2015-06-24
347
«Заметьте, — оговаривался далее Ю. Беляев, — что самый театр я не виню. <…> Реквием сыгран. <…> Музыканты, т. е. актеры, изо всех сил старались поступать согласно авторским ремаркам и изображали каких-то нежитей. “Некто в сером” — г. Бравич — хорошо сказал пролог и отважно простоял на ногах в углу весь спектакль. Этот подвиг добровольного стояния, совершенно новый в сценическом искусстве, надобно поставить артисту в особую заслугу» («Новое время», 1907, 24 февраля).
В журнале символистов «Весы» о «Жизни Человека» презрительно отозвалась Зинаида Гиппиус. Пьеса Андреева, писала поэтесса, «не напоминает, а почти повторяет Метерлинка. {186} Но она дурно, некультурно, грубо его повторяет. <…> Эта узловатая, рабски подражательная форма содержит в себе путанную, смятую, да еще банальную мысль о бессмысленном роке»[84]. Скорее всего, именно Зинаиде Гиппиус категорически отвечал в «Золотом руне» Блок, говоря, что «никакого Метерлинка нет в “Жизни Человека”, есть только видимость Метерлинка», и утверждая, что «Жизнь Человека» — «лучшая постановка Мейерхольда», что в ней «замыслы автора и режиссера слились воедино»[85].
Сам Леонид Андреев, отдавая должное таланту Мейерхольда, жаловался все же, что режиссер часто отступал от авторских ремарок.
В Дневнике театра 18 сентября 1907 года (в самом начале второго сезона на Офицерской) было отмечено, что на спектакле «Жизнь Человека» «присутствует Л. Андреев. После 3‑го и последнего актов публика дружно вызывает автора. От театра Л. Андрееву поднесен венок. Постановкой своей пьесы (видит впервые) Андреев очень доволен, особенно 3 и 5 актами». 21 сентября Леонид Андреев вновь побывал на спектакле. «Прослушав два раза пьесу, Л. Андреев пришел к убеждению, что сцена служанок (1‑е действие) страдает длиннотами, почему сцена эта им будет сокращена и выправлена»[86]. В промежутке же между этими двумя представлениями и двумя записями Р. Унгерна в Дневнике театра, Леонид Андреев успел дать 20 сентября 1907 года интервью корреспонденту газеты «Сегодня». Из текста интервью видно, что драматург уже знал о стремительно назревавшем конфликте между Комиссаржевской и Мейерхольдом.
«Мейерхольд, — сказал Л. Андреев, — несомненно талантливый человек. Он отыскивает новые, нужные пути в искусстве. Пусть он даже ошибается. Например, в “Жизни Человека” он отступал от моих ремарок. Прологом и 1‑м актом я — относительно — доволен. Впрочем, Старухи скучны. Но в этом не вина артистов — я виновен. Это — символы совершенно лишние. “Жизнь Человека” я считаю самой реалистической драмой, лишь стилизованной. Но вот родственники. Их шесть, и все типы мною глубоко продуманы и внешне охарактеризованы в ремарках. Но Мейерхольд не обращает внимания на ремарки: у меня пожилая дама необыкновенно толстая, а муж ее очень длинный и необыкновенно худой. <…> Где же все это? Ни толстой дамы, ни худого мужа. <…> Я хотел бы, чтобы лица гостей были бы освещены, а не {187} терялись во мраке. Этот мрак! Мейерхольд злоупотребляет им. Всю пьесу он пронизал мраком, нарушил цельность впечатления. В ней должны быть свет и тьма. Это хорошо у него начинается — пролог в полном мраке, при рождении Человека проясняется. Дальше картина “Любовь и бедность”, ее следовало бы залить “ярким, теплым светом”, как значится в ремарке. Не было ни светло-розовых стен, ни высокой и очень белой комнаты. Жизнерадостность поглощена темными углами. И снова — не видно лиц. <…> “Балом у Человека” я очень доволен. Хотя он поставлен не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища — гости. Картина освещена несколько темнее, чем я мыслил, но это ничего. Бал хорош. Дальше идет смерть ребенка — опять полутьма. Следовало бы, пожалуй, несколько больше свету для лиц — лампу поднять, что ли. Наконец, последняя картина — “Смерть Человека” — хороша: эти придавленные тьмою сверху, стиснутые ею с боков пьяницы. <…> Я эту картину принимаю.
Нет, напрасно хулят Мейерхольда. Он — талантливый человек, театру Комиссаржевской необходимый»[87].
Казалось бы, после «Жизни Человека» положение Мейерхольда в театре должно было упрочиться. Однако переписка Мейерхольда и Ф. Ф. Комиссаржевского, в свое время опубликованная и прокомментированная Н. Д. Волковым[88], свидетельствует, напротив, о том, что Федор Комиссаржевский: начал планомерную и целеустремленную борьбу против Мейерхольда. Как справедливо заметил Н. Д. Волков, впервые изучивший эту переписку, она отчетливо показывала, что «будущий конфликт Театра В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом был во многом конфликтом двух режиссеров — начинающего в те годы свой режиссерский путь Ф. Ф. Комиссаржевского, имевшего в театре влияние в силу своего положения брата В. Ф., и В. Э. Мейерхольда, пришедшего в Театр Комиссаржевской со стороны»[89].
Федор Комиссаржевский часто и грубо льстил сестре, восторгался даже ее бесспорными неудачами. В этот период — для Комиссаржевской по многим обстоятельствам кризисный — такая прямая и грубая лесть, такая готовность воспринимать все творения актрисы с экстазом и с восторгом, вероятно, были для Комиссаржевской — вообще-то очень самокритичной и {188} требовательной к себе — не просто приятны, но, в известном смысле, целительны. Она во многом сомневалась и колебалась, Федор Комиссаржевский отчасти избавлял ее от рефлексий, от неуверенности в себе и заодно настоятельно и упорно внушал ей недоверие к Мейерхольду.
Конечно, не закулисная деятельность Ф. Комиссаржевского, по достоинству оцененная Н. Д. Волковым, предопределила воспоследовавший затем разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Для Комиссаржевской это было решение принципиальное, вынужденное и выстраданное: практика показывала, что работа с Мейерхольдом не дает тех результатов, на которые она рассчитывала, что ее дарование реализуется не в полную силу или же изливается в формы, для актрисы трудные, жесткие. Видимо, это сознавал и Мейерхольд. Во всяком случае, уже летом 1907 года он стал подумывать об уходе от Комиссаржевской, об организации нового театрального дела уже не в Петербурге, а в Москве, и писал П. Ярцеву: «Я измучился. Я не могу остаться в нем, в этом театре»[90].
Стоит, однако, несколько забегая вперед, заметить, что когда Комиссаржевская с Мейерхольдом рассталась и вверила брату руководство театром, то Ф. Комиссаржевский вместе с Н. Евреиновым никаких принципиальных перемен ни в репертуаре, ни в формах сценического воплощения не произвел, и новые перспективы для искусства великой актрисы так и не обозначились.
Перед началом выступлений в Москве, которым, естественно, придавалось огромное значение, труппа Комиссаржевской собралась в Петербурге заранее, за две недели до открытия гастролей. Довольно большая часть артистов, недовольных экспериментами Мейерхольда, покинула театр. Взамен их были приглашены актеры и актрисы по преимуществу из числа тех, которые раньше работали с Мейерхольдом в провинции, в Товариществе новой драмы. В театр вступил и новый режиссер Р. А. Унгерн, заменивший П. Ярцева. Интересных и значительных артистических индивидуальностей среди «новеньких» не было ни одной.
16 августа 1907 года Мейерхольд писал в Дневнике театра:
«Знакомство В. Ф. Комиссаржевской с труппой.
Знакомство актеров между собой.
Первая репетиция сезона.
{189} Режиссер вводит новых исполнителей в “Беатрису”, знакомит их с методом постановки».
На следующий день Мейерхольд снова репетирует «Сестру Беатрису» — в основном сцены Игуменьи и Сестер. И сразу же сталкивается с серьезными трудностями:
«Утренняя репетиция, на которой положено было много труда, чтобы добиться сносного ансамбля в хоре Сестер, уже эта репетиция повергла меня в уныние, вечером вынужден был перетасовать роли:
Эглантина — Веригина (роль, в которой так много фраз и каждая фраза окрашена так своеобразно, что требует от артистки техники. Русьева совсем не владеет ни словом, ни жестом).
Македонская, оказавшаяся гибкой и смелой, хотя на лей и заметно влияние провинции, попала на место Шиловской, у которой была очень малоответственная роль, а Сафонова, по преимуществу характерная актриса, попала на место Ивановой, у которой видная фраза “Горе, горе нам” и видная пластическая игра; пришлось этим двум артисткам поменяться местами. <…>
Было бы не худо вывести из хора Русьеву и Сафонову, но где же взять актрис?»
Далее Мейерхольд размышляет о том, что Эглантину лучше бы дать Мунт, а не Веригиной, но и этот вариант у него не получается. Зато он доволен А. П. Нелидовым — «будет прекрасным священником. Если бы только можно было гримом достичь изможденности, худобы. Внутренне фанатик будет».
На следующий день, 18 августа, тон режиссера становится более уверенным. «Тревогу моего предшествующего листа дневника не только смягчаю, но даже тушу: сегодняшняя репетиция дала надежды. Не будем менять этого состава. При усиленной работе над собой Сафоновой и Русьевой, при условии, что Иолшина постарается загородить их немного своей уверенной игрой, при условии, что иначе расставлю фигуры в экстазной сцене (в ином порядке), — недостатки Русьевой и Сафоновой сгладятся».
Далее Мейерхольд деликатно напоминает: «Сегодня вечером, в 8 час, буду рад видеть на репетиции Веру Федоровну, т. к. вторая половина 3‑го акта туго вспоминается, — плохо помнят движения Веры Фед. и все ее нюансы». И, наконец, тоже в Дневнике театра, просит у Ф. Ф. Комиссаржевского, «если есть», монографию о Боттичелли[91].
{190} Столь церемонное — в письменной форме, в Дневнике театра — приглашение Комиссаржевской на репетицию означало, видимо, что более простые и непринужденные формы общения между режиссером и директрисой театра стали уже затрудненными, если не вовсе невозможными. Первая сильная трещина, как это чаще всего и бывает в театре, возникла в момент распределения ролей в новой пьесе — в «Пробуждении весны» Ведекинда, которой предполагалось открыть новый сезон в Петербурге после московских гастролей. Комиссаржевская претендовала на главную роль гимназистки Вендлы. Мейерхольд, возможно, считал, что сорокатрехлетней Комиссаржевской уже поздно играть гимназисток. Так или иначе, после разговора с Е. Мунт Комиссаржевская заявила, что у нее «пропало… любовное отношение» к пьесе, и решила от роли Вендлы отказаться, хотя и заметила в сухом и явно обиженном письме Мейерхольду, что дарование Мунт — «чисто лирическое», что оно «мало подходит для сложного и в основе своего творчества трагического Ведекинда; но выбора в данном случае нет, так как у нас в труппе вообще нет подходящей исполнительницы на эту роль».
Эпизод, довольно обычный в повседневной театральной практике, для театра на Офицерской оказался чрезвычайна болезненным. До сих пор Комиссаржевская без колебаний брала себе роли, которые были ей интересны, и считала, что имеет на это внутреннее право. Мейерхольд, судя по всему, ясно дал ей понять, что он-то думает иначе. Отношения режиссера и первой актрисы театра напряглись, даже пригласить Комиссаржевскую на репетицию ее любимой «Беатрисы» Мейерхольду стало не просто.
Впрочем, «Пробуждением весны» Мейерхольд пока еще занимался мало. Главные усилия его были направлены на подготовку московских гастролей, и он репетировал кроме «Сестры Беатрисы» еще и «Балаганчик», «Чудо святого Антония», «Вечную сказку». Эти четыре спектакля и были показаны москвичам в период с 30 августа по 11 сентября 1907 года в помещении театра «Эрмитаж» — там, где в 1898 году открылся Художественный театр.
Отзывы московской критики на спектакли Театра Комиссаржевской изучены достаточно хорошо. Известен, в частности, отзыв Станиславского, видевшего «Чудо святого Антония» и «Сестру Беатрису» (обе пьесы шли в один вечер), известна проницательная, дальновидная статья Н. Эфроса[92]. Дополню эти отклики только интересной выдержкой из рецензии «Голоса {191} Москвы» (1907, 4 сентября). Автор статьи писал: «После этого спектакля (шли “Балаганчик” и “Вечная сказка”. — К. Р.) стало понятно в полной мере, какой смелый и новый шаг в искусстве сделал театр В. Ф. Комиссаржевской. Это — завоевание новой формы для новой драмы. <…> Отняв “обстановку”, бутафорию, груду мелочей, занимавших сцену, дав только фон — стилизация помогает сосредоточить все внимание, весь глаз на психологической сущности того, что происходит на сцене. И потому новый театр г‑жи Комиссаржевской — победа в области искусства… Весь вчерашний спектакль отмечен шумным успехом. Только после “Балаганчика” часть публики начала было шикать. Это дало право большинству зрителей устроить целую овацию и г‑же Комиссаржевской и всей ее труппе».
Однако таких сочувственных отзывов было гораздо меньше, нежели неприязненных, раздраженных, озадаченных, и московские критики «шикали» чаще, чем восторгались.
Кроме того, когда Театр Комиссаржевской гастролировал в Москве, разнеслись и проникли в печать слухи, что артистка уже решила отказаться от сотрудничества с Мейерхольдом и что Мейерхольд вынужден будет покинуть ее театр. Слухи эти подтвердились через полтора месяца — Мейерхольд после гастролей в Москве успел показать еще три новые премьеры.
Две из них — «Пробуждение весны» Ведекинда и «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка — были неоспоримыми неудачами. Третья постановка, «Победа смерти» Ф. Сологуба, обозначила новое направление исканий — но слишком поздно…
14 сентября 1907 года Мейерхольд, судя по его собственноручной записи в Дневнике театра, провел две генеральные репетиции «Пробуждения весны»[93]. На следующий день премьерой «Пробуждения весны» открыли сезон. Р. А. Унгерн в Дневнике театра констатировал: «У публики пьеса особого успеха не имела. В антракте и по окончании пьесы в зрительном зале наряду с аплодисментами — значительные свистки и шиканье». Премьера, кстати, исполнялась только с одним антрактом — первое действие продолжалось 1 час 40 минут. По тем временам такая протяженность акта казалась немыслимой, и потому уже на следующих представлениях — 16 и 17 сентября — установили еще один антракт после шестой картины. Тем не менее Р. Унгерн, хотя и заметил, что пьесу «слушают очень внимательно», все же с честностью летописца зафиксировал: «… отношение публики к пьесе такое же холодное»[94].
{192} Следует заметить все же, что при всей этой «холодности» по меньшей мере часть публики была просто шокирована пьесой Ведекинда. Рецензент «Московских ведомостей» (1907, 15 ноября) бранил цензуру, разрешившую «такую циничную вещь», бранил молодежь, посещавшую представления «Пробуждения весны»: «Милое подрастает поколение, нечего сказать!» Постановочный план Мейерхольда комментировался иронически: «Выдумал он следующее: декорацию придвинув, по обыкновению, к рампе, он пустил ее всю не только вверх — к этому-то мы уже пригляделись, — но совсем до самого верха сцены и разделил ее на этажи. Действие попеременно происходило то на самих подмостках, в углу, срезанном диагональю направо или диагональю налево, то — под подмостками, так что головы актеров оказывались в уровень с полом, в крошечном квадратике, то, так сказать, в бельэтаже сцены, в какой-то неудобоопределимой геометрической фигуре с лестницами направо и налево <…> то, наконец, на самом верху сцены. <…> К этой многоэтажной декорации Мейерхольд присоединил еще такую выдумку: сцена освещалась только на том пространстве, на котором шло действие в данную минуту, причем иногда зажигалась буквально одна лампа, и актеры не имели права сходить с указанного им места».
В журнале «Золотое руно» Сергей Ауслендер серьезнее отнесся к работе Мейерхольда, но с понятным раздражением отзывался о пьесе Ведекинда. «План постановки, — писал Ауслендер, — очень любопытен. Среди полнейшего мрака вдруг открывается освещенный уголок: кровать, стул. Короткий диалог окончен. Снова минутный мрак — лесная поляна наверху сцены, и так все 18 картин как световые тени на темной стене… Что сказать об игре?
Минутами, когда на фоне весенней декорации Денисова серели в сумерках гибкие тела мальчиков и трогательные платья девочек, вдруг возникала надежда, что вот‑вот актеры скинут тяжелую канитель Ведекинда и раздадутся другие слова, весенние, переполненные сладкой томностью… Но это было только пока актеры молчали, а потом опять начинались пошлые гигиенические рассуждения школьного учителя, и тщетно г‑жи Мунт. Веригина, Волохова, гг. Бецкий, Бравич, Закушняк самоотверженно старались целый вечер преодолевать их»[95].
Мейерхольд, по собственным его словам, пытался затушевать и сгладить грубоватую физиологичность пьесы. «Искался, — писал он, — мягкий, неподчеркнутый тон. Задача — смягчить реализм отдельных картин. Задача — смягчить физиологическую {193} сторону возмужания в детях. Солнечность, жизнерадостность декораций как противопоставление хаосу и мраку в душах детей…»[96]. Если режиссеру, по-видимому, удалось опоэтизировать, прикрыть легким флером юношеской влюбленности всю «гигиеническую пошлость» Ведекинда, то декорации, как мы уже знаем, решены были иначе. Идея солнечности и жизнерадостности оформления отступила перед сложной задачей динамического развития многоэпизодной пьесы, и Мейерхольд вместе с Денисовым нашел неожиданное, развернутое в вертикальной плоскости композиционное решение, которое — с помощью беглого освещения — позволяло быстро и легко менять места действия, как бы скользить вслед за автором от эпизода к эпизоду.
Пока критики обсуждали постановку «Пробуждения весны», Мейерхольд ускоренными темпами репетировал «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка. От успеха — или провала — этой постановки зависела вся дальнейшая судьба Театра на Офицерской, и Мейерхольд, надо думать, прекрасно это понимал. Пьеса готовилась в переводе Валерия Брюсова, с которым Комиссаржевская в эту именно пору сблизилась. Для артистки исполнение роли Мелисанды становилось событием глубоко личным, интимным. Комиссаржевская вкладывала всю душу в свои поздние и страстные увлечения, в Брюсове видела не только возлюбленного, но и близкого по духу Поэта, верила ему и вверялась ему, письма к нему подписывала метерлинковскими именами — сперва Беатрисы, потом Мелисанды.
Успех в этой роли был для нее мучительно необходим. Она нервничала, ждала премьеры и боялась ее, звала в Петербург Брюсова и писала ему 18 сентября 1907 года: «Если в субботу в беседе о “Пелеасе” я не услышу Вашего слова, Вы убьете трепет, с каким я иду искать Мелисанду, и погасите желание видеть ее в этом театре. Так случилось. Вот откуда мое — “необходимо”. Я жду Вас»[97]. А Мейерхольд в свою очередь обращался к Брюсову и уговаривал его приехать на генеральную репетицию: «… Принялся за “Пелеаса”, — писал он. — И сердце стало обливаться кровью, каждый день, каждый час. Боже мой, каких актеров надо для этой пьесы. За исключением В. Ф., никто не может играть, не смеет играть. Я играю Аркеля, но можно ли ставить и играть?! Ваш перевод всеми силами оберегаю, но актеры чудовищно калечат. В. Ф., {194} да еще Волохова, только они относятся к тексту благоговейно»[98].
Из записей Мейерхольда в Дневнике театра видно, что репетиции «Пелеаса и Мелисанды» велись нерегулярно и шли нервно. Сперва Комиссаржевская, ссылаясь на болезнь, не приходила в театр. «Из репетиции без главных действующих лиц ничего не выходит, — писал Мейерхольд 25 сентября 1907 года. — <…> Случайная беседа о метерлинковской форме выяснила для меня, что актеры не любят Метерлинка таким, каким его надо любить. В “Пелеасе” для них ценен романтизм, и только. Но романтик ли Метерлинк в их смысле?»
Эта запись содержала в себе призыв к артистам задуматься о стиле игры в метерлинковской пьесе. Однако ее вопросительный тон выдавал неуверенность и самого Мейерхольда: обычно он диктовал артистам свое ощущение стиля, формы и ритма драмы в самых решительных выражениях. Видимо, те формальные решения, которые были найдены режиссером для «Смерти Тентажиля», «Сестры Беатрисы» и «Чуда святого Антония», он теперь уже повторять или даже варьировать не хотел и не мог, а новые принципы, органические для такой драмы, как «Пелеас и Мелисанда», отыскивались с трудом.
27 сентября 1907 года Мейерхольд занес в Дневник театра следующие строки: «Первая репетиция, когда зазвучали истинные ноты. Первая репетиция, когда работалось весело, радостно.
Роль Иньольда не может быть исполнена при нашем замысле ни мальчиком, ни девочкой. Настоящие мальчик и девочка будут у нас так же нелепы, как настоящий дым (взрыв динамита) на фоне условной декорации, где облака лежат в условном рисунке, ритмично-одинаково, в “Драме жизни” Художественного театра. Ищем артистку с подходящими данными среди сотрудниц нашего театра. <…>
Утверждены: Голо — Голубев,
Пелеас — Закушняк,
Аркель — Мейерхольд».
На следующий день, 28 сентября, на роль маленького Иньольда была назначена Е. П. Таберио. «Желательно, — писал Мейерхольд, — чтобы костюм Иньольду был приготовлен на ближайшие репетиции. Это даст возможность выяснить тактические фокусы, какие надо установить, чтобы замаскировать фигуру девушки»[99].
{195} Затем, вплоть до генеральной репетиции, которая состоялась 7 октября, Мейерхольд больше не фиксировал в Дневнике театра ход работы над «Пелеасом и Мелисандой». Отзыв даy о генеральной репетиции дал в этом Дневнике Федор Комиссаржевский. Это было его первое — пусть в форме своего рода внутритеатральной рецензии — открытое выступление против Мейерхольда. Федор Комиссаржевский писал:
«Крайне слаб в роли Пелеаса Закушняк. Немузыкален, лишен чувства ритма, непластичен — не знает, куда положить руки, куда поставить ноги, не владеет голосом и, по-видимому, плохо знает роль.
У Голубева не хватает темперамента, чувства ритма, музыкального чутья для Голо, но в общем он тактично ведет роль, хотя он совсем не Голо.
Представляются в ролях Пелеаса и Голо — Густаво и Томмазо Сальвини и больше никто.
Скучна, не музыкальна, но тактична Волохова, хотя иногда манерна (Волохова играла Женевьеву. — К. Р.).
Аркель (Мейерхольд. — К. Р.) злоупотребляет низкими нотами. Иногда интонации (“О!” — “Ах”! и т. д.) похожи на интонации Пьеро (“Балаганчик”). Чересчур громко, без таинственности ведет роль.
Удивительно мило играет Таберио.
Прекрасна, как кристалл прозрачна, В. Ф.
Декорации красивы, но слишком крикливы, лезут на публику. Не без декадентства в некоторых своих частях.
Музыка местами длинна и скучна. Оркестр плох.
Головные уборы у мужчин нехороши. Не в стиле Метерлинка. Напоминают еврейские или ассирийские головные уборы, а не средневековые (XIII – XIV вв.).
Платье В. Ф. не совсем удачно по форме»[100].
Надо признать, что почти все претензии, которые предъявил к постановке Мейерхольда и к исполнителям отдельных ролей Ф. Ф. Комиссаржевский, были справедливы. Во всяком случае, рецензенты отзывались о спектакле еще более резко. Только восторженный отзыв о В. Ф. Комиссаржевской был неискренним и льстивым: роль Мелисанды, как известно, актрисе не удалась.
Через два дня, 10 октября, состоялась премьера. Наконец приехал и Валерий Брюсов. Его ждали все — и Комиссаржевская, и Федор Комиссаржевский, и Мейерхольд. Известный поэт, автор перевода «Пелеаса», должен был констатировать либо победу, либо поражение и «всех рассудить». Замечания Брюсова по поводу спектакля были весьма суровыми — он {196} впоследствии высказал их и в своей статье, где говорил о печальных промахах режиссера, о чудовищных ошибках декоратора, по-рыцарски вступился за Комиссаржевскую, которую, будто сговорившись, бранили все рецензенты. Федор Комиссаржевский не преминул тотчас же после премьеры написать в Дневнике театра целый режиссерский манифест — он тут и опровергал все искания Мейерхольда, и высказывал свое новое кредо, уверенно обещая труппе радужные перспективы, которые откроются, как только руководителем театра станет он, Федор Комиссаржевский.
«На одном из заседаний Художественного совета, — писал Федор Комиссаржевский, — я указывал, что театр кажется для публики “кружковским”, замыкается в круг, чего не должно быть, ибо стремлением театра должно быть стремление к всенародному театру. Все театры сольются в один “всенародный театр”. Признаки этого видны и сейчас в одинаковости репертуара разных театров, в недостатке публики для всех театров. Необходимо выходить из этого круга».
После этого младенческого переложения плохо усвоенных теорий Вячеслава Иванова Федор Комиссаржевский пускался вслед за Георгием Чулковым в рассуждения о «мистическом реализме».
Театр мистического реализма, думал Комиссаржевский, дает «возможность приблизиться к познанию вечного, изначальных тайн, и видеть и чувствовать на повседневном фоне жизни, среди людских радостей и печалей, присутствие какого-то бога, какой-то нездешней силы, зиждущей, управляющей людьми и карающей их. Такой театр стремится к познанию этого бога, к познанию высших тайн, вечных истин, к примирению земли с небом, к утверждению на земле вечной красоты».
Сразу же после такого высокопарного «теоретического» вступления следовали предназначенные уже труппе слова о том, что‑де в театре «мистического реализма» актер — «первая величина», что его, актера, «индивидуальности, его духу должно быть отведено почетное место», а декорации — всего лишь нейтральный, упрощенный фон, вся цель которого — «не мешать» переживанию актера.
Завершалась запись требованием «порвать» с искусством, принципы которого насаждает Мейерхольд: «нужно идти по другому пути, иначе впереди кукольный театр и гибель всем дарованиям, которые живут в нашем театре»[101].
Еще через день Федор Комиссаржевский снова взялся за перо, дабы зафиксировать в Дневнике театра длинное и бурное {197} заседание Художественного совета, которое состоялось на квартире Веры Федоровны 12 октября. К этому заседанию, понимая уже вполне отчетливо, что речь идет о дальнейшем существовании его союза с Комиссаржевской и того Нового театра, который они вместе замышляли, Мейерхольд тщательно подготовился. Сохранился конспект речи, которую он намеревался произнести, но так и не произнес, ибо сразу же завязалась страстная и бурная полемика.
«Присутствовали, — писал Федор Комиссаржевский, — Вера Федоровна, К. В. Бравич, В. Э. Мейерхольд, Р. А. Унгерн, Ф. Ф. Комиссаржевский.
Говорили все».
Воспользовавшись тем, что Мейерхольд, как вспоминал через несколько лет сам Ф. Комиссаржевский, на этом заседании, в пылу споров, задал вопрос: «Может быть, мне уйти из театра?»[102] — молодой режиссер, брат первой актрисы, и на этот раз, комментируя заседание Художественного совета, взял тон идеолога и фактического руководителя труппы. «Высказано, — писал Ф. Комиссаржевский, — все то, о чем я писал здесь 10‑го. Одним из импульсов для сознания невозможности следовать по нашему пути были разговоры и замечания приехавшего на 2‑е представление “Пелеаса” В. Я. Брюсова. Нужно считать “Пелеаса” завершительной постановкой всей нашей работы до сего дня. Он обнажил все ее недостатки, показал, что дальше — стена, рутина. Первое место в театре — актеру. Декорации и аксессуары только в той мере, в какой необходимы. Декоративные панно и примитивный метод постановки, которые довели нас до марионеточного театра, — все это должно быть отставлено. Путь театра — реализм мистический. Метод постановок: исходить от актера, его переживаний, от внутреннего толкования вещи. Стремиться к уничтожению трепыхания на сцене, к тому количеству жестов, которое необходимо (пример — Сальвини). Уничтожение на сцене всего лишнего, случайного в смысле декоративно-обстановочном, мешающего актеру и связи его с публикой, которая в нашем театре, вследствие превращения актера в марионетку, вследствие преобладания живописи над переживаниями, игрой, пластикой актеров — почти утеряна. Зритель говорит: “красиво, занятно, интересно”, — но плакать, смеяться, трепетать он перестал. Еще в прошлом году во время представлений “Сестры Беатрисы” и “Жизни Человека” многие плакали и трепетали, при представлении постановок этого года никто не плачет и не трепещет.
{198} Для того чтобы не было соблазна впасть в выработанные уже нами формы, необходимо на время отречься от Метерлинка, Блока и друг, и искать других авторов. Но нет репертуара.
Думаем о “Ченчи” Шелли, “Ревизоре” Гоголя, “Духе земли” Ведекинда, комедии А. Ремизова “Иван Многострадальный”.
Предстоит сложная и ответственная работа»[103].
Надо сказать, что если критика Комиссаржевским многих постановок Мейерхольда в Театре на Офицерской содержала в себе некое рациональное зерно, то его собственная «позитивная программа», изложенная столь громогласно, была, в сущности, и бессодержательна и бесперспективна — что он и доказал, как только его мечты сбылись и он возглавил Театр В. Ф. Комиссаржевской.
Но все же он был еще не так близок к цели, как ему казалось. Хотя заседание 12 октября и прошло очень бурно и нервно, однако Комиссаржевская пока еще не отставила Мейерхольда. Он начал работу над «Победой смерти» Ф. Сологуба в условиях, когда конфликт внутри театра обнажился полностью, а пресса злорадно высмеивала постановку «Пелеаса и Мелисанды».
Критик «Биржевых ведомостей» (1907, 12 октября) писал: «Условные декорации, дающие в увеличенном виде виньетки и заставки из декадентской книжки… Пестрый, цвета павлиньего крыла ковер, заменяющий одинаково и небо, и внутренность замка. Причудливые линии на этом фоне, дающие рисунок не то паука, не то каких-то листьев лотоса… Курчавые деревца, растущие в саду и в доме… Колонны дворца, намеченные тонким рисунком декорации и качающиеся от малейшего дуновения… Какие-то причудливые столбы, точно виселицы у водопада… Синие полоски вперемежку с белыми, и вам говорят, что это — водопад. Стена замка, из окон которого точно льется какая-то пестрая лава… Вам подсказывают, что это — сад, и кругом — деревья. Все это — и лотосы, и хоботы, и пауки, и урны с наружной стороны декорации — уже знакомо. Выдумка не идет дальше ни на шаг».
