет: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Руссо, Мунк, Клее, Матисс, Шагал, Пикассо - ничего подобного еще не было в истории. Каждый из них представляет собой целый мир, каждый из них, со свойственным только ему отчаянием пытается в одиночку справиться с угрожающим ему хаосом или придать этому хаосу форму. Не случайно мы сегодня так часто слышим разговоры о тщете и заброшенности индивидуума. Свойст­венное этим живописцам чувство неуверенности, оторван­ности от корней и всемирного развала подгоняет также и современных композиторов и поэтов.

Да, еще существует психология доаналитической эпохи и, точно так же, еще существует искусство позавчерашнего дня. Но фальшивая невинность этого псевдоискусства, кото­рое пытается освещать жизнь светом давно угасших звезд, вызывает не меньшее беспокойство, чем искусство, принад­лежащее нашему времени. В этой ситуации уместна древняя красота слов "Книги перемен": "Благородный человек не осмеливается выносить решение по спорному вопросу (в соответствии с красотой формы)".10 А мы, действительно, стоим перед множеством великих и спорных вопросов.

Стало быть, з наше время, как никогда раньше, быть верным истине означает иметь мужество признать существо­вание хаоса. В своем романе "Доктор Фаустус", который является примером самого глубокого понимания характера нашего времени, Томасе Манн говорит об "Апокалипсисе" Леверкуна, этом выражении современного отчаяния: "Во всем этом произведении доминирует тот парадокс (если это парадокс), что дисгармония в нем является выражением всего возвышенного, строгого, благочестивого, духовного; в то время, как гармония и твердая тональность относятся к адскому миру, которым, в этом контексте, является мир обы­денности и банальности".11

Когда мир стабильности рушится, человека неизбежно пожирает nigredo, тьма и хаос prima materia, и в мире уста­навливается господство двух великих архетипических фигур - Дьявола и Грозной Матери. Дьявол - это тень, зло, деп­рессия, гаснущий свет, отчаянная дисгармония. Я уже дово­льно подробно высказывался на тему проникновения этого темного аспекта в западный мир и, к неудовольствию тех, кому нравится смотреть на мир сквозь розовые очки, пытал­ся обрисовать этические последствия этого вторжения.

Подумайте о длинной цепочке, которая начинается с "Фа­уста" Гете и романтической "долпельгангеровской" литературы: "Моби Дика" Мелвилла, произведений По, Бодлера, Тракль, Гейма, Кубина, Кафки, и продолжается современ­ными детективными романами и фильмами. Подумайте о том, что подтвердились мрачные предсказания о стра­даниях, болезнях, преступлениях и безумии, о диких ордах жестоких невежд, потрясших мир. Ад, nigredo, вырвались, наружу и заселили нашу реальность, как на картинах Босха.-Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.

Эта тьма приносит с собой дисгармонию; "красота" отбра­сывается во имя истины, так называемого "уродства". И ха­рактерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное "содержимое" в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под уда­рами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современ­ном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад формы.

Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули "иллюзорную глубину перспективы", оптическую поверхность, объектив­ный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, - это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицирован­ной работы.

Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а о сверхъестест­венных силах внутреннего мира.

Даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным "героем" становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т. д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.

Единство времени, места и действия; цельность характе­ра; гибкость индивидуума; Bildungsroman - какими бесполез­ными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос Грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема фор­мулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психо­логическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощу­щаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опас­ность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн.13 Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это -опасность, исходящая изнутри; и современное искусст­во, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.

Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном созидании.

Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психичес­кого поля, вторгся не только в литературу, но и во все совре­менное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации - это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокруши­тель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом "внешне­го мира", не обладающим внутренней истинностью.

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того,, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля - это всего лишь последствие распада культурного i канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание; и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искус­ства, и попытались извлечь свои живописные и литератур­ные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, кото­рый был разорван на куски менадами. В результате искусст­во, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов "маленьких" ху­дожников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние "измы".

И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, раство­ряя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир лите­ратурным и живописным выражением своей невоздержан­ности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, Дали.

Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перес­тала существовать. Все художники подвергаются демони­ческому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы - в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо - их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прош­лого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное иска­жение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознатель­ного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой ка­тастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с "Волшеб­ной горой" (несмотря на ее совершенно иные очертания) и "Степным волком" Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое Интуитивно предвосхитил Кубин.

' По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, кото­рыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознатель­ное, и приводит в действие дотоле пребывавшие з спячке образы прошлого и будущего.

Вот почему искусство примитивных народов, детей и без­умцев вызывает сегодня такой большой интерес; здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии твор­ческого распада: протоплазмы, смеси разложения и нового рождения -аморфной, атональной, дисгармоничной, перво­бытной.

Тьма, nigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в prima materia, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, participation mystique. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусст­ве Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.

Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверх­человеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая лично­сти, центр которой находится в эго и системе сознания, заме­няется анонимной жизненной силой извергающегося бессо­знательного, творческой силой природы и души.

Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрес­сионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сег­мент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря participation mystique, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно "выполненная"

На полотнах современных художников мы видим стран­ную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части челове­ческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой-то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, глася­щий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знако­мыми нам фигурами, на свет появились фрагменты - руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутство­вала и появилась позднее.

Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гар­монии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mys­tique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности.

Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. Динамика заме­няет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и "натюр­морт".

Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналог и в науке, как физике, так и психологии.

Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое - разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что Современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И не­смотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство "искусством дегенератов", сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?

Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство деге­неративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуж­дение, то же самое одиночество - они видят тень вздымаю­щейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгар­мония этого искусства - это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.

Если источник потребности в выражении находится в интенсивности ощущения, то может ли современный чело­век, миру которого грозит погружение в хаос, делать что-либо другое, кроме придания этому хаосу творческой формы? Только там, где хаос преодолен, может проявиться то, что находится за ним, и зерна плодов хаоса, вероятно, драгоцен­нее зерен любого другого плода. В наше время любая религия, любое искусство и любая нравственность не имеют будущего, если они не посмотрели в лицо хаосу.

Потребность в новой морали - это не философская прихоть и не простое порождение неудачного стечения обстоятельств; это серьезнейшая проблема нашего вре­мени.14 Наступил момент, когда люди сегодняшнего дня и люди вчерашнего дня должны расстаться. Любой человек, уши которого не начинают гореть, а глаза слезиться при мысли о концентрационных лагерях, крематориях, атомных взрывах, из которых и состоит наша реальность; при мысли о дисгармонии нашей музыки, об изломанных формах нашей живописи, о стенаниях доктора Фаустуса, волен заползти в убежище старых проверенных методов и гнить там. А осталь­ные должны снова вкусить плод с древа познания и за это быть изгнанными из рая, в котором господствует убеждение, что человек и мир - это одно сплошное добро. Да, есть риск подавиться этим яблоком. Но другого пути нет. Мы должны признать зло, тьму, распад, так отчаянно взывающие к нам с произведений искусства нашего времени, и существование которых это искусство так отчаянно утверждает.

Как бы парадоксально это не звучалб с точки зрения теологии, но похоже на то, что сегодня мы должны вернуть в этот мир частичку Сатаны. За всю свою жизнь я ни разу не встретил человека, для которого идея ада, как вечного нака­зания, идея абсолютного проклятия, не была бы совершенно непостижимой. И это очень знаменательный факт. Ад боль­ше не считается бесчеловечной, чуждой концепцией, пос­кольку любой из нас слишком близок к этому аду, как внутри себя самого, так и во внешнем мире; все мы, осознанно или бессознательно, подчиняемся сверхъестественному закону трансформации, который ведет нас к аду, внутрь его и за его пределы.

И снова я должен привести цитату из "Доктора Фаустуса", на этот раз слова фрау Швейгештиль, которыми заканчива­ется трагедия: "Очень часто этот бедняга говорил о вечной благодати, но я не знаю, будет ли этого достаточно. Поверь­те мне, достаточно понять человеческое сердце и больше ничего не нужно".

Прошу вас правильно понять эти слова. В них нет гордыни или высокомерия; наоборот - они чрезвычайно скромны. Мы действительно больше не знаем, достаточно ли будет благо­дати, именно потому, что мы таковы, каковы мы есть, и начинаем видеть себя такими, какими мы являемся на самом, деле. Но во время всеобщего кризиса, сомнение в природе благодати, а, вернее, наше понимание того, что мы недостойны благодати, вынуждает нас понять и полюбить чело­вечество, то самое грешное человечество, которое мы и доставляем. За этим ужасным кризисом уже просматривается архетип Вечного Женского Начала, как земли и Софии; не случайно вышеприв