Газета «Полтавский вестник» 10 страница

Спектакль, видимо, ему понравился. В беседе со мной он сказал: «Хорошо, что большевистским спиртом сняли меньшевистский лак с Верхарна и хорошо, что нет психонатурализма. Только вот что это за Оппидомань?» — спросил он строго и брезгливо перекосил рот с зажатой в углу папиросой. Как известно, так назвал Верхарн свой легендарный город. Я объяснил: французское Oppidomagne — от латинского Oppidum magnum — Великий город. «Так и называйте, — ответил Маяковский. А впрочем, Великий город — не точный перевод…» Он на несколько секунд задумался… «Великоград, — проскандировал он басом. — А то Оппидомань! — звучит как ругательство».

Я рассказал об этой беседе Вс. Э. Мейерхольду, который пришел в восторг и сказал, что он решил пригласить Маяковского на пост поэта театра. Печатая нашу переделку «Зорь» в {274} журнале «Вестник театра», мы заменили Оппидомань — Великоградом.

Следующей основной, программной постановкой Театра РСФСР Первого была намечена вторая (новая) редакция «“Мистерии-буфф” — героического, эпического и сатирического изображения нашей эпохи».

Как известно, «Мистерия-буфф» была поставлена в первой редакции в Петрограде в 1918 году, прошла всего три раза. Случайно набранная труппа, в большинстве своем состоявшая из любителей, не могла справиться со сложным постановочным замыслом, несмотря на вдохновенное руководство такого мастера, как Мейерхольд, и такого поэта, как Маяковский. Владимир Владимирович рассказывал мне, как трудно ему было, играя три роли, переключаться с Человека на Мафусаила и на Черта.

Мейерхольда также не удовлетворяла первая редакция (точнее — ее осуществление), и он со страстным увлечением взялся за постановку второй. Меня он пригласил в качестве сопостановщика, так как руководство Театральным отделом Наркомпроса и состояние здоровья не давали ему возможности отдать этой сложнейшей работе все свое время.

Со времени петроградской постановки прошло два года, политическая обстановка изменилась, и Маяковский основательно переработал «Мистерию-буфф», наполнив ее конкретным содержанием эпохи перехода к мирному строительству.

Работа поэта над текстом новой редакции пьесы продолжалась на протяжении всего репетиционного периода и шла параллельно с его работой с актерами над стихом — смысловой и ритмической акцентировкой, темпизацией, мелодической структурой, характерным для его поэзии «ступенчатым построением», цезурами, междусловесными перерывами и взрывами рифм в конце строчек.

В настоящее время, когда любой участник самодеятельности, любой школьник читает и декламирует стихи Маяковского, — трудно представить себе всю сложность этой работы труппы со взыскательным авторам, которому приходилось с голоса учить профессиональных актеров.

Маяковский нередко проявлял нетерпение, раздражительность и стремительно мчал «к результату». Большинство труппы было увлечено им и работало с любовной горячностью, но и среди этого большинства зачастую возникали бунтарские настроения: «Владимир Владимирович! Я это понял, я это донесу, сделаю; но дайте же мне это пережить по-своему».

«Но вы же калечите мой стих», — басит, сдерживая раздражение, поэт. — «Вы не понимаете, какого труда мне стоило найти эту рифму, а у вас она вчистую пропала, как будто ее я {275} не было». Он настойчиво требовал от актеров не только отношения к изображаемому лицу, но и своеобразного декламирования стиха, его как бы импровизационного рождения.

Особенно трудно приходилось актерам, озабоченным логическими ударениями, которые стушевывали рифму.

Вот один из бесчисленных примеров. Немец в первом действии в диалоге с Рыбаком говорит:

Виясь вкруг трактирного остова,
безводный прибой,
суетне вперебой,
бежал,
кварталы захлестывал.

Актер делает привычные ударения на дополнениях: суетне и кварталы. Тут Маяковский, буквально грызя папиросу и впиваясь тяжело-внимательным глазом в исполнителя, толкает меня и говорит: «А куда же делись рифмы: прибой — вперебой, остова — захлестывал?» Я заверяю его, что на следующей репетиции он услышит не только логические акценты, но и взрывы рифм. Он успокаивается и, придя через некоторое время на репетицию, удовлетворенно кивает головой.

На этой же репетиции дошли и до диалога Раджи с Дипломатом:

Раджа
Да,
не было дождика.

Дипломат
Значит и эта идея тоже дика.

Актеры на мою беду перестарались и, сцепившись друг с другом в общении, сделали ударения на «не было» и на «тоже». Маяковский конвульсивно сжал мою руку и закричал громогласно: «дождика — тоже дика».

Не желая предавать актеров, я принял вину на себя. Актеры повторили диалог и донесли рифму.

Маяковский не уставал проявлять порой педантическую заботу о стихе. Подчас стих принимал у него сложный ритмический строй чисто моторной метрики. Так, в шестом действии Машины в диалоге с Машинистом (в чтении Маяковского) в своеобразном метроритмическом скандировании как бы давали ощущение своей работы:

Вы нас собрали,
до бы ли,
лили,
А нас забрали,
За ка балили.

{276} И дальше:

Вал на ва ле
вас веками
рем ня ми рвали
мах овиками.

Как видно, здесь стих освобожден не только от логических, но и от грамматических ударений на словах: «закабалили, маховиками».

Среди исполнителей ролей «нечистых» выделялась В. К. Звягинцева (впоследствии известный поэт), актриса большого лирического темперамента, которая буквально жила стихом. Она играла роль Швеи с большой поэтической силой и с заражающим воздействием. В этой же группе «нечистых» были и другие даровитые актеры. Подтянутый и легко возбудимый Красноармеец — Голубев, нервный и темпераментный Фонарщик — Эллис, импозантный и внушительный Батрак — Хохлов, горячий и живописный Плотник — Грызунов, отличный Слуга — Тенин, красавец Кузнец — Мухин, рыцарь здравого смысла Машинист — Смелков. Из них каждый был индивидуально очерчен и талантливо изваян рукой такого скульптора сценического образа, каким всегда был Вс. Мейерхольд. К сожалению, они все играли в прозодежде, и не очень внимательный глаз не улавливал индивидуальных особенностей каждого образа. «Нечистые» в смысле зрительного восприятия были в менее выгодном положении, чем «чистые», индивидуализированные в костюмном решении, которое во многом использовало принципы Пикассо.

Подлинным героем буффонной части спектакля был исполнитель роли Меньшевика — Игорь Ильинский. Он талантливо воплотил образ, родственный плакатам Маяковского в «Окнах РОСТА». Одетый в крылатку, встрепанный, рыжеволосый, в очках, с зонтиком, неоднократно избиваемый за свое соглашательство, он давал комедийное нарастание. И мимическая и речевая стороны роли были разработаны с виртуозным блеском.

Чахлого Интеллигента, вдумчивого идеалиста-метафизика, очень хорошо воплотил Мане Терешкович.

Великолепно играла Е. А. Хованская роль Дамы с картонками. Речевое мастерство прекрасно сочеталось у нее с превосходно разработанной техникой сценического движения. Она не впервые встретилась с Мейерхольдом на совместной работе. Еще в дореволюционном Петербурге в Доме Интермедий она сыграла роль Коломбины в замечательно поставленной Мейерхольдом пантомиме Шницлера — Донаньи «Шарф Коломбины».

Уже в ту пору Мейерхольд (режиссер и актер) в совершенстве владел главными принципами сценического движения, которые впоследствии легли в основу его стройной системы биомеханики. Борясь с психонатурализмом на сцене и увлекаясь {277} принципами условного театра, Мейерхольд в то время, естественно, обеднил сценическую и жизненную выразительность актера, стремясь к скупым, лаконичным, стилизованным движениям, напоминавшим полотна и фрески примитивистов, и к речевому единообразию. Подобная сценическая практика находилась в теснейшей зависимости от репертуара условного театра и от стремления выразить ничем не заслоняемую символистскую концепцию поэта-драматурга (Метерлинк, Блок, Пшибышевский и др.). Однако мастер такого диапазона, каким был Мейерхольд, не мог не тяготиться этим обеднением сценической выразительности; он сбрасывает корсет условной формы и в своем опыте актера и режиссера начинает овладевать игрой освобожденного тела и темперамента, послушного его творческим намерениям.

Вс. Э. Мейерхольд рассказывал мне о том, как он впервые постиг основной закон сценического движения. Идя по улице во время гололедицы, он поскользнулся и, падая на левую сторону, вынужден был обе руки и голову отнести на правую сторону (контрапост) и таким образом удержался на ногах. «Я понял, — оказал Мейерхольд, — что естественная природа движения всегда основана на потере равновесия и на восстановлении равновесия». Этот закон движения приобрел виртуозное развитие не только на уроках биомеханики, которые под руководством Мейерхольда проходили наряду с актерами и мастера спорта, но и в развитии мимического плана в пантомиме и этюдах движения. Побеждая косность невоспитанного тела актера, Мейерхольд не раз говорил: «Помните, что у вас не две ноги, а четыре: правая передняя и правая задняя, левая передняя и левая задняя». Он утверждал в сценической практике закон: каждому движению должна предшествовать подготовка (то, что на языке балета называется prйparation), которую он называл «отказом» по аналогии с музыкальным термином (бекар — знак отказа от повышенной или пониженной музыкальной ступени — диеза или бемоля).

Когда Маяковский увидел занятия биомеханикой, он сказал Мейерхольду: «Хорошо, что ты привел игру актера к производственному процессу; я так же работаю над стихом».

Маяковский любовался вдохновенным творчеством Мейерхольда на репетициях, его блестящими показами, когда в процессе показа игры Мастер обнаруживал как бы самую технику вдохновения.

«Неистовый» Всеволод умел, как никто, через физический строй, через мимику всего тела выразить сокровенный смысл, самую суть образа и явления и донести их до любого взыскательного зрителя средствами огромного эмоционального заражения. Не могу не отметить одно примечательное явление: для {278} Мейерхольда-актера не существовало границ мужских и женских ролей. Известен случай, когда он на одной из репетиций «Дамы с камелиями» вместо неявившейся актрисы сыграл в глубоко драматической сцене роль Маргариты Готье, взволновав до слез зрителей репетиции. Мейерхольд никогда не был формалистом. Я это утверждаю.

Оформление спектакля проходило сложные перипетии. Вначале и Мейерхольд, и Маяковский, и я единогласно выдвинули кандидатуру всеми нами любимого художника-новатора В. Е. Татлина, о приглашении которого Мейерхольд мечтал еще при постановке «Зорь». Татлин увлекся было идеей конструктивно-монументального оформления «Мистерии-буфф», но затем, будучи перегружен другой работой, отказался от нашего предложения.

Тогда мы привлекли Г. Б. Якулова. Он дал интересный, построенный с ренессансным блеском в форме своеобразного амфитеатра макет, который, несмотря на высокие художественные достоинства, никак не вязался с природой «Мистерии-буфф». Мы сохранили его для постановки вагнеровского «Риенци». После Якулова возникла бригада, состоявшая из трех художников. Храковский, Лавинский и Киселев горячо взялись за работу, первые двое — за декоративное, а последний — за костюмное решение постановки.

Я не буду здесь останавливаться на постановочной стороне спектакля. Интересующиеся могут найти описание в статье А. В. Февральского, озаглавленной «“Мистерия-буфф”. Опыт творческой и сценической истории пьесы»[190]. И решение глобуса, и ковчег, и ад, и рай — вся топография спектакля, его горизонтальное и вертикальное решение вплоть до принципиальной основы мизансцен — все это обстоятельно описано в названной статье.

В 1921 году, будучи молодым режиссерам, влюбленным в огромный талант Мейерхольда и подготовляя для его шлифовки и творческой отделки ряд сцен, я был очень взволнован, когда он поручил мне самостоятельно поставить четвертое действие — «Рай». Ответственность и перед Маяковским заставила меня с особой тщательностью и одушевлением сосредоточить свои усилия на этом участке спектакля.

Перед премьерой «Мистерии-буфф» представления на большой основной сцене театра были прекращены вследствие того, что и сцена и зрительный зал частично были, по выражению {279} Маяковского, «разворочены» и приуготованы для восприятия невиданно-грандиозных масштабов новой постановки, о разборке которой нечего было даже думать. Спектакли «Мистерии-буфф» шли бессменно в течение двух с лишним месяцев с огромным успехом. В период подготовки премьеры на «малой» сцене, в зеркальном зале театра шел поставленный мною шиллеровский спектакль, состоявший из сокращенной редакции «Вильгельма Телля» и инсценированной для хоревтов и хора «Песни о Колоколе».

Эту мою работу я положил в основу начала картины «Рай», пародируя клерикальный оттенок в постановке «Песни». «Ангелы» начинали картину аккордом сладостно-нежного мажорного трезвучия, сразу вводившего в «райскую обитель». В числе «ангелов» был актер Новицкий, великолепно пародировавший женские роли. Ему-то я и поручил роль ангела-приживалки, услужливо нежного подхалима с душком какой-то маниловщины. Маяковский был так восхищен его игрой, что на время даже забыл о стихе. Вообще эта картина удалась, что отметили и Мейерхольд, и Маяковский.

Среди ряда сцен, вдохновенно поставленных Мейерхольдом, вспоминаю эпилог победы над разрухой: на фоне и на ритмической основе звучавшего марша Мейерхольд в чеканном ритме с подъемом огромной поэтической силы играл перед исполнителем роли Красноармейца А. А. Голубевым монолог торжествующего трудового подвига:

Ровен путь,
гладок и чист.
Первый будь —
вперед, машинист!
На волны!
На рельсы!
Добытый трудом,
он близок,
грядущего радостный дом.
Пространство жрите,
в машину дыша.
Лишь на машине
в грядущее шаг.
Взмах за взмахом!
За шагом шаг!

И весь хор участников спектакля на этой репетиции в порыве увлечения, зараженный вдохновением своего руководителя, подхватил:

Вперед!
Во все машины дыша.

Все словно предчувствовали превращение Страны Советов в могучую индустриальную державу. Взор великого поэта уходил {280} в будущее. И Мейерхольд своим замечательным чутьем схватил это. Недаром он собирался поставить на сцене Театра РСФСР Первого «Дифирамб электрификации».

Программная роль Человека, которую в первой (петроградской) постановке играл сам Маяковский, представляла большие трудности для исполнителя. Роль была дана В. А. Сысоеву, дублировавшему главную роль — Эреньена — в «Зорях». С ролью он оправился хорошо (недаром впоследствии он стал выдающимся чтецом), но, конечно, тягаться с изумительным чтением-игрой Маяковского ему было не под силу. Однако он достойно вошел в ансамбль исполнителей.

Незадолго до генеральной репетиции Маяковский обрадовал нас своего рода театральным манифестом: взамен старого монолога «семи пар нечистых» он написал заново пролог, который прочел под аплодисменты и дружное одобрение участников спектакля.

Я не могу забыть того озорства, задора, убийственного сарказма и брезгливой иронии, с которыми он читал следующие строчки:

Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани.
А нас не интересуют
ни дяди, ни тети, —
теть и дядь и дома найдете.

Мейерхольд расхохотался и обнял Маяковского.

Тогда один из актеров, обиженный за Московский Художественный театр, опросил Мейерхольда: «Как это вы можете, Всеволод Эмильевич, вы, который играли в Художественном театре Треплева и Тузенбаха, восхищаться этим?» Мейерхольд посмотрел на говорившего холодными серыми глазами и ответил: «Всему свое время».

Мейерхольд страстно любил Чехова, всегда чтил Станиславского — своего учителя, но он умел сжигать «все, чему поклонялся» во имя высших целей.

Немало хлопот доставил нам финал спектакля, по настоянию Маяковского завершавшийся «Интернационалом». Поэт почти до генеральной не ушел написать полностью новый текст «Интернационала». Вспоминаю, как я ворвался к нему в плакатную {281} мастерскую Главполитпросвета. Маяковский гулял по комнате, на полу которой лежали его плакаты с острыми, эпиграмматическими двустишиями. Он останавливался и застывал над ними с кистью в руках. Я потребовал от имени Мейерхольда и всей труппы театра, чтобы он тут же, не сходя с места, написал обещанное.

Поэт сжал губы и задумался. Затем он отложил кисть, сел со мной на широкий подоконник и взял принесенный мною листок с французским текстом «Интернационала».

Ему хотелось сохранить четыре рифмованные строчки припева, как в подлиннике:

C’est la lutte finale,
Groupons-nous et demain —
L’lnternationale
Sera le genre humain.

Однако недостаток времени вынудил его ограничиться рифмованием только второй и четвертой строк.

«Мистерия-буфф» имела огромный успех у широкого зрителя: премьера закончилась овацией и триумфом первого опыта советской пьесы, которая использовала народные, площадные средства выражения мистерий и буффонады, наполнив их кипящим, «сиюминутным» содержанием революционной действительности.

В 1936 году Мейерхольд задумал поставить заново «Клопа». Пьеса должна была пойти в новой литературной редакции под названием «Феерическая комедия», то есть подзаголовок, данный Маяковским, становился заголовком. Предполагалось, сохраняя весь драматургический костяк «Клопа», ввести в пьесу отдельные элементы киносценария Маяковского «Позабудь про камин» и различных поэтических текстов Маяковского — от лирических до рекламных стихав. Действие второй части комедии должно было развертываться в более близком будущем, что помогло бы внести в нее большую конкретность. Сценарий «Феерической комедии» был составлен Мейерхольдом вместе с А. В. Февральским. Мейерхольд начал репетиции двух картин комедии (его замечания на этих репетициях опубликованы в Двухтомнике, ч. 2, стр. 362 – 366), но затем отложил репетиции, и работа над спектаклем осталась незавершенной.

Здесь публикуется стенограмма совещания, посвященного переработке «Клопа». Оно состоялось в Государственном театре {282} имени Вс. Мейерхольда 9 февраля 1936 года. В совещании участвовали работники театра и литературные друзья Маяковского, которых предполагалось привлечь к этой переработке. Запись сделана постоянной стенографисткой театра Н. Б. Тагер. Стенограмма хранится у автора публикации.

Стенограмма совещания о переработке феерической комедии В. В. Маяковского «Клоп»

9 февраля 1936 года

Присутствовали: В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Асеев, Л. Ю. Брик, О. М. Брик, В. А. Катанян, А. В. Февральский, режиссеры-лаборанты Н. А. Басилов и Б. И. Равенских, сотрудник научно-исследовательской лаборатории театра А. К. Гладков.

Февральский. Установка Всеволода Эмильевича в отношении «Клопа» была рассказана в его вступительном слове на вечере Маяковского 19 января в Доме Союзов. Это прежде всего — ликвидация абстракции во второй части «Клопа». Надо дать не неуловимое будущее, а то будущее, которое очень сильно приближено к настоящему. Всеволод Эмильевич думает показать во второй части стахановцев как прообразы людей будущего.

Маяковский писал в предисловии к изданию второй редакции «Мистерии-буфф»: «“Мистерия-буфф” — дорога. Дорога революции… Меняйте содержание, — делайте содержание ее современным, сегодняшним, сиюминутным». О своей переработке «Мистерии-буфф» он говорил: «Оставив дорогу (форму), я изменил части пейзажа (содержание)». Примерно то же мы думаем сделать при переработке «Клопа», который также может быть отчасти трактован как «дорога революции» — культурной революции: мы сохраняем линию Присыпкина, но меняем его окружение во второй части.

В первой части нужно переделать лишь отдельные моменты. Основная же наша работа будет сводиться к переработке второй части. Там надо снять элементы техницизма и двойственность, которая вносила путаницу в «Клопа». Многим была непонятна трактовка будущего: с одной стороны — дифирамбика, а с другой стороны — ирония.

При новой трактовке это устраняется. Вторую часть нужно насытить конкретным положительным содержанием. Нужно хотя бы в общих чертах показать достижения нашего строительства {283} и дать прогноз на ближайшее будущее. Тогда противопоставление первой и второй частей будет более резким, хотя разрыв во времени будет меньше; действие первой части будет относиться к 1926 – 1928 годам, а второй — к 1938 – 1940 годам (какие-то очень близкие к вам годы). В первой части надо усилить общественно-политическую характеристику мещанства.

«Клопа» надо дополнять, конечно, прежде всего материалами самого Маяковского. При составлении плана переработки мы решили заимствовать некоторые моменты из сценария Маяковского «Позабудь про камин» — прототипа «Клопа». Сначала мы думали взять кое-что и из «Бани», но весь строй языка «Бани» настолько сильно отличается от строя языка «Клопа», что это оказалось невозможным. В стихотворениях же Маяковского есть много такого, что очень хорошо вкомпонуется в пьесу. И включение стихотворений даст нам возможность пропагандировать Маяковского не только как драматурга, но и как поэта.

Нам хочется выпустить этот спектакль к 14 апреля — шестой годовщине смерти Маяковского.

То, что мы делали до сих пор, — это работа над либретто; изменениями в тексте мы еще не занимались.

Пройдемся по картинам.

В первой картине Всеволод Эмильевич предлагает добавить рекламный материал, который имеется у Маяковского в изобилии и в собрании сочинений и среди не опубликованных еще текстов.

Вс. Мейерхольд. В постановке 1929 года, хоть мы и мобилизовали большие силы, оказалось, что текст так быстро проходит, что его маловато. Можно туда втиснуть еще рекламный материал Маяковского. Это было бы грандиознее, а то много игровых моментов, а текста мало.

Голоса. Разгар нэпа надо показать. — Можно дать и конкуренцию, когда Моссельпром перешибал частника.

О. Брик. Нужно подумать.

Асеев. Можно еще такую задачу поставить: борьба государственной торговли с частным рынком.

Февральский. Во второй картине основное остается на месте, мы только предполагали небольшие добавления: так, слесарь приходит с песней: «Ешь ананасы, рябчиков жуй». Стихи «Шел я верхом, шел я низом» и т. д. мы передаем самому Присыпкину, а то раньше бывало, что публика не понимала иронии.

Мейерхольд. Публика даже бывала дезориентирована.

Февральский. И при этой иронии стихи прозвучат как открытая, наглая программа перерожденца. Затем у нас есть такой замысел, чтобы персонажи общежития появились и во второй части.

{284} Название «Улица Луначарского» надо изменить — теперь, после смерти Анатолия Васильевича, оно не годится.

Мейерхольд. Тогда было время полемическое. Теперь это не подходит, нужно другое название, сильно подчеркнутое, — название этой улицы появится и во второй части.

Февральский. Третья картина — «Свадьба» — остается без изменения. Тут только можно где-нибудь вставить вот это двустишие Маяковского из сценария «Позабудь про камин»: «Я дарю вам за улыбку эту маленькую рыбку».

Четвертая картина — «Пожар» — остается тою же. Только нужно как-то изменить донесение пожарного: «Среди трупов недосчитывается один, так что согласно ненахождения, полагаю — сгорел по мелочам» — и сильнее подчеркнуть, что один оказался ненайденным.

Мейерхольд. Публика не нанимает: все сгорели, а вдруг один возникает — не сгорел. Тут должно быть отчетливое донесение, что все сгорели, кроме одного.

Февральский. Дальше — первая часть кончается. В прежней постановке перед второй частью было музыкальное интермеццо. Мы предлагаем заменить его демонстрацией немого фильма. То есть мы даем то же, что есть в сценарии «Позабудь про камин». Там соответствующий кусок построен на демонстрации наших достижений тех лет, которые протекают между действием первой и второй частей: «Книга “Пятилетний план”» раскрывается; направо — «Было», налево — «Будет». Страницы перелистываются по кадрам.

Мейерхольд. Хорошо, это будет и в виде отдыха.

Февральский. Кинофильм мы хотим пустить под чтение стихов Маяковского, как, например, «Мы», «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое», «Марш ударных бригад» и другие.

О. Брик. Я хочу предложить следующее. Очевидно, фильм будет сделан из хроникальных кадров, и сопровождать его хорошо не стихами, а лозунгами, тоже такими короткими.

Мейерхольд. Не целыми стихотворениями, а отрывками — лозунгами, такими хорошими и динамичными. Это хорошо!

О. Брик. А если мы не найдем достаточного количества лозунгов, то можно взять производственные плакаты.

Мейерхольд. Это даже желательно, потому что пропал большой материал.

О. Брик. Можно, например, показывая какой-нибудь кадр, произнести слова Маяковского: «Слушай, земля, голос Кремля!» Конечно, нужны стихотворные лозунги. Можно во время произнесения лозунга показать Володю [Маяковского. — Ред. ] на экране…

Л. Брик. Фильм о Маяковском в очень плохом состоянии, оттуда вряд ли можно будет что-нибудь взять.

{285} О. Брик. Тогда можно сделать кадр из Володиной карточки.

Мейерхольд, Это будет длинный временной переход от первой части ко второй. У нас было раньше музыкальное интермеццо, но оно было неудачно.

О. Брик. Десять лет пройдут по экрану.

Мейерхольд. Этот прием одобряется?

Голоса. Да… Конечно,… Вполне.

Февральский. Пятая картина: сцена голосования — здесь очень значительное изменение.

Л. Брик. Это такая скучная сцена!

Мейерхольд. И тут ирония из-за того, что масса механизирована.

Февральский. Разговор двух механиков мы хотим совсем отбросить, так как он ничего не дает.

О. Брик. Видите ли, мне кажется, что в этой сцене совершенно неудачно это механическое голосование, но перекличка по эфиру разных мест — это можно.

Мейерхольд. Этого мы и хотим.

Февральский. Начинается картина с сообщения о размораживании.

Мейерхольд. Вот как мы хотим сделать. Вдруг выходит человек с газетой и прямо говорит, что это «Известия» от 30 января 1936 года, и читает заметку «Оживление организмов». Тогда какой-то другой человек выскакивает: «Позвольте, нельзя ли тут человека, замерзшего в таком-то году, нельзя ли его присобачить к этому самому делу?» И хорошо, что это так конкретно.

Асеев. Это хорошо.

Мейерхольд. Здесь прямо можно сделать упоминание о той организации, которая это делает.

Февральский. Это при Академии наук.

Мейерхольд. А подзаголовок какой?

Февральский. «Конференция по изучению вечной мерзлоты».

Мейерхольд. «Вечная мерзлота!» Это очень хорошо, такое хорошее слово! Присыпкин — который представляет собой вечную мерзлоту (говорит, смеясь).

Асеев. Тут и мерзостность звучит в этом слове.

Февральский. Потом появляются знатные люди, мы хотим, чтобы появились стахановцы, колхозники, зимовщики Арктики и Эльбруса.

О. Брик. То есть пошире развернуть участие в голосовании.

Мейерхольд. Чтобы не было абстракции, а чтобы весь земной шар говорил с помощью этого аппарата. Как сейчас {286} бывает перекличка по радио; в это публика поверит и это не покажется абстракцией:

Л. Брик. Может быть, так и сделать — радиоперекличка.

Мейерхольд. Можно смешать и перекличку, чтобы было так: и люди на сцене голосуют, и вдруг через рупор слышны голоса.

Слова газетчиков передаются дикторам, а то эти газетчики стали избитым приемом мюзик-холла, оперетты и т. д. А лучше дикторы произносят у каких-то аппаратов на сцене. Это какая-то радиостудия, чтобы люди, здесь находящиеся, говорили для тех, кто находится вовне. И опять публика поверит, а потом это публике и интересно, она не знает, как выглядит радиостудия. Это даст и какую-то фантастику. Я всегда чувствую фантастику в радиостудии: закрывают окна, тишина. Мне все это кажется какой-то уэллсовщиной. И это нужно дать. Мне всегда там (в радиостудии) страшновато. Сидишь так, идет передача, вдруг подходит какой-то техник и ногу вашу подымает (Мейерхольд становится на пол на колени и переставляет чью-то ногу, показывая, как это с ним делали), какую-то штучку вытаскивает и потом дальше идет. Мир какой-то страшноватый. С наушниками ходят, через стекло, как в аквариуме, какие-то жесты делают…

Л. Брик. А потом вдруг надпись всплывает — «Говорите громче».

Мейерхольд. Этот мир надо показать.

Февральский. Шестая картина — размораживание. У нас эта картина разбивается на пять небольших сценок. Первая маленькая сценка — «Словарь умерших слов» — это будет не в операционной, а где-то около нее, и Всеволод Эмильевич предлагает…

Мейерхольд. … расширить эту сцену и сделать ее как маленькую интермедию. Кто-то называет слово, а другой в большом словаре находит его значение. Можно даже из публики заказы принимать. Сидит зритель и произносит слово, актер лезет в словарь и разъясняет. И тут надо ряд интересных терминов дать. И очень осовременить можно. Взять такой ряд слов и их сущность вскрыть. Например, «мейерхольдовщина» (смех) — злободневно! — в связи со статьей в «Правде»[191]. Вдруг словарь берут и в свете будущего дают ответ. Мне кажется, это интересно. Из поэтического фронта можно многое взять — доклад Суркова. Это интересная задача!

{287} Февральский. Самый процесс размораживания — вторая маленькая оценка — мы не хотим показывать, а как в нынешней редакции «Горе уму»…

Мейерхольд. … мы хотим дать голубоватый занавес, а там за ним какие-то блестящие предметы двигаются. И тогда публика больше поверит в таинственность этого размораживания, — черт! что такое ворочают? Дадим шипение соответствующее, потом пар и т. д.