Народные танцы

Русская плясовая	Молдавский танец
Украинский гопак	Эстонский
Грузинский народный танец «Картули»	Белорусский народный танец "Крыжачок".
Латышский народный танец "Цимду Парис".	Литовский народный танец "Малунелис".

В отличие от собственно народного сценический танец подчинен условиям его исполнения на сценических подмостках. Это определяет многое. И отсутствие четвертой стены, то есть открытость на зрителя, и законы перспективы, и требования законченности, определенности формы, и временные рамки, и еще многое другое.

Постепенно у мастеров танцевального искусства сложился сценический опыт позволивший выделить сценический танец в самостоятельный вид театрального искусства, где целое действо, развернутый сюжет раскрывались лишь средствами музыкально-пластической выразительности. Огромную роль в их становлении сыграла степень связи с традициями народной хореографии.

В сложившемся сценическом танце, подчас трудно определить к хореографии какого именно народа относится то или иное танцевальное па, и это объясняется следующим, многим народам присущи однохарактерные, близкие по форме движения. Веками народ отбирал для своих плясок наиболее убедительные штрихи, сближающие танцевальный образ с жизненным, искал меру и приемы образности.

Среди разновидностей сценического танца есть существует такой вид как эстрадный танец.

Фактически на эстраде используются все разновидности сценического танца – это и классический и народный, и характерный, и акробатический, и бальный, и спортивный…. И все эти разновидности в данном случае подчинены законам эстрады, особому контракту со зрителем, непосредственному общению с ним.

Н.Е.Шереметьевская определяет эстрадный танец так, «вид сценического танца, небольшая хореографическая сценка, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на четкой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности». Истоки эстрадного танца в народном творчестве; ранние его формы бытовали в России в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, на народных гуляниях (с середины 19 века). В конце 19 века начали проводиться сборные концерты на эстрадах «воксалов», садов и кафешантанов. В их программах преобладал «каскадный» репертуар. В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков, от которых пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе, она сохраняется и на современной эстраде.

Перед 1-й мировой войной были популярны «салонные» или «декадентские» танцы («Танго смерти», «Танцы апашей» и др.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.), усложненных элементами акробатических поддержек. Вначале «салонные» танцы исполнялись гастролерами, а затем их освоили русские артисты. Распространена была и чечетка, также завезенная в Россию из других стран. В 10 – 20-е гг. пользовались популярностью и танцы «босоножек» - последовательниц Айсеодоры Дункан.

С начала 20-х годов формировались новые разновидности эстрадного танца, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургической завершенностью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразительных средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы Н.М.Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломленной бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин – «танцы машин»; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами «Синей блузы» и многими балетмейстерами, вводившими в танец гротеск. Балетмейстер К.Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А.Н.Скрябина, Ф.Листа, И.Альбениса). В 1928 году он поставил в московском мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы «герлс», отличавшихся от зарубежных образцов включением физкультурных и народных движений, приемов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд русской хореографии и широко применялись в сценических и эстрадных жанрах.

В 30-е годы произошло слияние двух разновидностей эстрадного танца – дуэтно-акробатического и игровой миниатюры. Акробатические приемы использовались как эксцентрическая окраска реалистических образов, что способствовало возникновению еще одной разновидности эстрадного танца – гротесково-акробатической.

В середине 20-х годов возник еще один вид массового танца, тесно связанного с народным, - военная пляска. Совершенствуясь этот вид приобрел высокие художественные качества в исполнении лучших танцовщиков своего времени.

В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю современную хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классического танца.

В середине 20-го века эстрадный танец приобретал новые черты, развивался и обогащался. Были открыты учебные заведения, готовившие исполнителей и постановщиков эстрадного танца. Возродился жанр мюзик-холла, появился интерес к джазовой музыке, который повлек за собой тенденцию к развитию такого направления в танцевальной культуре как джазовый танец. Для танцевальной эстрады определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы, каждый из которых имел свой репертуар, свое направление, которое создавалось балетмейстерами разных поколений. В их постановках разнообразие тем и образов воплощалось емким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для современной хореографии.

Сегодня проявляется большой интерес к такой разновидности хореографии как Джазовый танец и танец модерн.

Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: «свободный» танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец. Последний был привезен неграми – рабами из Африки, но исторически сложился и эволюционировал именно в США.

Художественная особенность джазового танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела, как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец – это, прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце - модерн.

Два направления культуры – негритянское и европейское – в Новом Свете оказывали влияние друг на друга и, в конце концов, ассимилировались. Процесс зарождения джазового танца как направления происходил на основе африканской культуры, т.е. ритмов и танцев фольклорного характера, на которые накладывались различные наслоения: этнические, религиозные, эстетические, геополитические.

Начиная с 90-х годов XIX столетия и до конца второй мировой войны – развитие джазового танца как особой техники, со своей школой, определенным лексическим модулем и системой движения. Именно в это время джазовый танец оказывает огромное влияние не только на театральный и бытовой танец, но и на балетный театр.

Наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм – человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду направлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем – модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии, и возникло новое художественное явление – модерн-джаз танец.

Модерн – танец в дословном переводе – современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие

от джазового и классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

В танце – модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой – либо четко изложенной философии или определенного видения мира.

Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине XIX века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсарта и эсперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.

«Пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.

В творчестве А.Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Стиль А. Дункан не основывался на определенной системе движений и поэтому исчез вместе с ней.

Поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, поиски Лои Фуллер касались внешнего. Костюмы, декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками.

Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалась вличние Востока, религиозных и мистических танцев. В 1915 году бала открыта первая школа танца-модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Танец-модерн постепенно превращался из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.

Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков. Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем. На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

В 50 – е годы часть хореографов полностью отказались от опыта предыдущих поколений, и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т.д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты и шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.

Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые окрыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение.

К началу 70–х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн. Педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Возникло новое явление в танцевальной практике и педагогике

– Модерн-джаз танец. Эта школа завоевала приверженцев во многих станах мира.

Бальный танец (англ. Ballroom dances; франц. Danses du salon), современное обозначение танцев, которые служат для массового развлечения и исполняются парой или большим количеством участников на танцевальных вечерах (балах). Бальный танец часто называют также бытовым танцем.

Процесс разделения фольклорного танца на крестьянский, бытовой (городской и придворный) и сценический (ритуальный храмовый, танец феодальной знати, народных потешников) шел одновременно с развитием общества и его социальным расслоением. Народные истоки бального танца обеспечивали его жизнеспособность и широкое распространение. Они способствовали становлению и творчески оплодотворяли процесс развития демократических жанров и форм бытового танца у различных народов. Бальный танец возник в 15 веке в Италии, затем распространился во Франции, которая в 16 – 17 веках стала его законодательницей.

Первоначально бальный танец не имел четко установленной формы. Преобладали так называемые низкие танцы (бас-дансы) с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением танцующих или игрой на лютне, флейте, тамбурине, арфе, трубе. Через искусство жонглеров и труверов на балы проникали народные танцы, соответственно приспособленные к чопорности и этикету двора. Большой популярностью в Италии и особенно во Франции пользовались бранль, а также вольта. (14 – 16 вв.).

В 17 веке бальный танец получил распространение во всей Европе. В каждой стране он приобретал различные оттенки, национальную стилистику, обогащался и непременно видоизменялся. В 18 веке все большее значение приобретали публичные платные балы. В 1768 году в Париже открылось первое специальное помещение для балов, названное английским словом воксал (Vauxhall), обозначавшим место для общественных увеселений. После французской революции бальный танец стал утрачивать аристократически – величественный характер. Изменения способствовали развитию многих массовых танцев, ритмически живых и естественных: лансье, лендлер, галоп, канкан, полька, мазурка, полонез.

С середины 19 века самым популярным бальным танцем стал вальс. История вальса неразрывно связана с творчеством венских композиторов – И. Ланнера, И. Штрауса. В конце 19 – начале 20 веков значительное влияние на развитие бальных танцев стали оказывать страны Северной и Южной Америки. Появились танцы: вальс – бостон, тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарльстон и др.

В 20 веке распространились бостон, танго, а после 1-й мировой войны – румба, самба. Для современных бальных танцев характерна импровизация, танцующие свободно варьируют танцевальные па. Со второй половины 20 века интерес к импровизационным танцам значительно возрос. Большинство бальных танцев имеют свободную композицию. Велика зависимость от музыкальных инноваций и модных тенденций в одежде.

Историко - бытовой танец – явление социальное. Развиваясь на основе народного танца, историко – бытовой танец вобрал все богатство его содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду, народный танец видоизменялся, теряя естественность,

природу, задор, принимая манерность, изысканность и парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенным слоям общества

Этот вид, в свою очередь, подразделяют: на собственно бытовые и салонные танцы. Подразделение проистекает из социального не равенства городского населения. Бытовыми называют танцы «низов» и «средних классов», исполняемые в довольно тесных помещениях (вальс, полька, краковяк...). Салонные танцы – принадлежность была «верхов общества». Они исполняются хотя и не профессионально, но людьми, которых специально обучают достаточно сложным движениям и рисункам танцев, исполняемых в просторных залах дворцов и усадеб.

Отличительные признаки бытовых танцев:

l их распространение в социально низких обществах;

l их связь с природой региона, где они распространены, спецификой быта

l их назначение: обеспечение свободного общения людей в сфере досуга, увеселение досуга;

l по форме – грубая манера исполнения.

Разнообразие рисунков и движений этих танцев очень велико и определяется

традициями, обычаями, бытом, национальной принадлежностью исполнителей.

Столь же разнообразна музыка к бытовым танцам, костюмы, к которых они исполнялись в ту или иную историческую эпоху.

Постановка танцевальных композиций в стиле бытовых танцев требует углубленного изучения как минимум:

l исторической эпохи, когда исполнялся тот или иной танец;

l музыка, которая звучала в то время и в том регионе;

l специфика быта и традиционных приемов исполнения (движений, рисунков, фигр);

l костюмов, в которых исполнялся тот или иной танец.

Примерами историко бытовых танцев являются такие как: бранль, ригодон, павана, куранта, гельярда, менуэт, алеманда, жига, гавот, вальс, мазурка, полька).

Историко бытовой танец – явление социальное. Развиваясь на основе народного танца, историко – бытовой танец вобрал все богатство его содержания и хореографического языка. Попадая в другую среду, народный танец видоизменялся, теряя естественность, природу, задор, принимая манерность, изысканность и парадность соответственно этикету, вкусу, потребностям определенным слоям общества.

Историко – бытовые танцы в наше время танцуют на балах, которые организуют в честь какого-либо празника. Организаторы таких тематических вечеров хотят, чтобы гости почувствовали себя в эпохе средневековья. Представили на время себя королями и королевами, боярами и герцогами.

Классический танец, историческисложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обощенной трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и многих народов. Термин «Классический танец» возник в России в

конце XIX века, в результате обособления отдельных видов танца, разделения танцовщиков на «классических» и «характерных». Постепенно термин вошел в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – «серьезный», «благородный», «академический» и др. До этого времени в России (в зарубежной терминологии включая и XX век) понятие «Классический танец» было равнозначно балетному или театральным танцам. По существу оно обозначало профессиональный танец по аналогии с профессиональной музыкой и в отличие от танца и музыки народной.

Из множества движений европейского классического танца впитал положения и движения, заимствованные из народных плясок, хороводов, бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определенностью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека. Первые попытки осмысления театрального танца были предприняты итальянскими и испанскими учителями танца 15 – 16 веков, которые стремились систематизировать свод танцевальных положений и движений (трактаты о танце Ф. Карозо, Г. Негри и др.). Художественные особенности классического танца начали складываться в 16 веке в Италии.

Дальнейшее развитие система классического танца получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе), где получила свою терминологию. Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединенных общими для каждой группы признаками. В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы. Движения классического танца строятся на основе выворотности. Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы классического танца, служит средством создания художественных образов балетного спектакля.

Классический танец связан с профессиональной музыкой, дающей ему образно – содержательную и временную основу. Эволюция классического танца была обусловлена развитием и борьбой различных для каждой эпохи эстетических направлений. Большое значение в развитии культуры классического танца имела русская школа, которая получила значительное развитие в конце XIX века. Деятели русской хореографии создали школу классического танца, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием.

Классический танец непрерывно обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танцевальных систем. Он является основой, на которой формируются различные национальные балетные театры.

ХОРЕОГРАФИЯ бытовой танец сценический танец народный бальный эстрадный классический

Жанры хореографии

От французского genre – род, вид, разновидности хореографии, определяемые особенностями его связи с литературой, театром и музыкой, выражающиеся в специфических чертах его содержания и формы:

Литературой – трагедия, драма, комедия;

Музыкой – пьеса, симфония;

Театром – сказка, представление, феерия.

Имеют временное деление – многоактные, миниатюра, одноактные. В своей основе могут быть сюжетные и бессюжетные, тематические.

Формы танца

· Сольный танец

· Дуэтный танец (па де де; па де труа и т.д.)

· Ансамблевый

· Массовый, многоплановый

Жанры и формы народной хореографии

· Хоровод – орнаментальный и игровой

· Пляска – одиночная, парная, перепляс, групповая, массовая, кадриль, лансье

Выразительные средства хореографии:

В выразительные средства хореографии включаются: лексика танца или хореографический текст, музыка, рисунок танца, костюм, реквизит.

Хореография в театрализованном представлении

Динамичное развитие всего театрального процесса, становление кино, телевидения, эстрады, собственно драматического и хореографического искусства, особенно за последний период, выдвигает задачи осмысления пройденного пути и поиска целесообразных художественных форм взаимодействия хореографии с другими театрально-зрелищными видами искусств.

Современный театр все более тяготеет к обновлению выразительных средств. Синтезируя драматическое действие с музыкой и вокалом, кино и танцами, режиссеры добиваются более убедительного, объемного раскрытия идеи спектакля, сцены, эпизода. Удельный вес танцевального действия в спектаклях неуклонно растет.

Причина обращения к выразительным средствам других видов искусств – стремление уйти от плоского бытового правдоподобия, будничного реализма.

Синтез искусств был присущ театру изначально. Его древнейшие формы родились из первоначального обрядового действа, в котором были слиты воедино песня, сказ, действо, пляска. Синтетический театр – это театр, где все разновидности сценического искусства, слово, пение, пантомима, танец, цирк гармонически сплетаются между собой и являют в результате единое, монолитное сценическое произведение. Все это, бесспорно, происходит для усиления образной выразительности.

Г. Товстоногов подчеркивал, что «содержание спектакля в самом полном значении этого слова заключено не только в речи актера и не только в индивидуальном проявлении характера, но и в комбинации средств театра…» (1, с.21).

Современный режиссер, владеющий всем арсеналом сценических средств, транслируя зрителям главную идею, мысль, философию своего спектакля обращается к языку хореографии. Хореография концентрирует содержательную форму, определяет подтекст произведения, делает яркой мизансцену спектакля, появляется большая сила воздействия на зрителя. В театрализованном представлении хореография теряет свою самостоятельность, но не самобытность. Следует подчеркнуть, что каждое искусство имеет свои преимущества перед другими искусствами в изображении определенных сторон жизни под своим, свойственным только ему углу зрения. Систему искусств в наше время характеризуют такие особенности, которые хотя и существовали в прошлом, но наполнились теперь иным содержанием. Диалектическая взаимозависимость ведет не к поглощению одних искусств другими, а к их взаимообогащению, утверждению правомерности и необходимости существования различных видов искусств, полностью сохраняющих свою самобытность.

Хореографический текст есть совокупность в определенной последовательности всех танцевальных движений и поз, образующих тот или иной танец, танцевально-пластический эпизод. Хореографический текст складывается из элементов танцевального языка (хореографической лексики), которые в их последовательности и взаимосвязи образуют целостную систему. Хореографический текст сочиняется на основе музыки и является воплощением эмоционального состояния, характера, образа сценического героя. Зависит от количества исполнителей танцевальной сцены, образных и формальных особенностей музыки, драматургического смысла того или иного эпизода спектакля.

В основе хореографической лексики лежат отдельные движения и позы, из которых складывается танец как художественное целое, то есть как произведение искусства. Хореографическая лексика возникает на основе обобщения и специфически танцевального претворения выразительных движений человека. Сами по себе элементы хореографической лексики не являются носителями определенного образного содержания, но обладают кругом выразительных возможностей, которые реализуются в конкретном контексте танца как целого.

Язык хореографического искусства имеет свои особенности и знаковый характер. Бесспорным является тот факт, что его отличие от обычного языка в движениях человеческого тела в пространстве.

Общепринятый язык человечества – это сложившаяся система звуковых, словарных и грамматических средств, объективирующая работу мышления и являющаяся орудием общения, обмена мыслями и взаимного понимания людей в обществе (3, с.912-913).

Хореографический язык относится к естественным языкам и подчиняется исторически складывающимся закономерностям. Естественный язык обогащается и совершенствуется, осуществляет общение не только между современниками, но и между многими поколениями людей. В историческом развитии языка хореографии преобладает преемственность. Он достаточно устойчив и неподвержен особым революционным взрывам, способных прервать духовную связь времен. Основой языка хореографии является состав знаков, их значение, правила связей между ними. Изменчивости подвергаются, скорее всего, комбинации знаков. Закономерности смысла знаков надо искать в истории развития народа.

Хореографическое действие всегда выражено вовне, поэтому зрителю и понятна его сущность. При общении на языке танца между участниками действа возникает сфера познания знаковых систем. На наш взгляд, это структуры и схемы, выработанные в процессе исторического развития хореографического искусства, имеющие свою логику построения и организацию выразительно-смысловых элементов.

Специфика состоит в том, что язык хореографии составлен из констант, не имеющих статуса знаков речи, но эти знаки строятся на базе языковых констант и помимо них построены быть не могут. В этом и есть своеобразие функционирования и развития языка хореографии.

Г.Гачев определят, что «танец, есть игра идеями, перебрасывание конфигурациями мирового пространства, жонглирование измерениями бытия. Ибо танец все слова нашего тела использует, сплетает в предложения и романы» (4, с.126).

В режиссуре театрализованных представлений язык хореографии приобретает прикладной характер. Режиссеру в своей работе приходится иметь дело с хореографией, подчиненной замыслу театральной постановки, тем самым она приобретает прикладной характер. С.П. Кузнецов определяет, что «хореографический материал, не имеющий самостоятельной художественной ценности, который находится в специфической среде театрализованного представления, эстрадного номера, праздника и т.п., целесообразно рассматривать как прикладную хореографию» (5, с.66). Прикладной – имеющий практическое значение, применяемый на практике (3, с.590). Именно практическое значение приобретает хореография в постановке любого театрализованного представления. Герои общаются друг с другом и со зрителями выразительными движениями танца. Появляется художественное восприятие знакового языка танца.

Художественное восприятие – многоуровневый процесс, развивающийся от простого к сложному, от поверхностного знакомства с художественным объектом – к его «прочтению», интеграции, оценке, к глубокому постижению его сущности (6, с.85).

В ходе восприятия, «сотворчества», «соавторства», «сорежиссуры» происходит самопознание и саморазвитие личности. Результаты активного, творческого, художественного восприятия оставляют глубокий, действенный след в памяти человека. Движения танца могут быть настолько выразительны, что исполнители способны взволновать или рассмешить своих зрителей, воссоздав перед ними человеческие характеры и истории без единого произнесенного слова.

Хореография, на наш взгляд, обеспечивает и формирует отношение личности самого исполнителя, а так же и зрителей, к реальной действительности по законам красоты. В результате развивается интеллект, формируются соответствующие поведение, отношение личности к миру, к людям, природе, к результатам труда, к себе. В танце происходят сознательные процессы личного творчества, то есть выражение живого личного чувства под влиянием подсознательных психических импульсов.

Наши движения отражают наши мысли, потому что тело и мозг неразделимы. Зрители могут определить эмоциональное состояние исполнителя через танцевальную пластику, потому что каждый отдельный зритель как-то понимает связь между своим телом и мозгом. В сущности, зритель может понять исполнителя, только поняв себя.

«Танец, есть выверка внешнего пространства, рисование своим телом письмен и орнаментов в нем…» (4, с.128).

Язык танца обладает специфическими возможностями и ограничениями, связанными с природой движений человеческого тела во времени и пространстве. Эти движения условны, но мера условности выражается в большей или меньшей приближенности к жизни, к действительности.

Режиссер, создавая на сцене художественно-пластическую конструкцию, мыслит пластическими образами, переводит психологию слова и содержание в яркое театрализованное действо, ищет оригинальные выразительные приемы для увлечения и заразительности театральным зрелищем. Язык хореографии в яркой форме выявляет содержание представления и является одним из выразительных приемов режиссера.

Главное для режиссера – это выразительность и заразительность его произведения. Создавая образы, он отбирает и осмысливает каждую деталь, с целью обнаружить сущность вещи, важные ее качества и свойства. Все это необходимо, для того чтобы привлечь внимание к изображенному. Режиссер стремится эмоционально всколыхнуть, изумить, поразить открытием содержания своего зрителя, тем самым заставить чувствовать, думать, воображать, ассоциировать, делать обобщения.

В театрализованном представлении режиссеры используют сценические виды хореографии: эстрадный; народно-сценический; характерный; бальный; джаз и модерн танец; балет. Существует ряд характерных особенностей театрализованного представления:

1. В основе лежит документальный материал (объект внимания).

2. Театрализованное представление подразумевает не создание психологии вымышленных героев, но создание психологии ситуации, в которой действуют и развиваются реальные силы.

3. Театрализованное представление полифункционально и решает определенные задачи: дидактическую (назидательную), информационную (познавательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную.

4. Театрализованное представление, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре.

5. Театрализованное представление отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.

Праздничная игровая хореография

В празднично – обрядовой культуре заложен богатейший народный опыт, огромный исторический пласт традиций и обычаев. Изучение этого опыта, дает нам опору для развития современной праздничной культуры. Празднично – обрядовая культура представляет собой деятельность по самореализации сущностных сил членов конкретной ситуации общности их потребностей, способностей, дарований, творческих возможностей.

В «законах» Платона мы находим описание природы праздника. «…Верно направленные удовольствия и страдания, - утверждается там, - составляют воспитание; однако в жизни людской они во многом ослабляются и извращаются. Поэтому боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от этих трудов… празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, как участников этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах…» (с.117). Праздник предстает у Платона интегральным явлением художественной культуры и жизни, включающим в себя наряду с пением, танцем и инструментальным сопровождением вообще все виды искусства и знания, подвластные Аполлону и Музам и в греческом языке называвшиеся «мусическими искусствами», в противоположность пластическим и механическим лежащим вне владений Аполлона и Муз.