Газета «Полтавский вестник» 7 страница

О театре на Офицерской писали больше, чем о всех петербургских театрах вместе взятых. Всякая мало-мальски уважающая себя газета считала своим долгом высказаться по поводу каждого спектакля. «Обозрение театров» постоянно печатало обзор рецензий только на постановки Драматического театра. Бранились, не стесняясь в выражениях. В. Азов называл Мейерхольда «рутинером, провозгласившим себя новатором», Кугель — «неудавшимся символизатором», рецензент «Новой газеты» всю их «компанию» — «кликушествующими режиссерами и безработными художниками» и т. д. и т. п.

Немного добрее своих собратьев по перу оказались карикатуристы. Так, редактор «Шута» Вера Языкова писала о «Гедде Габлер» Г. Ибсена, спектакле, которым открылся театр в новом здании, с новым режиссером и обновленной труппой: «Мейерхольд показал себя великолепным декадентом, но, увы, очень плохим режиссером. Публика недоумевала и выходила из лабиринта декадентщины разочарованная и огорченная». А присяжный карикатурист журнала Micco в этом же номере поместил рисунок, на котором -Комиссаржевская раскланивается перед {214} рукоплещущей публикой. Художник как бы поддерживал актрису, несмотря на провал спектакля, на мнение прессы и своего редактора[120].

В «Гедде Габлер» некоторые подметили растерянность Комиссаржевской. Любимов изобразил Комиссаржевскую с пистолетом в руке, озадаченно почесывающую затылок. В больших выразительных глазах застыло недоумение: «Быть или не быть?» Помимо шаржей Любимов делает зарисовку декорации к «Гедде Габлер», и она рассказывает об оформлении Н. Сапунова больше, нежели все описания, появившиеся тоща в периодической печати. Причем «красивость» его шаржей идет несомненно и от решения спектакля, предложенного Мейерхольдом и Сапуновым. И в последующих номерах журнала «Театр и искусство» рядом с отрицающими спектакли статьями появляются рисунки Любимова, на которых изображены сцены из постановок и актеры в ролях. Без предвзятости выполнял подобные рисунки и М. Демьянов.

И только Ре‑ми в «Стрекозе» создал иллюстрацию в соответствии с рецензией. «Пьеса упрощена невероятно, — писал тамошний критик. — Ибсеновские герои, живые люди, с костями и телом, подверглись весьма основательной операции. Всех их безжалостно распотрошили, извлекли заложенные в них символы {215} и стали торжествовать победу над искусством. В результате, по сцене передвигаются странные символические знаки, образуя различные сочетания пятен».

«Символическим знаком» Гедды — Комиссаржевской для Ре‑ми стала фигурка со скрученным, будто его выжимали, телом[121].

Здесь нет надобности подробно останавливаться на самих постановках Драматического театра. Они прекрасно описаны и проанализированы в статье К. Рудницкого в настоящем сборнике, в книгах о Комиссаржевской и Мейерхольде[122]. Следует отметить только, что первые спектакли действительно ни у зрителей, ни у критики успеха не имели. Зато «Сестра Беатриса» М. Метерлинка стала триумфом театра. «Давно Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций»[123], — писал {218} Г. Чулков. Публика ломилась в театр, сборы были полные. А Беатриса надолго стала одной из любимейших ролей Комиссаржевской.

Из карикатуристов, пожалуй, только Петр Троянский в какой-то степени использовал (или вышутил) необычность постановочных приемов нового театра. Его карикатуры — те же рецензии, ироничные, как кажется художнику, а на самом деле довольно точно передающие настроение и замысел спектаклей.

Первой в этой серии идет многокартинная композиция к «Сестре Беатрисе». Ритм и синхронность пластического решения сцен переданы им хотя и гротескно, но необычайно правдиво. В рисунок, заключающий композицию, он включил самого Мейерхольда, гордо наблюдающего задуманное им представление[124].

А на другой странице этого же выпуска он поместил как бы увеличенный фрагмент своей предыдущей карикатуры, только следующую ее фазу — Мейерхольд раскланивается[125]. Если учесть, что карикатура в те времена играла и рекламную роль, то это говорит в первую очередь о популярности режиссера, а во-вторых — о хорошем к нему отношении художника. Ибо и назвал он свой шарж «Герой минуты». Хотя и минуты, но — герой.

{219} То же, что и о «Сестре Беатрисе», можно сказать и о «мейерхольдизированном рисунке П. Н. Троянского» к «Вечной сказке». Если пролистать страницы «Театра и искусства», где напечатаны рисунки декораций к этой постановке, выполненные М. Демьяновым, то заметим, что Троянский не погрешил против истины. Не в манере художественной передачи, а в соответствии оформлению В. Денисова. У Троянского шаржированы участники спектакля и Мейерхольд, еще более величественный, чем в «Беатрисе». Художник использовал реплику шута: «Трон короля свободен» — и назвал свой рисунок «Трон режиссера занят!» Тем самым насмешливо намекая на то, что, наконец, и на русском театре объявился Режиссер, и этот Режиссер — Мейерхольд[126].

Аналогичную мысль вложил и М. Слепян в карикатуру к «Балаганчику», премьера которого состоялась накануне нового, 1907 года. За длинным столом во всю его ширину сидели мистики, как и в театрике на сцене. А на переднем плане, положив ноги на суфлерскую будку, Мейерхольд в роли Пьеро, стуча себе в грудь, утверждал: «Балаган — это я!»[127]

Иначе использовал «Балаганчик» Ре‑ми. Одним из персонажей его большой карикатурной картины в пол газетного листа {221} «Масляничные гуляния» стал Мейерхольд — Пьеро, дергающий за веревочку куклу — Комиссаржевскую[128]:

А следующая карикатура Троянского «Пастораль Драматического театра» вобрала в себя сразу два спектакля — «Трагедию любви» Г. Гейберга и «Комедию любви» Г. Ибсена, представленных 8 и 22 января. «Длинный коридор, по которому маршировали артисты, был безнадежно холоден и сух, — писал о “Трагедии любви” Г. Чулков, — и от всего веяло не трагической любовью, а любовью скучной»[129]. Не стала «новым лавром в венке славы» Комиссаржевской и роль Свангильды, и сам спектакль «Комедия любви». На премьере даже распространился слух, что актриса больна. Троянский и взял этот скучный коридор, по которому за выводком «недомерков» шествовали Мейерхольд и Комиссаржевская. Он, как всегда на карикатурах Троянского, с бичом. Она обернулась и печально глядит на «главу семьи». Художник назвал свой опус «Комедия любви», {222} указывая тем самым на несерьезность их «брака» и предвещая скорый «развод»[130].

Большой успех выпал на долю последней в сезоне постановки — по пьесе Леонида Андреева «Жизнь Человека». Блок считал ее «лучшей постановкой Мейерхольда», где «замысел автора и режиссура слились воедино»[131]. Принял спектакль даже А. Кугель, хотя и не без колких оговорок: «Если постановка известного своими нелепостями г. Мейерхольда была на этот раз достаточно хороша, то это объясняется тем, что режиссером был сам автор, т. е. тот, кто и должен вдохновлять постановку, а не “некто в сером”, и сам серый из серых, вроде г. Мейерхольда»[132]. Однако если бы критик смог хотя бы на время преодолеть недоброе пристрастие к режиссеру, то он заметил бы, что «серый из серых» пошел гораздо дальше автора в символическом, невременнум толковании жизни человеческой.

Зато почувствовал это художник его журнала. Почти на весь лист расположилось громадное «мистически карикатурное представление П. Н. Троянского». Вокруг крепкого кирпичного основания он выстроил пирамиду «Жизни Человека». Две первые картины «представления»: «рождение Человека» и «любовь и бедность» — ступени к вершине жизни, а там, наверху; венец, благоденствие — «бал у Человека», две ступени вниз — «несчастие Человека»: снова бедность, смерть жены, и «смерть Человека». Полнейшая симметрия, как в пьесе, как в спектакле. Карикатурист одним рисунком выразил символическую суть спектакля. Говорят, что во всякой шутке есть доля правды. В карикатурах Троянского большая доля правды. Карикатурность же, в данном случае, только в несколько утрированных позах действующих лиц его «представления», в кривых ножках новорожденного младенца, в том, что в последних двух картинах в роли Человека выступает сам Мейерхольд[133].

«Жизнь Человека» шла до конца сезона и делала полные сборы.

Следует обратить внимание на следующую любопытную деталь. В эти годы, то есть в 1906 – 1907‑м, юмористический журнал «Стрекоза» искал форму театральной рецензии, которая не походила бы на подобные вещи в других периодических изданиях. Поначалу это была обычная рецензия, фельетонного, реже — серьезного, характера, иллюстрированная карикатурами. Так было во время «Гедды Габлер». Позже, под общей рубрикой {223} «Театральный сезон», журнал стал одновременно рецензировать сразу по две, а то и по три постановки, также с карикатурами-иллюстрациями.

«Сестра Беатриса» тоже идет под этой рубрикой, и карикатура анонимного художника вроде бы является иллюстрацией к описанию критика: «По сцене двигались монахини-сестры. Они были одеты в зеленовато-синие костюмы и изгибались по всем правилам мейерхольдовского искусства. Они оказались вымуштрованными на диво и без заминки образовывали всякие “скульптурные” группы. Одна из сестер ухитрилась, стоя на коленях, подложить свою голову под голову лежащей директрисы и пробыть в этой позе минут около десяти»[134]. Сей момент и запечатлел художник. Но мизансценирование Мейерхольда, которое он окарикатурил, было столь выразительно, что умышленно или нет, но свой рисунок он поместил над текстом фельетона во всю ширину журнального листа. И карикатура, не утратив значения иллюстрации, вдруг стала и заставкой.

К «Пелеасу и Мелисанде» заставка, уже явная, делается художником Баяном тоже из деталей спектакля: три служанки с цветками справа и их зеркальное отражение слева. А между ними названия спектакля и театра, выполненные стилизованным шрифтом. Рецензия-фельетон сопровождалась рисунками {224} сцен и героев постановки. На «Пелеасе и Мелисанде» родился новый жанр театральной карикатуры-фельетона[135]. В дальнейшем этот жанр перейдет в «Сатирикон» и будет блестяще развит в карикатурах-фельетонах А. Аверченко и Ре‑ми.

Позже Ре‑ми предложит «Стрекозе» настоящую заставку к разделу «Театр», которая твердо войдет в обиход журнала, достанется также и «Сатирикону» и многие годы будет сопутствовать этому разделу. И странное совпадение — впервые она {225} была опубликована в связи со спектаклем Драматического театра «Победа смерти»[136].

Так, вольно или невольно, спектакли Мейерхольда будили фантазию критиков и карикатуристов для поиска новых форм.

Второй сезон на Офицерской начинался в атмосфере неспокойствия и тревоги.

Первое представление пьесы Ведекинда «Пробуждение весны» и — вновь провал. «Вот фигура, доложу я вам, этот г. Мейерхольд! — {227} писал Юрий Беляев в “Новом времени”. — Притча во языцех какая-то. Ведь так уронить театр, как он сделал это, не сможет никто. Дутое глубокомыслие, бездарность, отсутствие всякого художественного вкуса сделали из этого ничтожного актера смешную и жалкую фигуру, по которой колотят все рецензенты, все репортеры, как по “турке”[137].

Анонимный карикатурист “Стрекозы” в одном из сюжетов под названием “Роковое” в жизни наших знаменитых современников» в образе жертвы изобразил Комиссаржевскую и в образе погубившего ее рока — Мейерхольда[138].

«… Были вчера на представлении Ведекинда, — писала свекрови Любовь Блок, которую в предвзятости обвинить никак нельзя. — Сашенька выразился так, что “скука пересилила порнографию”. Действительно, безумно скучно, как никогда еще не бывало в театре»[139]. Вот и сказано самое страшное слово для театра: «скука». И публике спектакль не понравился. Уже на третьем представлении зрительный зал был, мягко выражаясь, «далеко не полон!»[140], А Эзоп в многосюжетной карикатуре «Театральная неделя», посвященной новым постановкам петербургских театров, нарисовал Комиссаржевскую у пустой кассы и подписал сей сюжет: «Не только на сцене, но и в кассе — одна ситуация, увы, не поддающаяся реализации»[141]. И все рецензенты, все репортеры «колотили» не только по {228} «жалкой фигуре» Мейерхольда, но и писали о смерти театра, смерти артистического дарования Комиссаржевской. Известный уже нам Micco нарисовал Мейерхольда с томом Ведекинда под мышкой, пинком сшибающего Комиссаржевскую с вершины горы[142]. Более прямо выразился А. Любимов. Перед громадным каменным надгробием, на котором выбито: «Здесь покоится В. Ф. Комиссаржевская», он поместил горько плачущего Мейерхольда с чемоданчиком-балаганчиком. «Я ее убийца!.. Но я не был порочен…»[143]

Развил эту тему или, вернее, вновь «воскресил» Комиссаржевскую, чтобы тут же «похоронить», П. Троянский. Это по поводу уже следующей постановки театра — «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка. Для своей карикатуры художник, как и прежде, использовал мизансцену спектакля. В красивых и одинаковых позах «расставились треугольно у постели умирающей Мелисанды» «безмолвные служанки», «держа в руках стилизованные цветки»[144]. На высоких подушках лежит Мелисанда — {230} Комиссаржевская. У ее ног, горестно сложив руки, с вытянутым, лошадиным лицом — Мейерхольд. «Как Пелеас Мейерхольдович хоронил Мелисанду Комиссаржевскую»[145].

«Скажите откровенно, — взывал Э. Старк, — говорили ли об игре Комиссаржевской в прошлом сезоне, восхищались ли ею, кого она увлекала, кого очаровывала? Нет, не говорили, не было людей увлеченных, потому что не было игры, не было таланта, ничего не было»[146]. Вот до чего расстроили Э. Старка последние постановки Драматического театра, что он позабыл, {231} как сам не так давно писал с восторгом о Комиссаржевской — Беатрисе[147].

«Нас не поняли!» — возопит Мейерхольд, упав на колени перед Комиссаржевской и страстно ее обнимая, на карикатуре Л. Любимова. «Нас потомство оценит!» — будет утешать он плачущую актрису на той же карикатуре в «Сером волке»[148].

Да, потомки их оценили. Нашлись и тогда среди газетной братии такие, которые в потоке ругательств и неприятия приемов Мейерхольда разглядели в его постановках кое-что хорошее. «Невозможно говорить здесь об абсолютной бездарности потуг, — писал А. Ростиславов, — {232} несомненно новое, верно, удачно угаданное местами сказывалось художественно в постановках “Сестры Беатрисы”, “Балаганчика”, даже в “Жизни Человека”. Может быть, надо быть благодарным и за то малое, собирать и отмечать его крупицы…»[149]. В связи с этим, конечно, следует сказать о Г. Чулкове, который с первой же постановки Мейерхольда в Театре Комиссаржевской объявил о рождении Нового театра. Н. Иорданский писал, что «торопливая критика газетных рецензий далеко не способна выяснить серьезное значение столь крупного художественного явления, как театр Комиссаржевской — Мейерхольда»[150].

Комиссаржевской было трудно сохранить спокойствие, когда она видела злые карикатуры на себя, читала язвительные рецензии. Росла ее неудовлетворенность делами в театре и спектаклями, которые ставил главный режиссер. После генеральной репетиции «Победы смерти» Ф. Сологуба Комиссаржевская писала В. Брюсову: «Мейерхольд поставил “Победу смерти”, как может это сделать совсем растерявшийся человек»[151]. А премьера неожиданно произвела фурор. Мейерхольд отказался от прежних постановочных средств, и критике показалось, что режиссер «опомнился». Принял спектакль даже А. Кугель. Не без оговорок признал его и Ю. Беляев. А Вл. Азов писал, что «это настоящая победа, и констатировать ее не помешают даже те господа, которые превратили в музыкальные инструменты ключи от своих сундуков»[152].

Однако уже ничто не могло удержать изрыв. В 12 часов дня 9 ноября (на следующий день после премьеры) была собрана вся труппа. Вера Федоровна зачитала письмо, копию которого она отослала утром Мейерхольду. В нем говорилось, что дальнейший совместный их путь невозможен, что «путь этот Ваш, но не мой». Мейерхольду предлагалось покинуть театр[153].

Создавшейся ситуацией не преминули воспользоваться карикатуристы. Некто П. Г. создал картинку, где повторил, умышленно или нет, прием Micco. Только теперь Некто в сером (Бравич) сшибал пинком Мейерхольда со сцены и заявлял: «Мейерхольд умер!» Комиссаржевская печально наблюдала эту сцену[154]. Сам Micco в многосюжетной карикатуре «Детские песенки и игры» на одном из рисунков изобразил Комиссаржевскую охотником, стреляющим в зайца — Мейерхольда, и сопроводил {235} карикатуру детским стишком: «Раз, два, три, четыре, пять, вышел зайчик погулять…»[155]. А. Любимов назвал свой опус «Казнь Мейерхольда. В балаганчике В. Ф. Комиссаржевской». Привязанному к колонне Мейерхольду читают (Бравич) отречение. Вокруг сочувствующие и осуждающие актеры. А рядом с еретиком решительная директриса с большим топором[156].

«Свершилось!» — радовались те, кто предрекали такой конец еще вначале. Один из карикатуристов предлагал безработному режиссеру идти по дворам с кукольным «Петрушкой»[157]. А на портрете-шарже А. Любимова в гордой позе изгнанника Мейерхольд смотрел в даль театрального моря. Ни лицо, ни фигура почти не окарикатурены. Симпатии художника, как и в «Казни Мейерхольда», на стороне режиссера. Подпись: «После Ватерлоо или В. Э. Мейерхольд на острове В св. Елены»[158].

Но недолго пришлось Мейерхольду «находиться» на «острове св. Елены». Вскоре директор императорских театров В. А. Теляковский пригласил его режиссером в Александринский театр.

{236} А. В. Смирнова-Искандер
В 1917 году

Всеволод Эмильевич Мейерхольд всегда проявлял большой интерес к различным искусствам. Он очень любил музыку, высоко ценил композитора А. Н. Скрябина, кончина которого в 1915 году была для него большим горем. В период существования в Петрограде его студии Всеволод Эмильевич сотрудничал с композитором М. Ф. Гнесиным. Тогда же с восхищением отзывался о мастерстве дирижеров М. П. Бихтера и В. И. Сафонова, а в студии как-то особенно нежно относился к молодому талантливому пианисту Сергею Алперсу.

Всеволод Эмильевич постоянно посещал выставки изобразительного искусства. Среди художников в своей постановочной работе в те годы он был верен А. Я. Головину, но это не исключало увлечения живописью Б. Григорьева, С. Судейкина, Ю. Бонди. Архитектурой Мейерхольд особенно живо стал интересоваться, когда в его студию в сезон 1915/16 года пришли заниматься несколько студентов архитектурного факультета Академии художеств. Любил и хорошо знал Всеволод Эмильевич цирковое искусство. Для преподавания акробатики в студию был приглашен известный клоун-акробат Донато.

Вообще Мейерхольд любил встречаться с чем-либо новым, неизведанным. Поэтому, когда в 1915 году он получил приглашение на постановку от кинофирмы «Тиман и Рейнгардт» (для {237} «Русской золотой серии»), то охотно отозвался на это приглашение.

Он резко отрицательно относился к продукции, выходившей в те годы на экраны кинематографа, и его привлекала возможность новых, неизвестных открытий в киноискусстве.

По словам жены Мейерхольда Ольги Михайловны, Всеволод Эмильевич работал над постановкой на кинофабрике с огромным увлечением. Он выбрал для постановки роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и сам экранизировал его. Перед художником В. Е. Егоровым и оператором А. А. Левицким он ставил новые задачи построения кадра и освещения. Художник Егоров хорошо понимал Всеволода Эмильевича, и они работали как единомышленники.

Условиями, созданными кинофабрикой для работы, он был удовлетворен. Актеров выбрал по своему усмотрению — на роль Дориана Грея была приглашена актриса В. Янова, на роль художника Бэзиля Холлуорда — Г. Энритон, один из лучших учеников студии Мейерхольда. Сам Всеволод Эмильевич исполнял роль лорда Генри. Увлекаясь работой, Мейерхольд, необычно для кино того времени, много и подолгу репетировал, много переснимал. На кинофабрике стали даже опасаться, что он не успеет сдать картину вовремя. Но Мейерхольд, как у него часто бывало в работе, стремительно нагнал темп. Постановка фильма была выполнена в срок и осенью выпущена на экран.

В Москве на кинофабрике картиной были довольны. Мейерхольд же был неудовлетворен, вернулся в Петроград каким-то растерянным. Иронически говорил о своем исполнении роли лорда Генри, просил нас, студийцев, не смотреть «Портрет Дориана Грея». Мы, конечно, не послушались и, как только фильм появился в Петрограде, поспешили увидеть его. Нам «Портрет Дориана Грея» понравился. Фильм был интересен с живописной точки зрения. Прекрасные интерьеры — мастерская художника Холлуорда, убранная оригинально, с большим вкусом. И на фоне этой светлой мастерской великолепно выделялись силуэты Дориана, лорда Генри и художника. В кабинете лорда Генри, тоже обставленном изысканно, модно, стояли кресла с необыкновенно высокими спинками, и на фоне этих кресел хорошо подавались фигуры действующих лиц. Из уличных сцен, которых было мало, запомнился только кадр — Дориан Грей около театра под фонарем, необычно освещенный.

Мейерхольд в роли лорда Генри нам очень понравился. Сдержанный, четкий, точный жест в определенном рисунке был исполнен мастерски, вплоть до мелочей. Запомнилось даже, как изящно он курил.

Убедителен был Энритон — художник Бэзиль Холлуорд.

Но если в живописном смысле, в соотношении черного и {238} белого в кадре, в освещении, в перспективных планах Мейерхольд нашел что-то новое, ранее в кинематографе небывалое, то сценическое пространство и взаимоотношения действующих лиц он разрешал, как обычно в своих театральных постановках. Кинокамера только снимала эти кадры. Мейерхольд в тот период еще не уловил своеобразия киноязыка. Возможно, оттого и остался он недоволен картиной в целом и своим исполнением роли лорда Генри.

Однако на фоне фильмов того времени «Портрет Дориана Грея» был, несомненно, большим художественным событием.

В 1916 году Мейерхольд был снова приглашен фабрикой «Тиман и Рейнгардт» на постановку. На этот раз был взят для работы роман С. Пшибышевского «Сильный человек». Сценарий написал переводчик романа В. Ахрамович (Ашмарин). Художник был тот же, что и при постановке «Портрета Дориана Грея», — В. Егоров, снимал фильм оператор С. Бендерский.

При создании «Сильного человека» Мейерхольд уделял больше внимания психологической линии развития сюжета. В основном картина снималась в ателье. На этот раз не перспектива, а крупные планы занимали Мейерхольда, он увлекся скульптурной подачей фигур и лиц.

В заглавной роли «Сильного человека» снимался известный артист К. П. Хохлов, а роль поэта Гурского исполнял Мейерхольд. Одновременно ставить фильм и сниматься ему было очень трудно. Летом 1916 года Мейерхольд не успел закончить «Сильного человека», и выпуск фильма был перенесен на 1917 год.

В январе 1917 года Мейерхольд поставил два новых спектакля: 25‑го — «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина в Александринском театре и 27‑го «Каменного гостя» Даргомыжского в Мариинском театре. В то же время он проводил занятия в своей студии на Бородинской и в «Школе сценического искусства».

В феврале, в самый разгар репетиций «Маскарада», в Петроград приехала Евгения Михайловна Уварова, представительница кинофабрики «Тиман и Рейнгардт», для переговоров с Мейерхольдом об окончании его работы над фильмом «Сильный человек».

Она пришла к нам в студию на Бородинской. Всеволода Эмильевича в этот день в студии не было. Надо сказать, что в сезон 1916/17 года из-за усиленной работы в театрах Мейерхольд не всегда бывал в студии. Несмотря на его отсутствие, занятия шли своим чередом. Кто-либо из студийцев вел занятия и репетировал вместо Всеволода Эмильевича. Работа всегда проходила с энтузиазмом, с большим подъемом, часто сопровождалась принципиальными спорами. Студия Мейерхольда была коллективом единомышленников. В ней помимо актеров {239} были драматурги, театроведы, архитекторы, художники, музыканты, критики и студенты высших учебных заведений. Все они очень любили студию и Всеволода Эмильевича, ценили его новаторство, театральные поиски, стремление создать новый театр. Мейерхольд всегда считался с мнением студийцев и доверчиво прислушивался к их высказываниям.

На этот раз, в день прихода Уваровой в студию, репетицию проводил А. М. Смирнов. Так как мы привыкли к посещению посторонних людей, то на присутствие Евгении Михайловны никто не обратил внимания. Она же пробыла на занятиях три часа и с большим интересом следила за нашей работой.

Во время пребывания в Петрограде и переговоров с Мейерхольдом Уварова неоднократно бывала у нас. В результате наблюдений за работой студийцев она пригласила Алексея Максимовича Смирнова и меня в Москву на май 1917 года для постановки фильма.

Вскоре после отъезда Е. М. Уваровой начались генеральные репетиции «Маскарада». Все мы, студийцы Мейерхольда, участвовали в массовых сценах. Кроме нас были заняты и ученики «Школы сценического искусства».

Маскарадные костюмы были разнообразны, часто очень сложны для исполнения. Художник А. Я. Головин придирчиво и строго сам проверял каждый костюм. Мой костюм, какой-то восточный, был выполнен неудачно и требовал исправлений. Поэтому в последних генеральных репетициях и в день премьеры я в «Маскараде» не участвовала, а наблюдала репетиции из зрительного зала.

В те напряженные, предгрозовые дни перед Февральской революцией особенно остро воспринималась эта постановка. Надо сказать, что режиссерское мастерство Мейерхольда, виртуозность построения массовых сцен, изощренность и точность в разработке индивидуальных сцен не поражали нас, студийцев, как других, потому что к режиссерскому мастерству Мейерхольда мы привыкли в самой студии и в предыдущих его театральных работах. Мы им дышали как воздухом. Поэтому меня лично постановка удивляла не великолепием массовых сцен, не роскошью декоративного оформления и костюмов, хотя преклонения перед мастерством режиссера и художника невозможно было не испытывать. С необыкновенной остротой доходила до меня сущность лермонтовского произведения — ненависть, протест против существующего строя, заложенные в «Маскараде». По ассоциации вспоминалась гибель Пушкина и самого Лермонтова.

Мейерхольд всегда говорил, что художник должен волноваться, создавая произведение искусства, и вообще без душевного волнения творчество невозможно. На репетициях и на премьере {240} «Маскарада» «волнение» художника-режиссера передавалось с необыкновенной силой. Впечатление усиливалось еще тем, что в этом спектакле портал сцены был создан Головиным в одном стиле с архитектурной отделкой зрительного зала, и такое объединение сцены и партера создавало иллюзию, что и в зрительном зале происходит «Маскарад». Особенно это чувствовалось на премьере — 25 февраля 1917 года, когда зрительный зал заполнился шикарно одетой публикой — сверкали бриллианты, дамы были в роскошных мехах, а военные — в блестящих мундирах. И при всей пышности и великолепии спектакля он был подлинно революционным, он как бы обличал самодержавный строй.

Конечно, такому восприятию «Маскарада» способствовало напряженнейшее ожидание революции, которое царило вне театра. Кроме того, тут сказалась влияние самого Мейерхольда, который все студийные годы твердил нам о своей ненависти к буржуазному театру, к буржуазному мещанскому зрителю и о своем стремлении революционизировать театр, перестроить его на новый лад, для нового зрителя, создать народный театр для народа.

Запомнилось одно из впечатлений тех февральских дней.

После дневной генеральной репетиции 24 февраля 1917 года, которая проходила на публике, мы вечером были у своих друзей, делились впечатлениями о спектакле. Возвращаясь от них поздно ночью пешком с Петроградской стороны на Васильевский остров, мы к своему изумлению нигде по пути не встретили городовых. У здания Биржи и у Ростральных колонн горели костры, вокруг которых стояли группы рабочих и студентов. Они пели, разговаривали и сообщили нам, что войска переходят на сторону революции, полиция разогнана. Впоследствии, при чтении «Двенадцати» Блока, как-то особенно воспринимались слова: «… и больше нет городового…»

Следующие дни после Февральской революции были полны необыкновенного подъема… Всюду на площадях, улицах, скверах, около соборов происходили бурные митинги.

Нам было ясно, что в искусстве надо бороться со всем старым, буржуазным, и с кадетски настроенными художниками, которые после февраля старались захватить власть в искусстве в свои руки.

12 марта 1917 года на собрании деятелей искусств, которое происходило в помещении Михайловского театра, под председательством одного из руководителей кадетской партии — В. Д. Набокова, это проявилось с особой силой.

Михайловский театр был переполнен. А. М. Смирнов и я были представителями нашей студии среди распорядителей собрания. Речь В. Э. Мейерхольда мы слушали с балкона бельэтажа. {241} Мейерхольд рьяно сражался со своими противниками — А. Бенуа, А. Кугелем и другими.

Выступил он резко, неудачно. Ему кричали из партера и лож: «Перестаньте сводить старые счеты и перемывать старое белье…», — но он упорно продолжал свою речь, а затем невозмутимо стоял, скрестив руки на груди. Фигура его на сцене выглядела монументально.

Очень хорошо выступал Маяковский в защиту революционного искусства.

В студии на Бородинской в эти дни тоже не было согласия.

Далеко не все студийцы радостно встретили Февральскую революцию, не все сочувствовали ей, и многие опасались за судьбу Мейерхольда и студии. Мы с А. М. Смирновым убежденно поддерживали Всеволода Эмильевича, веря, что теперь наступает время для осуществления его мечты о новом театре и не надо бояться предстоящей борьбы.

В это время от кинофабрики мы получили подтверждение на постановку и должны были 7 мая приступить к работе.

Всеволод Эмильевич в мае тоже должен был быть в Москве. Так что, уезжая в конце марта в Фергану к родным, мы расставались с Мейерхольдом ненадолго.

В день нашего приезда в Москву в конторе кинофабрики нам был вручен сценарий «Диана на охоте». Сценарий не пришелся нам по душе. Это был пошлый, буржуазный роман с любовными интригами светской львицы. Тут мы поняли, какой огромный запас знаний и навыков в режиссуре дала нам Студия на Бородинской. Мейерхольд наглядно научил нас прежде всего тому, что, приступая к работе над драматургическим материалом, надо искать общий замысел, общее решение пьесы, основной характер всего произведения, его стиль.