К. Чуковский 97

реводчиков, желающих расширить диапазон своей речи.

Едва только я раскрыл книгу, мне бросились в гла­за такие слова, которые при всей своей простоте и обычности почти никогда не встречаются у середняков переводчиков: умасливать, дошлый, преспокойно, страшноватый, нашкодивший и пр.

Этих выразительных слов не найти ни в одном из англо-русских словарей. Никакому словарю не угнать­ся за всеми оттенками живой человеческой речи. По­этому задача переводчика, если только он настоящий х\дожник, заключается именно в том, чтобы возмож­но чаще отыскивать такие соответствия иностранного и русского слова, какие не могут вместиться ни в од­ном словаре.

Переводчики, о которых я сейчас говорю, — С. П. Бобров и М. П. Богословская. Книга, переведен­ная ими: Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах» '.

Я называю их перевод образцовым именно потому, что у них — богатейший язык, меткий, пластичный, гибкий, изобилующий свежими словесными красками.

В подлиннике, например, вульгарно-грубый Кран-чер кричит своему сыну, чтобы тот замолчал:

— Drop it! (208).

По словарям это значит: «перестань», или «прекра­ти», или «брось». Так и написал бы середняк перевод­чик. Это вполне правильно передало бы смысл серди­того крика, но не его стилевую окраску. Между тем Бобров и Богословская, сообразуясь с характером Кранчера, переводят:

— Заткнись! (187).

И, конечно, в данном случае это наиболее точный синоним. Не сомневаюсь, что если бы Кранчер загово­рил каким-нибудь чудом по-русски, он непременно ска­зал бы: «Заткнись!»

'Чарльз Диккенс. Повесть о двух городах. Роман. Перевод с английского С. П. Боброва и М. П. Богословской. — Собрание сочинений в тридцати томах, т. 22. М., 1960. —D i с k e n s, A Tale of Two Cities (Allyn and Bacon). Boston, New York, Chicago, 1922 Далее цифры в скобках указывают страницы русского и английского текстов.

Точно так же, когда в самом начале «Повести о двух городах» Диккенс говорит о витиях, восхваляю­щих свою эпоху или клянущих ее, он называет их the noisiest (1), что по всем англо-русским словарям озна­чает наиболее шумный или наиболее крикливый, но насколько экспрессивнее (опять-таки в данном кон­тексте) тот эпитет, который дан переводчиками: самые горластые (9).

У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill (5).

Слово uphill имеет словарное значение «в гору». Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор: «вверх по косогору» (12). И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непре­менно написал бы косогор.

И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кран-чер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down — шле­паться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом (70, 71).

Переводчики нашли очень точное (и такое же мет­кое) соответствие: бухаться.

«А ежели тебе непременно надо бухаться... бухай­ся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред» (70).

Бухаться, горластый, заткнись, косогор — не такая уж это экзотика. Это самые простые, обыкновенные слова, и все их достоинство заключается в их незата­сканности: их не знают середняки переводчики. То же можно сказать и о другом слове: vengeance. Судя по всем лексиконам, оно означает мщение, месть. Но наши переводчики и здесь пренебрегли лексиконами и дали свой синоним, наиболее выразительный и, я сказал бы, наиболее русский: расправа (190). Причем эти высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, ока­зывается у них совершенно естественной. Когда в их

переводе встречаешь такие слова, нетипичные для пе­реводческого стиля, как зануда, куролесить, настро­иться на молитвенный лад, обуреваемый жаждой, ору­довать, буркнуть, цацкаться, тараторить, окаянный и т. д. и т. д. и т. д., нельзя не прийти к убеждению, что это и есть наиболее точное воспроизведение стилисти­ки Диккенса, корни которой пропитаны могучими со­ками плебейской простонародной фразеологии и лек­сики.

Оттого-то я и назвал их перевод превосходным. От­сюда, конечно, не следует, что я считаю его идеаль­ным. Хотелось бы, например, чтобы в репликах вуль­гарного Кранчера было больше отступлений от нор­мальной грамматики: в подлиннике они очень далеки от нее. Хотелось бы, чтобы первые строки романа были так же подчинены стихотворному ритму, как и первые-строки подлинника.

Но это другая тема, другая забота. Здесь же я го­ворю исключительно об изобилии словарных запасов, которыми так умело владеют эти мастера перевода. В этой области М. П. Богословская и С. П. Бобров — богачи.

II

Такими же богачами представляются мне другие переводчики, участвовавшие в новом тридцатитомном издании Диккенса: Н. Волжина, Н. Дарузес, Е. Ка­лашникова, М. Лорие, В. Топер, О. Холмская, Т. Литвинова — вся эта могучая кучка «англистов», выработавших такой обширный и гибкий словарь, что лучшие из их переводов производят впечатление под­линников '.

Переводчики, принадлежащие к этой артели, уже дали советским читателям отличные переводы Хемин-

¹ К сожалению, в этом тридцатнтомном издании «Пиквик», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Копперфильд» и «Домбн» — наиболее характерные произведения Диккенса — переведены бук­валистами А. В. Кривцовой и Евг. Ланном, что привело к умале­нию и замутнению писательского облика Диккенса.

гуэя, Колдуэлла, Уолдо Франка, Амброза Бирса и дру­гих американских писателей. «Фиеста» в переводе В. Топер, «Прощай, оружие», «Иметь и не иметь» в пе­реводе Евг. Калашниковой принадлежат к высшим достижениям советского переводческого искусства. Таков же перевод Сомерсета Моэма, сделанный М. Лорие.

Нельзя достаточно налюбоваться мастерством, с которым Н. Волжина перевела английского писателя Грэма Грина.

Теперь благодаря их мастерству и таланту русские читатели получили такие блистательные переводы «Тя­желых времен», «Крошки Доррит», «Мартина Чезлви-та», «Эдвина Друда», «Лавки древностей», «Больших надежд», каких они никогда не имели. Прежние пере­воды этих романов пришлось забраковать — все до единого, так безнадежно были они плохи и так потуск­нели по сравнению с новыми. Зато новые переводы —• те, о которых я сейчас говорю, — можно рекомендо­вать молодым переводчикам, желающим усовершен­ствоваться в своем трудном искусстве.

Для молодежи они могут служить в качестве об­разцовых учебных пособий.

Советую также возможно скорее достать книгу Джона Стейнбека «Путешествие с Чарли» в переводе той же Наталии Волжиной. Это один из самых талант­ливых переводов, какие приходилось мне встречать за всю мою долгую жизнь. И по стилю, и по богатству душевных тональностей, и по яркой идирматичностн речи перевод «Путешествия с Чарли» — я утверждаю это с полной ответственностью — не уступает ни в чем чудесному подлиннику. Идиомы не навязчивы, непри­нужденны, естественны: «дороги, набитые намертво», «ударился в панику», «диву давался», «ум за разум зашел», «на всякий пожарный случай», «праздновать труса» и т. д. и т. д. и т. д. И множество метких выра­зительных слов (уж конечно почерпнутых не в слова­рях!): «окаянство», «осоловело», «индюшки кудлачат», пес «выхлестал полплошки еды», и очень тонкое ис­пользование живых славянизмов: «им же несть чис­ла», «родное чадо невежеству», «уготована ему жизнь»

и т. д. И то же мастерство в переводе современного сленга: «Расположился тут один тип — видно, псих».

Словом, с какой стороны ни смотреть, — это шедевр «высокого искусства». Никак невозможно понять, по­чему наши рецензенты и критики не поспешили при­ветствовать этот перевод как одно из больших дости­жений нашей современной словесности.

Следовало бы им также порадоваться растущему мастерству Татьяны Литвиновой (см. ее переводы по­следних рассказов Джона Чивера) '. И было бы очень неплохо, если бы они догадались встретить горячей хвалой дарование Виктора Хинкиса, преодолевшего тысячи трудностей при воссоздании на родном языке многостильного романа Апдайка «Кентавр».

Да и мало ли существует у нас переводов, которые могли бы пригодиться молодым переводчикам в каче­стве образцов и учебников, — например, русский пере­вод книги Харпер Ли «Убить пересмешника», испол­ненный Норой Галь и Раисой Облонской.

Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством пере­вел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Кры­лова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?

Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы «Мартина Чезлви-та» и сравнить его строка за строкой с переводом, сде­ланным Ниной Дарузес.

Первое впечатление — отличное: несметное богат­ство синонимов.

В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необуэдан-

'Джон Чивер. Ангел на мосту. Перевод и предисловие Т. Литвиновой. М., 1966.

пая, неистовая, раздраженная, бешеная, И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156) '.

Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: «Пассажиры казались очень промерз­шими». Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: «Пассажиры, видимо, порядком промерзли» (61, 150).

И вот какими словами изложил бы переводчик-бук­валист жалобы одной героини романа:

«Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум».

Таков тот мертвый переводческий жаргон, с кото­рым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:

«Из-за нее одной (из-за этой заботы. — К.. Ч.) вечно душа не на месте» (69, 170).

И конечно, это чудесное, русское, образное «душа не на месте» по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: «держит в напряжении мой ум».

Там, где всякий буквалист непременно напишет:

«Великие люди охотно раздают то, что принадле­жит другим»,— в переводе у Дарузес говорится:

«Великие мира сего раздают направо и налево чу­жое добро» (2, 12).

И хотя у Диккенса нет ни «направо и налево», ни «мира сего», мысль и стиль гениального автора пере­даны этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.

Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко

¹ Первая цифра указывает страницу английского текста: «The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, by Charles Dickens». London, Chapman and Hall (Household Edition). Вторая цифра указывает страницу русского перевода: Чарльз Дик­кенс. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита. Роман. Перевод с английского Н. Л. Дарузес. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 10. М., 1959. В дальнейшем римская цифра в скобках указывает номер тома этого собрания сочинений.

отступая от подлинника,' на самом деле это отступле­ние от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.

В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.

У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход, ворота. Она же переводит: «дверь в свя­тая святых» (69, 171).

Так как в подлиннике слов «святая святых» не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной.

Между тем здесь вернейшее воспроизведение ав­торской мысли. Дверь, о которой идет речь, была кро­шечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц'«во всем своем чудовищном неприличии». Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal'oM— тер­мин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воро­там. Так что ироническое слово «святая святых» здесь совершенно оправдано.

Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant Institution, а как зре­лое коммерческое учреждение. Infant по англо-русско­му словарю проф. В. К. Мюллера — «детский, началь­ный, зачаточный». Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, — желторо­тый, и тогда у нее получилось: «компания... возникла из небытия... не желторотой фирмой, а вполне солид­ным предприятием на полном ходу» (XI, 13).

И еще пример такой же словарной находчивости.

В подлиннике наглый грубиян кричит своей безза­щитной жене:

— Why do you show your pale face? (224)
В буквальном переводе это значит:

— Почему ты показываешь свое бледное лицо?
Но насколько ближе к стилю подлинника тот пере­
вод, который мы находим у Дарузес:

— Чего ты суешься со своей постной рожей?
(XI, 45).

«Постная рожа» это именно то, что, судя по кон­тексту, сказано в подлиннике.

Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное, но и скотинка, что extravagant это не только сумасбродный, но и чудаческий, что a drink не только напиток, но и пойло (XI, 73, 114, 129) '.

Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожно­стью.

В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козь-ма-прутковский «фонтан красноречия», внесенный ею в текст «Чезлвита», где этого образа нет (61, 153).

Правда, такие отсебятины редки. Вообще в «Чезл-вите» нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в ка­честве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения — цвет лица (com­plexion).

В двух томах я нашел лишь одну — да и то неболь­шую— ошибку. По словам переводчицы, человека «выводят из комнаты за ухо», в то время как на са­мом-то деле его бьют по щекам (66, 164), ибо в под­линнике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху, затрещину.

Недавно богатыми ресурсами речи порадовала чи­тателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном пере­воде знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The CaTcTief 'in the Rye») *. Роман

¹ В подлиннике соответствующие страницы: 247, 261, 268.

^!Дж. Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Выше стропила, плотники. Хорошо ловится рыбка-бананка и др. Перевод с английского и предисловие Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. О мето­дах своей работы над этой книгой поведала сама Р. Райт-Кова­лева в содержательной статье «Нить Ариадны». Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 7 и след. Позднейший анализ перевода дан Вл. Россельсом в «Тетрадях переводчика». М., 1966.

10S

написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою — у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.

Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью пере­дать в переводе. Здесь она обнаружила такое искус­ство, какое свойственно лишь первоклассным масте­рам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого, она переводит на бра­та («по инфаркту на брата»), слова hot-shot guy пере­водит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно — дрянь) переводит вся эта пет­рушка, has stolen — спёр, to tiff — поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глу­пым холмом», — здесь (в полном соответствии с то­нальностью текста) треклятая горка. У бездарных пе­реводчиков fighting всегда — сражение, драка, война, но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка, но буча, а когда герой говорит, что некая реклама — на­дувательство, переводчица, верная стилю романа, пи­шет сплошная липа.

Если бы нужно было несколькими словами опреде­лить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения пси­хологической сущности каждой фразы. (Так перево­дились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.)

Вообще Рита Райт-Ковалева — сильный и надеж­ный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчи­ков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на не­мецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», — одна из лучших книг этого нелегкого жанра^

Кстати напомню, что в той же серии вышла биогра­фия Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и «Оскар Уайльд», и «Сидней Смит», и «Эразм Дарвин», и «Самюэль Джонсон». В каждой — полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица М. Кан (имя для меня ноъое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для «Жизни замечательных людей». По сво­ей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.

III

Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастерна­ком и С. Маршаком в нашей литературе возникло но­вое поколение таких крупных мастеров стихового пе­ревода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звя­гинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пень-ковский, А. Гитович, М. Комарова, А. Адалис, чита­телю легко убедиться, что при всем несходстве их та­лантов все они обладают целыми россыпями всевоз­можных синонимов и фразеологических форм.

Отдельные слова их переводов далеко не всегда со­ответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бы­вают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элемен­тами.

Триумфом этого труднейшего метода представ­ляется мне перевод травестийной «Энеиды» И. П. Кот-ляревского, сделанный Верой Потаповой.

Наконец-то у русских читателей появилась возмож­ность почувствовать всю буйную красоту этой широко­плечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских «троянцев» — прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей.

ГО7

Много потребовалось переводчице творческой сме­лости, чтобы, отказавшись от калькирования украин­ских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы до­стигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чув­ством литературного стиля, благодаря которому внеш­няя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.

Это чувство и дало ей возможность, бережно сохра­нив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превра­тилась в произведение русской поэзии.

•Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лекси­ка не была так богата. Свободно черпая из своих изо­бильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так род­ственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более вер­ное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встреча­ются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно посло­вицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица че­канит их так, что они сверкают и звенят, как и в под­линнике:

И нам, и храброму Энею Накостылялн греки шею.

Со мной побьешься на кулачках, Домой вернешься на карачках.

С поклоном подступивши, бабку Схватил Энеевич в охапку.

Пришли почтить ее особу И облегчить ее хворобу.

Венера устремилась к мужу, Все прелести у ней наружу.

.108

Кому что вздумается — сразу Появится, как по заказу.

И так далее. Возьмите любую десятистрочную строфу «Энеиды» — всюду то же преображение пере­водчика в автора, в создателя русских поэтических ценностей. Вот, например, как звучит у Потаповой знаменитое воззвание Энея к Зевесу:

Небось, проклятый старичище, С небес на землю не сойдешь. Ругнул бы я тебя почище, Да ты и усом не моргнешь. Придется пропадать мне, видно! И как тебе, Зевес, не стыдно! Людских не замечаешь мук! Иль на глазищи сели бельма? Чтоб ты ослеп навеки, шельма! Ведь я тебе как будто внук!

Особенно удались переводчице те страницы поэмы, где изображается ад. Здесь у нее много счастливых находок, вполне передающих стилистический строй украинского подлинника. Эней и Сивилла приблизи­лись к Стиксу:

Уж пекло было недалечко,

Но путь им пересекла речка.

У причала был перевозчик, «засаленный старичи­на» Харон. Он,

...многолюдством не смущенный, Обкладывал народ крещеный, Как водится в шинках у нас.

Но в конце концов смилостивился, и путники вошли в демократическое деревенское пекло:

Панов за то и мордовали И припекали в свой черед, Что людям льготы не давали, На них смотрели, как на скот.

Лгуны лизали сковородку. Дрожащим за свое добро Богатым скрягам лили в глотку Расплавленное серебро.

Головорезы, прощелыги, Бродяги, плуты, болтуны, Все сводники и забулдыги,

Гадальщики и колдуны. Разбойники и живодеры, Мошенники, пропойцы, воры Кипели в огненной смоле.

Конечно, в понятие стиля должна входить также большая или меньшая текучесть поэтической речи, обусловленная в первую голову ее синтаксическим строем. Здесь опять-таки сказывается незаурядная сила Потаповой: стих ее струится легко и свободно, в нем нет тех опухолей и вывихов синтаксиса, которые неизбежно встречаются у переводчиков, гоняющихся за призраком формалистической точности. Те почти всегда обрекают свой стих на косноязычную дикцию.

Таким косноязычием нисколько не страдает Пота­пова. Ее стих по своей живой и естественной дикции равен украинскому подлиннику. Ее перевод «Энеиды» хочется читать и перечитывать вслух:

Не унывайте, молодицы! Я вам отличный дам совет, И белолицые девицы Теперь избавятся от бед. Доколе нам сидеть над морем? За горе мы отплатим горем! Сожжем постылые челны. Тогда мужья — как на приколе: Куда деваться? Поневоле Они прижятьгя к нам должны.

Богатый словарь нужен переводчику именно для того, чтобы переводить не дословно. Здесь своеобраз­ный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, отойди возможно дальше от него, от его словарной оболочки и переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос (как выражался Белин­ский). Не букву буквой нужно воспроизводить в пере­воде, а (я готов повторять это тысячу раз!) улыбку — улыбкой, музыку — музыкой, душевную тональность — душевной тональностью.

И сколько предварительной работы приходится порою проделывать над иностранными текстами, что­бы впоследствии в процессе перевода найти подлин­ные, вполне адекватные (а не приблизительные) эпи­теты для изображаемых в тексте предметов и лиц.

Такой предварительной работы настойчиво требует Р. Райт-Ковалева, передавая свой опыт молодым пе­реводчикам.

При этом она приводит поучительный эпизод.

Недавно ей пришлось работать над книгой «Дере­вушка», первой частью трилогии Фолкнера. «В этом романе, — рассказывает она, — впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уоркер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упусти­ли, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» — неотразимое воплощение «вечной жен­ственности», почти языческое божество. Из-за этой за­бывчивости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конеч­но, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бес­цветная», а «матовая». Никаких «вольностей» мы себе не позволили: но по-английски слова «husky voice» могут относиться и к пьяному матросу (тогда это «хрип­лый голос»), и к неземной красавице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдав­ленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушав­шись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу и Юла посмотрела на мир «волооким» взором, а не «коровьими» глазами»'.

Отбор синонимов находится в постоянной зависи­мости от той концепции, которую составил себе пере­водчик путем предварительного изучения фигурирую­щих в переводимом тексте предметов, людей и собы­тий.

'Р. Райт-Ковалева. Нить Ариадны. Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 9.

IY

Переводчики часто попадают впросак из-за того, что им остаются неведомы самые элементарные идио­мы и прихоти чужого языка.

Следовало бы составлять особые словари таких языковых причуд.

В этих словарях было бы указано, что «tall hat» отнюдь не «шляпа с высокой тульей», а цилиндр, что «evening dress» — не вечерний туалет, а фрак, что «fair girl» не Столько красавица, сколько блондинка, что «traveller» часто коммивояжер, а не путник, что «minister» чаще всего не министр, а священник и что «genial» отнюдь не гениальный.

В книге Ч. Ветринского «Герцен» на странице 269 приведена цитата из лондонского журнала «Critic» за 1855 год: «Высшие достоинства Герцена — его гени­альный дух». Конечно, это вздор. Читателю не следует думать, что англичане уже в 1855 году догадались о гениальности Герцена. В подлиннике, должно быть, сказано: «genial spirits», то есть открытая душа, сер­дечность, приветливость. Ветринский, не зная идиомы, превратил сдержанный комплимент в восторженную похвалу.

Впрочем, я знаю перевод, где «оспа» («small-pox») оказалась «маленьким сифилисом».

Если собрать тс ошибки, которые попались мне в течение месяца при чтении английских книг, переве­денных на русский язык, получится приблизительно такая таблица:

Broad axe — не «широкий топор», но плотничий то­пор.

Red herring — не «красная селедка», но копченая.

Dago — не «дагомеец», но итальянец, живущий в Америке. В устах американца — «итальяшка».

Sealing-wax — не «восковая печать», но сургуч.

Night —не только «ночь», но и вечер, и это чаще всего.

China — не только «Китай», но и фарфор.

Highwayman — не столько «высокий путник», сколько разбойник.

Old George — не столько «старый Джордж», сколь­ко дьявол.

Tower of Babel — не «башня Бабеля», а Вавилон­ская башня. В одном переводе романа Голсуорси чи­таем: «О, башня Вабеля! — вскричала она».

Compositor — не «композитор», но типографский наборщик. В приключениях Шерлока Холмса, издан­ных «Красной газетой», знаменитый сыщик, увидев у кого-то выпачканные типографскою краскою руки, сразу догадывается, что этот человек... композитор!

Месяц миновал, но ошибки нисколько не реже про­должали бросаться в глаза.

Chair —не только «кресло», но и кафедра. Когда, во время какого-нибудь митинга, англичане обраща­ются к председателю, они кричат ему: «chair! chair!», и тогда это слово нужно переводить «председатель». Я так и перевел это слово в романе «Живчеловек» Чес­тертона. Другой (переводчик того же романа передал это восклицание: «кресло! кресло! кресло!» И, дол­жно быть, сам удивился, почему его герой кричит бес­смыслицу.

Public house (буквально: публичный дом) у англи­чан отнюдь не притон для распутства, а всего лишь скромная пивная.

Complexion — не «комплекция», но цвет лица.

Scandal — скандал, но чаще всего злословие, сплетня.

Intelligent — не интеллигент, но просто смышле­ный. Когда жена Поля Робсона сказала по московско­му телевидению, что внучонок у нее неглупый ребенок, невежда-переводчик заставил ее назвать малыша ин­теллигентом. Странно прозвучало ее заявление:

— Мой крохотный внук — интеллигент.

Novel — не «новелла», а роман.

Gross — не «великий», но грубый, постыдный, от­талкивающий.

Выше мы видели, что Бальмонт принял английское gross за немецкое. Оказывается, в этой ошибке пови­нен не он один. Переводчик избранных рассказов Р. Киплинга, вышедших под редакцией Ивана Бунина,

точно так же не понял этого слова и переводил его то «большой», то «колоссальный» '.

Переводчик «Домби и сына», не догадываясь, что «sweetheart» есть просто ласковое слово («милый», «милая»), перевел: «общая (!) услада нашего сердца».

Переводчики с французского не отстают от пере­водчиков с английского. Оказывается, не все из них чияют, что:

Le pont (на пароходе) —не «мост», но палуба.

Le trompe des journeaux — не «газетный рожок», но выкрики газетчиков.

La poudre — не «пудра», но пыль. Между тем, по словам М. Горького, один переводчик напечатал о ста­рике пролетарии: «Покрытый пудрой и мрачный». Можно подумать, что каждый безработный во Фран­ции употребляет парфюмерию Котй.

Les grains de beaute — не «проблески красоты», но родники.

Le trousseau de clefs — не «целое приданое клю­чей», как выразился один переводчик Золя, а всего только связка ключей.

L'adresse de singe — не «обезьяний адрес», а лов­кость обезьяны.

Точно так же peler des regimes de bananes отнюдь не значит «перевернуть вверх дном обычную жизнь бананов», а «снимать кожуру с бананов».

Le plongeur a I'hotel — не «пловец в гостинице», но судомойка.

Французское artiste, равно как и английское ar­tist, — не «актер», но живописец.

Все эти промахи подмечены мною в середине два­дцатых годов при чтении тогдашних переводов с фран­цузского. Теперь такое изобилие ошибок немыслимо. Но все же они порою встречаются, главным образом у неопытных молодых переводчиков, может быть пото­му, что еще слишком мало словарей иноязычных фра­зеологизмов, идиом и т. д.

¹ Р. Киплинг. Избранные рассказы, кн. 2. М., 1908, стр. 15 и 270. Не верится, что эти книги редактировал Иван Бунин.

Глава пятая СТИЛЬ

ПЕРЕВОД ЧТО ЖЕНЩИНА- ЕСЛИ ОНА КРАСИВА, ОНА НЕВЕРНА, ЕСЛИ ВЕРНА — НЕКРАСИВА.

Гейне

I

том-то и дело, что сам по себе богатый словарь есть ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста.

Накопляя синонимы, переводчик не должен громоз­дить их беспорядочной грудой. Пусть четко распреде­лит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль — то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело — умер, другое — отошел в веч­ность, скончался, еще иное — опочил, или заснул на­веки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело — издох,

Н5

околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурил-ся, дал дуба, сыграл в ящик и т. д.'.

Академик Щерба делил язык на четыре стилисти­
ческих слоя: ₍

Торжественный — лик, вкушать. Нейтральный — лицо, есть. Фамильярный — рожа, уплетать. Вульгарный — морда, жрать.

Искусство переводчика в значительной мере заклю­чается в том, чтобы, руководствуясь живым ощущени­ем стиля, из разнохарактерных и многообразных сино­нимов, распределенных по группам, выбрать именно тот, который в подлиннике наиболее соответствует си­нониму, входящему в такую же группу.

Если вам предложена строка:

Светловолосая дева, отчего ты Дрожишь? (Blonde Maid, was zagest du?),

а вы переведете ее:

Рыжая девка, чего ты трясешься? —

точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы.

Точно так же вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! — и переведете ее такими словами:

Ох, как меня давит Рюрикова фуражка!²

Буйно-пророческий, яростный стиль Карлейля не­возможно передавать словами биржевого отчета или нотариального акта.

¹ Многие синонимы слова умер заимствованы из книги
проф. И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». Гель­
сингфорс, 1902.

² А. К. Толстой. Собрание сочинений, т. 3. М., 1963,
стр. 513.

Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе зани­маться переводом: это глухой, пытающийся воспроиз­вести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.

Излечиться от этой глухоты не поможет никакая ученость. Здесь нужен хорошо разработанный эстети­ческий вкус, без которого всякому переводчику —• смерть. Нельзя сомневаться в глубокой учености зна­менитого филолога Фаддея Зелинского: это был евро­пейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечув­ствительным к стилю прославляемой им античной поэ­зии. И оттого все его переводы — с изъяном. Прочтя, например, у Овидия простые и простодушные слова Пенелопы, обращенные к Улиссу-Одиссею:

Certe ego quae fueram te discedente puella. Protinus ut venias, facta videbor anus, —

то есть: «Конечцо, я, которая была при твоем отъезде девушкой (молодой женщиной), покажусь тебе, если ты сейчас вернешься, старухой», — Зелинский дает в переводе такой отвратительно кудрявый модерн:

Я же красотка твоя... приезжай хоть сейчас,

и ты скажешь, Что моей юности все уж облетели цветы.

«Не думаем, чтобы переводчик имел право сочи­нять за Овидия метафору «облетели цветы юности», — мягко замечает по этому поводу Валерий Брюсов¹. Мягкость едва ли уместная: тут дело не только в мета­форе; даже нервическое надсоновское многоточие в середине первой строки, даже эта залихватская «кра­сотка» есть, конечно, ничем не оправданный поклеп на Овидия.

У Фета в переводе шекспировского «Юлия Цезаря» жена с упреком говорит своему мужу:

.. .Невежливо ты, Брут, Ушел с моей постели, а вечор, Вскочив из-за трапезы, стал ходить..,

¹ «Русская мысль», 1913, апрель, стр. 31—32.

Критика тогда же отметила разностильность этого трехстишия, несовместимость, неслаженность его сти­листических красок.

«Какое странное соединение в трех стихах трех слов с совершенно различными оттенками — светским, простонародным и торжественным: невежливо, вечор и трапеза!» '

У каждой эпохи свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся, скажем, к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова де­кадентских девяностых годов, как настроения, пере­живания, искания, сверхчеловек. Поэтому я считаю дефектом перевода «Путешествия Гулливера», сделан­ного А. Франковскии, именно введение слов, ярко окрашенных позднейшей эпохой: талантливый, на­строения и т. д.

Англичанину Джеку или шотландцу Джоку нельзя давать наименование Яша, окрашенное русским (или еврейским) бытовым колоритом. Между тем именно так поступила Каролина Павлова при переводе балла­ды Вальтера Скотта и тем погубила весь перевод (поч­ти безукоризненный в других отношениях). Дико чи­тать у нее в шотландской балладе про шотландскую женщину:

Но все же слезы льет она: Милее Яша ей ².

Впрочем, под стать этому шотландскому Яше, у нас существует француженка Маша, в которую перевод­чик пятидесятых годов превратил знаменитую Манон Леско³.

Утешительно знать, что ни «Маши», ни «Яши» нын­че уже не допустит в свой текст ни один переводчик.

¹ М. Лавренский. Шекспир в переводе г. Фета. «Совре­менник», 1859, кн. VI. Под псевдонимом Лавренского выступил пе­реводчик Д. Л. Михаловский. Некоторые литературоведы оши­бочно приписывали эту статью Добролюбову.

^sКаролина Павлова. Полное собрание стихотворений. М.—Л., 1939, стр. 131

⁸ Аббат Прево. История Маши Леско и кавалера де Грие. «Библиотека для чтения», 1859, № 1.

Г18

В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка.

В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жут­кими образами, -есть такое обращение к Психее:

Что за надпись, — спросил я, — сестренка, Здесь па склепе, который угрюм?

В подлиннике, конечно, сестра. Назвать Психею се­стренкой — это все равно что назвать Прометея — бра­тишкой, а Юнону — мамашей.

Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: тятенька, куфарка, вот так фунт, дескать, мол, ужо, инда, ась...

Переводчица Диккенса М. А. Шишмарева напрасно влагает в уста англичанам русские простонародные слова. Странно читать, как британские джентльмены и леди говорят друг другу:

«И мы не лыком шиты...», «Батюшки!», «Пропала моя головушка!», «Тю-тю!»

И даже (незаметно для себя) цитируют стихи Гри­боедова, вряд ли очень популярные в Англии:

«Я это делаю с толком, с чувством, с расстанов­кой» '.

Когда герои Диккенса поют:

«Иппи-дол-ли-дол, иппи-дол-ли-дол, иппи-ди», — Е. Г. Бекетова переводит:

«Аи люли! аи люли! Разлюлюшеньки мои»².

Получается такое впечатление, как будто и мистер Сквирс, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт — все живут в Пятисобачьем переулке в Коломне и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимовичи, как персонажи Щедрина или Островского.

¹ Ч. Диккенс. Жизнь и приключения Николаса Никльби.
Собрание сочинений. СПб., книгоиздательство «Просвещение»
т. X, стр. 72, 76, 186, 207, 326; т. XI, стр. 36, 38, 84, 243; т XII
стр. 104, 207, 316, 318, 326.

² См.: «Пустынный дом». Соч. Диккенса, тт. VI—VIII, изд.
Л Ф. Пантелеева, стр. 36, 109; «Барнеби Редж». Соч. Диккенса,
т. IX. СПб., изд. Ф. Ф. Павленкова, 1896, стр. 38.

II

Эта русификация иностранных писателей началась со стародавних времен. Еще Александр Востоков пе­ревел «Жалобы девушки» Фридриха Шиллера таким псевдонародным рязанским распевом-:

Небо пасмурно, дубровушка шумит,

Красна девушка на бережку сидит...

Жалобнешенько воэговорит '.

В двадцатых годах прошлого века перед перевод­чиками встала проблема: как же передавать на рус­ском языке народную речь, встречающуюся у ино­странных писателей? Некоторые решили передавать ее соответствующими эквивалентами русской народ­ной речи. И, например, у будущего славянофила Погодина в его юношеском переводе «Геца фон Бер-лихингена» немец Сивере говорит языком тульских или ярославских крестьян:

«Накостылял бы он шею Бамбергцу так, чтобы тот не забыл до новых веников...»²

Это стало переводческой нормой при передаче чу­жого простонародного говора. В пятидесятых годах минувшего века, когда были предприняты попытки произвести такое же «омужичение» античного эпоса, их встретили горячими протестами.

Попытки были громкие, очень эффектные. Одна из них имела характер озорства и скандала, хотя ей была придана нарочитая форма ученого филологиче­ского исследования. Я говорю о нашумевшей статье О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Одиссея и ее переводы», напечатанной в «Библиотеке для чтения».

Статья эта, являющаяся умело замаскированным выпадом против переводов Жуковского, высказывает требование, чтобы «Одиссею» переводили не торже-

¹ А. Востоков. Стихотворения. Л, 1935, стр. 310.

⁵ Цит. по статье В. М. Жирмунского «Гёте в русской поэзии». «Литературное наследство», тт. 4—в, 1932, стр. 609. Новые ве­ники — термин, относящийся к русской крестьянской бане.

ственно-витиеватым языком высших классов, а про­стонародным, крестьянским.

Видя в «Одиссее» «простонародные песни», «улич­ные краснобайства язычества», Сенковский выдвинул знаменательный тезис. «Просторечие какого бы то ни было языка, — утверждал он, — может быть переведе­но только на просторечие другого языка».

К «просторечию» Сенковский отнесся с огромным сочувствием.

«Просторечие, — говорил он в статье, — и есть на­стоящий язык, звуковое отражение общего и постоян­ного образа мыслей народа: язык вечный, неизмен­ный».

Так называемый литературный язык был специаль­но для данного случая поставлен ниже простонарод­ного говора:

«Отборный, изящный язык или язык хорошего об­щества сделан уже из него искусственно... он вымы­сел, каприз, произвольный знак отличия, условный говор одного класса; и он беспрестанно меняется по­добно всякому капризу».

На этом основании Сенковский с напускным демо­кратизмом настаивает, чтобы народная поэма древних греков переводилась не на выспренний, украшенный, «благородный» язык, насыщенный церковнославянщи-ной, а на низовой, простонародный, крестьянский.

Он требует, чтобы нимфу Калипсо называли на де­ревенский манер — Покрывалихой, Зевса — Живбогом или Батькой небес, эфиопов — Черномазыми, Аполло­на — Лучестрелом, Полифема —• Круглоглазником, Прозерпину — Прополэаной и т. д. и т. д., — и хочет, чтобы Юпитер восклицал, подобно деревенскому ста­росте:

«Э, батюшка!» —

и чтобы гомеровский гекзаметр начинался словами «ба! ба! ба!» ().

Он дает такой образец простонародного перевода отрывков из первой песни «Одиссеи»:

«Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! Чест­ная нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня,

в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева... тому домой к жене смерть хочется, а чест­ная Покрывалиха настаивает — будь ей мужем! непре­менно!»

Жив-Див поделом ей заметил:

«Дитя мое, что это за речь перескочила у тебя че­рез частокол зубов?» '

До этой страницы статья имела хоть внешнюю ви­димость литературной серьезности, но дальше, как по­чти всегда у Сенковского, началось демонстративное фиглярство. Оказалось, что город Трою следует пере­водить словом Тройка. Агамемнона надо именовать а переводе Распребешан Невпопадович, Клитемнест­ру— Драчунова, Ореста — Грубиян Распребешанович, Антигону — Выродок Распребешановна, Пелея — Си-зоголубов.

Эта шутовская филология в духе Вельтмана закон­чилась невероятным открытием, чте «Одиссея» — поэ­ма славянства и что все ее герои — славяне. Герку­лес — Ярослав, Дамокл — Мерослав и т. д.

Статья написана так балаганно, что даже те здра­вые мысли, которые встречаются на ее первых страни­цах, кажутся дикою ложью.

Критик Дружинин тогда же отозвался на нее в не­красовском журнале «Современник».

«Любя простоту слога, — писал он, — мы не можем любить «просторечия», выставленного г. Сенковским. Я скажу более, если б г. Сенковскнй предлагал пере­водить Гомера фразами из русских сказок (которые гораздо проще и приличнее его просторечия), и с этим я бы не согласился. Зачем насильно сближать перво­бытный язык двух народов, не сходных ни в чем между собою? Наши предки не были похожи на «Агамемнона Атреича» и «Ахиллеса Пелеенко» и Гомер не был «му­жиком в оборванном платье, которого на базаре заки­дывали медными грошами и булками». Гомер был про­столюдин, но он был грек. Певец «Слова о полку Игореве» был русский человек, и оба они жили в раз-

¹ Собрание сочинений О. И. Сенковского (Барона БрамбеусаК т. VII. СПб.. 1859, стр. 331—424.

ном климате, в разное время и между народами, раз­витыми совершенно различно один от другого»¹.

Статья Сенковского появилась в 1849 году. В том же году (а также в 1850 году) в «Отечественных запис­ках» по поводу той же «Одиссеи» Жуковского были напечатаны статьи молодого ученого Б. И. Ордынско­го, глубокого знатока греко-римской античной куль­туры, с тем же демократическим требованием: снизить до просторечия высокопарный язык, которым в Рос-сип переведена эпопея Гомера.

«Вообще, язык нятттегп простого народа, — писал Ордынский, — может многим обогатить наш литера­турный язык» ².

И тут же приводил образцы своего перевода «Одис­сеи»— на крестьянский лад. В этих переводах не было той аляповатой безвкусицы, которая отталкивала от «просторечия» Сенковского, но все же и эта попытка потерпела фиаско. Вот наиболее характерные отрывки из переводов Ордынского:

«Сказал ему в ответ Ахилл-ноги-быстрые: «Атреич преславный, царь людей, Агамемнон! дары, хочешь, давай... Нечего тут калякать и мешкать».

«А кто, насытившись вином и пищею, хоть и день-деньской с супостатом ратует...»

«И теперь потерпел ты по ее же, чай, козням. А все-таки не допущу, чтобы ты долго выносил зти болести...»

Подлинно народный язык был в тогдашней литера­туре еще не разработан в достаточной степени. Потом временам Ордынский проявил изрядное чутье: ему удалось избежать анекдотических крайностей, кото­рыми изобилуют переводы Сенковского. Видно даже, что он в своих переводах пытается «опростонародить-> не столько лексику, сколько интонации и синтаксис:

«Послушай-ка, Эвмей, и вы все, братцы... Ну, уж коли разинул рот, не скрою... Ох, если б молод я был, да была бы у меня прежняя сила, какова была тогда,

¹ Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VI. СПб, 1865,
стр. 63.

² «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 21.

J23

когда мы на засаду ходили под Трою... Напереди шел Одиссей и Анфеич Менелай. Ну, у других у всех были хитоны и хлены... А я, дурак, уходя из лагеря, оставил хлену у товарищей... Прошло уже две трети ночи, взо­шли звезды. Я и толкнул локтем Одиссея: он возлежал. Тот обернулся, я и говорю: Диоген Лаертович, много­хитрый Одиссей! Не быть мне в живых; доконает меня холод. Хлены у меня нет: попутал нелегкий в одном хитоне пойти; пропаду теперь да и только. Так гово­рил я, а он придумай такую штуку...» '

Через несколько лет Ордынский напечатал свой «простонародный» перевод «Илиады», призванный на­чисто уничтожить «напыщенную славянщину» Гнеди­ча. Стиль этого перевода таков:

Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...

Пелеевичу за беду стало...

Так говорил он, слезы лнючи,

И услышала его честна мать.

«Чадо милое, что плачешь...»

Тут Фетида как ухватится за колени его.

Как вопьется в него!..

«Ахти, чадо Зевса Атритона! Так, так-то!> ^J

Перевод сделан очень старательно, но читатели не приняли его, и многолетняя работа пошла прахом, так как обмоскаливание греческого античного памятни­ка — затея порочная по самому своему существу. Ан­тихудожественное русификаторство Ордынского не встретило сочувственного отклика в критике.

В пятидесятых годах XIX века русификация ино­странных писателей приняла характер эпидемии, и критике не раз приходилось восставать против этих вульгаризаторских переводческих методов. В некра­совском «Современнике» 1851 года был высмеян та­кой перевод «Ярмарки тщеславия» («Базара житей­ской суеты») Теккерея, где английские Джонсы и Джонсоны изъяснялись на диалекте московских ла­базников:

¹ «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 51. ². Цит. по статье: П. Шуйский. Русские переводы «Илиа­ды». <-Литературный критик», 1936, № 10, стр. 178, 179.

«Да, сударь, оно ништо, справедливо изволите су­дить: камердинер его, Флетчерс, бестия, сударь...»

«Давай ему и пива, и вина, и котлеток, и супле-ток — все мечи, что ни есть в печи».

«Это называется простонародьем английского язы­ка!— возмущался рецензент «Современника». — Это называется соблюдением колорита подлинника! Ни­што, похоже!»'

III

И все же мне кажется, что стиль перевода не будет нарушен, и не произойдет никакого «омужиченья», если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы — русскими, особливо в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен.

Встретится, например, переводчику немецкая пого­ворка «Из-под дождя да под ливень». Пусть, не сму­щаясь, переведет ее: «Из огня да в полымя». Хотя та­ким образом вода превратится в огонь, смысл пого­ворки будет передан в точности, и стиль перевода не пострадает нисколько.

Точно так же английскую пословицу «Бесполезно проливать слезы над пролитым молоком» никто не ме­шает заменить русской простонародной пословицей: «Что с возу упало, то пропало!»

Это возможно уже потому, что реалии пословиц почти никогда не ощущаются теми, кто применяет их в живом разговоре.

И было бы нелепо переводить буква в букву ан­глийскую пословицу «Нет песни — нет и ужина», когда по-русски та же мысль выражается формулой, более привычной для нашего уха: «Под лежачий камень вода не течет».

То обстоятельство, что в подлиннике говорится о песне, а в переводе — о камне, не должно смущать пе­реводчика, так как, повторяю, конкретные образы, входящие в ту или иную пословицу, к которой все, кто

«Современник», 1851, т. VIII. Библиография, стр. 54.

употребляет ее, давно уже успели привыкнуть, почти всегда остаются для них неприметными.

Тот русский человек, который, порицая опрометчи­вость или неблагодарность своего собеседника, гово­рит ему: «не плюй в колодец, пригодится водицы на­питься», далеко не всегда замечает, что в его сентен­ции есть такие образы, как вода и колодец.

Привычные формулы нашей фигуральной, метафо­рической речи очень редко ощущаются нами.

Эти выражения, образность которых ускользает от внимания говорящих и слушающих, я назвал бы не­видимками. Это мнимые образы, лишенные плоти.

К их числу (как мне уже случалось писать) при­надлежит вот такая обычная фраза:

— Он ни гугу и в ус себе не дует.

Сказавший эту фразу и сам не заметил, что в ней говорится о каком-то упрямце, который не пожелал совершить с одним из своих усов столь несуразный по­ступок. Внимание говорившего и слушавшего ни на миг не задержалось на конкретных образах этой идио­матической фразы. Они восприняли ее помимо обра­зов, вне ее образов. Недаром ту же поговорку приме­няют и к женщинам, заведомо лишенным усов.

Во всех этих случаях буквальный перевод зачастую немыслим, и лексические замены вполне законны. Представьте себе, что героиня какой-нибудь немецкой патетической пьесы в момент напряженного действия произнесла одну из таких идиом-невидимок, напри­мер: «Посади лягушку хоть на золотой стул, она псе равно прыгнет в лужу». Немцы-зрители вполне уло­вили внутренний смысл фразы, но не заметили той стертой метафоры, которая вошла в ее состав, не за­метили ни лягушки, ни стула.

А если переводчик с точностью воспроизведет эту незаметную, сведенную к нулю конкретику в своем пе­реводе, он сосредоточит на ней все внимание зрителя, и тот, пораженный ее необычностью, получит от нее вовсе не то впечатление, какое произвела она в под­линнике. В подлиннике метафоричность равна нулю, а в переводе этот нуль будет воспринят как живая мета­фора.

Для того чтобы этого не случилось, поговорку не­мецкой пьесы нужно перевести столь же привычной русской поговоркой: «Как волка ни корми, он все в лес смотрит» '.

Или возьмем поговорку: «Он собаку съел в подоб­ных делах». Так как в нашем речевом обиходе образ­ность этой фразы давно уже померкла для нас, стала невидимкой и фикцией, француз при переводе русской повести или пьесы, где встречается эта стертая фраза, имеет право не приписывать тому или иному персона­жу страсть к глотанию живых собак, а заменить эту поговорку каким-нибудь нейтральным оборотом.

Когда тот же француз говорит о женщине, совер­шившей непоправимый поступок: «Она забросила свой чепец за мельницу», для него образность этой пого-рорки уже незаметна. И чепец и мельница здесь для него — невидимки. Если же вы, переводя французскую пьесу или французский роман и наткнувшись на эту поговорку, передадите ее слово в слово — и чепец и мельница встанут перед вами во всем своем конкрет­ном аспекте и направят вашу мысль по другому ка­налу. Для французов, говорящих и слушающих, эта поговорка играет лишь экспрессивную роль, а для нас — ярко образную.

Мой пример взят из «Анны Карениной», где есть и другие подобные случаи.

Вдумчивый читатель, я уверен, и сам утвердится в той мысли, что в исключительных случаях, когда ино­странная пословица зиждется на мнимых, незамечае­мых образах, ее следует передать одной из нейтраль­ных пословиц, основанной на такой же мнимой, незамечаемой образности, не прибегая, конечно, к аля­поватым русизмам...

Я как-то сказал об одном преуспевающем докторе, что у того «денег куры не клюют», и был очень удив­лен, когда ребенок, придя к этому доктору, спросил:

¹ Г. П е т л е в а н н ы и, О. Малик. 400 немецких рифмо­ванных пословиц и поговорок. М., 1966, стр. 31. В подлиннике поговорка звучит так: «Und sa(5'er auf goldem Stuhl, der Frosch' hopft wieder in den Pfuhl».

— Где же у тебя твои куры?

Применяя поговорку к определенному житейскому случаю, я не заметил в ней образа — куры. Нужно быть ребенком, не успевшим привыкнуть к такой ме­тафорической речи, чтобы замечать в наших иносказа­ниях образы, которые почти никогда не воспринима­ются взрослыми.

А если это так, переводчик имеет полное право пе­редавать одну стертую поговорку другой такой же стертой, образность которой давно уже в равной мере угасла.

У немцев есть поговорка:

«Бьют по мешку, а дают знать ослу».

В. И, Ленин в «Заключении» к книге «Что делать?» дал такой эквивалент этой немецкой поговорки:

«Кошку бьют, невестке наветки дают» '.

Поговорку «Беден как церковная мышь» следует перевести: «Гол как сокол», хотя мышь совсем не по­хожа на сокола.

Можно ли возражать против того, что поговорка: «Наше счастье есть чужое несчастье» переводится: «Усопшему мир, а лекарю пир».

Все это пословицы нейтральные, без ярко выражен­ной национальной окраски.

Но, конечно, ни в коем случае не следует пользо­ваться теми из русских пословиц, которые так или ина­че связаны с определенными фактами русской истории или с реалиями русского быта.

Нельзя допускать, чтобы, например, в переводе с английского какие-нибудь сквайры говорили:

— Всё мечи, что ни есть в печи,

так как эта пословица вызывает представление о рус­ской печи в крестьянской избе. Или:

— Ехать в Тулу со своим самоваром,

так как ни самоваров, ни Тулы в Англии нет и никогда не бывало.

Точно так же недопустимо, чтобы испанец Санчо Панса говорил:

¹ В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 182. 128

— Вот тебе, бабушка, и юрьев.день!
Или:

— Пропал, как швед под Полтавой!
Или:

— Незваный гость хуже татарина.

Потому что и юрьев день, и незваный татарин, и Полтавская битва — достояние русской истории. Сан­чо Панса лишь тогда мог бы употреблять эти образы, если бы родился на Оке или на Волге.

Словом, общих канонов здесь нет. Все зависит от конкретных обстоятельств. Одно можно сказать до­стоверно: для подобной подмены иностранных посло­виц русскими нужно брать только такие из них, кото-. рые ни в иностранном, ни в русском фольклоре не окрашены ни историческим, ни национально-бытовым колоритом.

Поэтому никому не возбраняется применять при переводе такие речения, как, например: «Худой мир лучше доброй ссоры», или «Праздность есть мать всех пороков», или «Привычка — вторая натура», или «Смеется тот, кто смеется последний», так как это по­словицы универсальные, вошедшие в фольклор почти всех народов мира.

Если, например, у Гейне сказано: «Ошпаренная кошка боится кипящего котла», вы смело можете на­писать в качестве адекватной пословицы: «пуганая ворона и куста боится» — в твердой уверенности, что немец, сказавший об ошпаренной кошке, точно так же не заметил ее, как русский человек не заметил в своей поговорке вороны.

Переводя подобные речения, вы переводите не об­разы, но мысли.

Совсем иначе надлежит относиться к пословицам, образы которых слишком уж резки, необычайны и ярки. У Диккенса один персонаж говорит:

«Если тебе суждено быть повешенным за кражу ягненка, почему бы тебе не украсть и овцу?»

Переводчик, мне кажется, сделал большую ошиб­ку, предложив читателям в качестве русского эквива­лента пословицу: «Двум смертям не бывать, а одной не миновать!», так как в этом переводе не чувствуется