Мелодика стиха

(По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб.,1922)

Русская наука о литературе всегда отводила изучению лирики второстепенное место. Если в Германии существуют многочисленные работы, посвященные таким темам, как «поэзия немецких анакреонтиков», «лирика молодого Гете», «лирика Гейне» в ее «отношении к народной песне» или к «романтической традиции», то мы не можем, мысленно перебирая наиболее известные труды по истории русской литературы XVIII и XIX вв., назвать хотя бы одно исследование, специально посвященное изучению поэтического искусства русских лириков. Интересуясь по преимуществу биографией писателей или вопросами истории общественной жизни, политическим, религиозным или нравственным мировоззрением автора и среды, «отраженным» в литературном памятнике, русская наука и литературная критика не находили подходящего для своих задач материала в произведениях чисто художественных, какими в большинстве случаев являются именно лирические стихотворения. За последнее время, однако, в нашем понимании художественной литературы и методов ее изучения произошло существенное и, как мне кажется, чрезвычайно плодотворное изменение. Мы научились смотреть на литературное произведение как на явление художественное, требующее особых приемов изучения, соответствующих его особенностям как эстетического предмета. Тем самым история литературы, как история словесного искусства, становится в один ряд с другими отделами истории искусства, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала поэтического слова. Изучение поэзии как искусства составляет задачу поэтики. Вопросы поэтики, как исторической, так и теоретической, стоят в настоящее время в центре внимания историков литературы.

Книга Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», задуманная еще в начале 1918 г. (первый очерк «Мелодики», заключавший общее вступление и разбор двух стихотворений Жуковского, был прочитан тогда же в заседаниях Неофилологического и Пушкинского обществ при Ленинградском университете), заслуживает среди

этих книг особого внимания, хотя бы как первое обстоятельное исследование по истории русской лирики XIX в., в котором принцип изучения поэзии как искусства сознательно положен в основу обследования обширного конкретного исторического материала. Интерес к этой книге усиливается тем обстоятельством, что в центре внимания автора стоят вопросы мелодики стиха, одинаково новые и для поэтики, и для лингвистики.

Однако при всех своих несомненных достоинствах книга Б. М. Эйхенбаума в методологическом отношении вызывает серьезные возражения. Вся общая теоретическая часть его построения, связывающая проблему мелодики стиха, выдвинутую в Германии Эдуардом Сиверсом, с конкретными вопросами истории русской лирики XIX в., кажется мне не только спорной, но в некоторых отношениях затемняющей его справедливые, интересные и новые наблюдения над отдельными историческими фактами. Если позволительно заглядывать в будущее, я полагаю, что из этого общего построения весьма немногое сделается достоянием науки и построенная автором стройная система изучения мелодики распадется на свои составные части; но вместе с тем я думаю, что в этих составных частях системы заключается столько существенных фактов из жизни русского стиха, что к этой книге будут возвращаться за поучением еще долгое время, как к первому в нашей науке исследованию по истории русской лирики. Говоря словами автора «Мелодики»: «Теории гибнут и меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются» (195).* Впрочем, это не освобождает нас от обязанности бороться с теориями, хотя бы гипотетическими, поскольку они затемняют и обесценивают самые факты, поставленные в неправильное освещение.**

В вопросах поэтического стиля, особенно в таком новом и спорном вопросе, как мелодический стиль, изучение минувших литературных эпох естественно опирается на аналогии из жизни современной поэзии, непосредственно доступной нашему художественному опыту. Так, современная лингвистика толкует окаменевшие структуры языковых памятников, опираясь на живые формы непосредственно доступных нам современных говоров. История русского символизма, прошедшая у нас на глазах, под-

* Здесь и далее в скобках указаны страницы книги Б. М. Эйхенбаума.

** Для того чтобы подробнее обосновать свою точку зрения на вопросы мелодического стиля в русской лирике, сложившуюся давно и в некоторых отношениях существенно отличающуюся от точки зрения Б. М. Эйхенбаума, мне придется ссылаться и на свои работы, посвященные тем же или близким вопросам: статью «Преодолевшие символизм» и книги «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» и «Композиция лирических стихотворений».

сказывает существенные обобщения, облегчающие понимание проблемы мелодического стиля.

Поэзия символистов возникает из «духа музыки». «Музыки прежде всего» («De la musique avant toute chose») — это требование поэтического манифеста Поля Верлена неоднократно повторялось теоретиками нового искусства и самими поэтами. Поэзия не должна говорить языком понятий; она должна подсказывать слушателю смутное лирическое настроение скорее звуками слова, чем его логически вещественным содержанием; «певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах».¹ Отсюда напевный, мелодичный характер этой лирики, который мы находим у Бальмонта и молодого Блока. Отсюда та новая манера чтения стихов, выделяющая элементы ритмического и мелодического воздействия, которая заменила в наше время логическую декламацию, до сих пор господствующую на сцене. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии: так, немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Людвига Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» («Liebe denkt in süßen Tonen, denn Gedanken stehn zu fern»); считая музыку высшим видом искусства, они мечтали о поэзии, которая приближается к музыке. Из русских поэтов то же самое утверждает «мелодический» Фет:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей, —

Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей!

Однако напевная лирика символистов, «мелодичность» молодого Бальмонта, «иногда напоминающая романс», для нас уже поэзия вчерашнего дня. Мы пережили недавно появление нового поэтического искусства, сознательно пренебрегающего подчеркнутой мелодичностью романса. Это лирика Анны Ахматовой:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои!

Или:

Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся;

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся...

Такие стихи не похожи на песню. Они воспринимаются как отрывок разговорной речи, интимной и небрежной, намеренно пренебрегающей приемами музыкального воздействия. В статье

«Преодолевшие символизм» я указал на появление на фоне песенной лирики символистов этой поэзии иного стиля, которая «приближает стихотворную речь к речи разговорной». Мои утверждения, что «стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны», что «при чтении они не поются», что «музыкальный элемент» в них «не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения»,² вызвали возражения со стороны некоторых ценителей творчества русской поэтессы, которые в соответствий с художественными вкусами того времени видели в этом умаление достоинства поэзии Ахматовой, хотя в них заключалась не оценка, а только характеристика ее поэтических приемов; в настоящее время эти наблюдения могут рассчитывать на более широкое признание. Я попытался также установить те причины, которые определили собой исчезновение привычной для той эпохи напевной лирики. Сюда относится прежде всего разговорная фразеология Ахматовой; например: «...этот Может меня приручить», «А ко мне приходил человек», «Ты письмо мое, милый, не комкай. До конца его, друг, прочти», «Ну так что ж?» и т. п. Далее, большое значение имеет эпиграмматический характер поэзии, любовь к сентенциям, к четким и точным словесным формулам, к смысловому заострению, к рассуждению. Эпиграмма как поэтический жанр не может, конечно, быть певучей; она подсказывает нам не напевное исполнение, а такое чтение, которым выделяется смысловой вес каждого отдельного слова и заключительной pointe. Если бы мне пришлось вернуться к этому вопросу теперь, я указал бы еще некоторые особенности стиля Ахматовой, существенные для разговорного стиха, например логический синтаксис, употребление сложных форм логического подчинения с союзами «если», «чтобы», «потому что», «хотя» и т. п., которые так же мало напевны, как и всякая «логическая» речь («Если ты еще со мной побудешь...», «И если в дверь мою ты постучишь...», «Чтоб отчетливей и ясней...», «Чтоб тот, кто спокоен...», «Оттого и я, бессонная...»), и сходные случаи логического сочинения предложений — с противопоставлением («но», «а»), ограничением («лишь») и т. д. («Лишь смех в глазах его спокойных...», «Но, поднявши руку сухую...», «А прохожие думают смутно...» и многое другое).³ Может быть, еще существеннее выбор и соединение слов по принципу смысловой значительности слова-понятия: искусство, которое было совершенно забыто в песенной поэзии символистов; у Ахматовой оно проявляется не только в уже указанных эпиграмматических формулах («А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела»), но также в выборе эпитетов, необыкновенно веских и содержательных и нередко заключающих целую характеристику (например: «Ласковый, насмешливый и грустный», «...свежий и колкий Бродит ветер...», «Все мне видится Павловск холмистый, Круглый луг, неживая вода...», «осуждающие взоры Спокойных загорелых баб» и т. п.). Так наблюдения над стилем современной

поэзии, ее восприятием и нормальным для нас произношением уже подсказывают обобщение, которое может пригодиться и для историка: существование лирики напевного и разговорного типа, различной по своему отношению к слову, т. е. по стилистическим приемам.

В книге «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» я сделал попытку в том же направлении расширить сферу своих наблюдений над современной поэзией. Я выбрал как пример поэзию Брюсова, потому что еще недавно Брюсова охотно сближали с Пушкиным как продолжателя его литературной традиции, и притом такие чуткие к поэзии люди, как например Андрей Белый. По поводу сборника «Венок» Андрей Белый писал в 1907 г.: «Валерий Брюсов — первый из современных русских поэтов... Он дал нам образцы вечной поэзии. Он научил нас по-новому ощущать стих. Но и в этом новом для нас восприятии стиха ярким блеском озарились приемы Пушкина, Тютчева, Баратынского... Вот почему изучение поэзии Брюсова, помимо художественного наслаждения, которое сопровождает это изучение, — еще и полезно: оно открывает нам верную тропу к лучезарным высотам пушкинской цельности... Брюсов и Пушкин дополняют друг друга... Далее, показал он нам, что такое форма Пушкина... Брюсов — чистейший классик... У Брюсова нет ненужных слов. Поражает его ясная, простая, короткая речь... Удачно выразился Маллармэ, что гениален поэт, сумевший найти новое место слову. Поражает расстановка слов у Брюсова... Он лучший стилист среди современных русских поэтов... Брюсов — совершенный поэт...».⁴

Между тем на самом деле лирика Брюсова, представляя типичный пример поэзии напевной, эмоциональной, романтической, осуществляет поэтический принцип, противоположный классическому искусству Пушкина. Прочитанные с тем эмоциональным подъемом и той напевностью, которые характеризуют декламацию поэтов эпохи символизма, стихи Брюсова волнуют и заражают, и многие из нас еще недавно были под этим обаянием его романтической музы. При более пристальном внимании к смысловому весу отдельных слов и их сочетаний это лирическое впечатление как бы разоблачается, и мы невольно поражаемся неясностью и запутанностью в смысловом отношении его эмоционально действенной и эффектной лирики. Причина этого, как мне кажется, в том, что Брюсов выбирает и организует слова не по их смысловому весу, а по их эмоциональному тону — в соответствии с общим эмоциональным тоном стихотворения; тонкие смысловые различия для него не существенны, элемент логически-вещественный в значении слов не доминирует и часто как бы затуманивается; целая группа словесных тем, обладающая привычной лирической действенностью, неизменно возвращается, объединенная одинаковой окраской, «настроением». Лирические повторения, синонимические вариации, обычные в поэзии такого типа, не означая реального повторения какого-либо факта или риторического усиления,

смутно волнуют нас и способствуют нарастанию и аккумуляции однородных эмоциональных впечатлений, а повторение одинаковых звуков, особенно гласных, подчеркивает преобладающее значение приемов звукового воздействия. Быть может, еще более убедительный пример этой поэтической техники представляет лирика Бальмонта, у которого слова могут быть без ущерба для смысла переставлены или заменены другими, сходными по своей эмоциональной окраске (например: «Ангелы опальные, Светлые, печальные, Блески погребальные Тающих свечей...» — или «тихие, печальные», «нежные, печальные» и т. д.⁵ Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах. Приемы словесной инструментовки, внутренние рифмы звукового типа (суффиксальные и флексивные), лирические повторения и т. п. выступают на первый план, и создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой» стиха. Я думаю, что напевный, мелодический характер лирики Бальмонта, Брюсова и их современников в значительной степени зависит от этих приемов словоупотребления, т. е. от такого выбора слов, при котором над логически-вещественным смыслом слова-понятия доминирует его эмоциональная окраска, которая служит организующим принципом словосочетания. Именно эмоциональная окраска и связанное с ней затемнение логического значения и логической связи слов подсказывает нам эмоциональное чтение стихов, т. е. ту напевную декламацию, которая в эпоху символизма с необходимостью вытеснила собой логическое чтение. Напротив того, сравнение Брюсова с Пушкиным, в особенности в работе над одинаковой темой («Египетские ночи» и эротические баллады Брюсова), обнаруживает, какое огромное значение имеет для Пушкина (как и для Ахматовой) смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип в соединении слов. Каждое слово на своем месте незаменимо; каждый эпитет вводит новое и точно ограниченное содержание в определяемое им слово. Это преобладание или по крайней мере отчетливое осознание понятия в слове и связанный с ним логически-вещественный принцип словосочетания препятствует произнесению пушкинских стихов с напевной декламацией, совершенно естественной для лирики Бальмонта.

Различие двух стилей — напевного, эмоционального, и вещественно-логического, понятийного, — я обозначил в своей работе как типологическую противоположность искусства романтического и классического. Я попытался расширить ее в заключительной главе из противоположения индивидуального искусства Брюсова и Пушкина в некоторую предварительную схему развития русской лирики XIX в. Пушкин в этой схеме является завершителем классического искусства XVIII в., воспитанного влиянием

преимущественно французской лирики; от Жуковского идет развитие новой, романтической, песенной лирики под сильным воздействием Германии, которая в середине XIX в. достигает своего расцвета в творчестве Фета и некоторых поэтов его круга (А. Толстой, Вл. Соловьев). Символисты продолжают и усиливают эту романтическую традицию. Новейшая русская лирика в лице Кузмина и Ахматовой, преодолев символизм, возвращается к забытому наследию Пушкина. Из поэтов пушкинской поры Лермонтов и Тютчев представляют сложное взаимодействие обоих стилей.

Не могу не порадоваться тому, что подробное и поучительное исследование Б. М. Эйхенбаума, по-видимому, подтверждает эту историческую схему. Ближайшим предметом изучения в его книге является русская романтическая лирика XIX в. (в терминологии автора, «мелодическая» лирика) в ее вершинах — творчестве Жуковского и Фета. Тютчев и Лермонтов изучаются в своей двойственности — по отношению к Жуковскому и другой тенденции, противоположной Жуковскому (например, «ораторский стиль» Тютчева в его отношении к поэтике Державина — вопрос, давно уже намеченный Б. М. Эйхенбаумом в статье «Поэтика Державина»);⁶ молодой Пушкин привлекается только в своих ранних стихах, обязанных многим музе Жуковского. Впрочем, с чисто исторической точки зрения вопрос этот не может считаться вполне решенным, пока мы не знаем истории школы Жуковского в ее второстепенных представителях в первой половине XIX в. Между вершинами, по которым до сих пор все еще шествует история русской литературы, неблагоразумно чуждаясь той поэтической среды, которая во многих отношениях воспитывает великих художников слова, в данном случае — между Жуковским и Фетом, должна существовать известная историческая связь, пока еще не совсем ясная, если только мы не думаем, что Фет в своих «романсах» порывает с традицией и начинает сначала. Указания Б. М. Эйхенбаума на традицию «цыганского романса» (121), определившую или укрепившую «поэтические тенденции Фета», слишком недостаточно, потому что самое понятие «цыганского романса» неопределенно и многозначно, объединяя одинаковой музыкальной интерпретацией различных авторов, отчасти связанных опять-таки со школой Жуковского и Фета (например, Ап. Григорьев, «Мой костер в тумане светит...» Полонского и др.). В этом смысле история русской романтической лирики продолжает оставаться для нас загадочной, и требуются большие предварительные исследования.

Интересно, что мысль о существовании в русской лирике начала XIX в. двух поэтических школ не была чужда и современникам Пушкина. К интересным цитатам, приведенным в «Мелодике» для характеристики отношения современников к «напевному стилю» Жуковского, следует прибавить следующий отрывок из статьи С. Шевырева о Пушкине: «Стих — эта коренная и

законная форма поэзии — соединяет в себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и образ. Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии равномерно в нем сливаются, и ни одна не уступает другой своего преимущества. До Пушкина русский стих прошел через две школы. Первая была державинская; она имела характер чисто пластический, мало заботилась о звуке и обращала все внимание на образ; рифма была у нее в пренебрежении; стих всегда тяжел и нагружен: конечно, ни один из наших славных поэтов не может представить таких обильных примеров стихотворной какофонии, как первый мастер этой школы, сам Державин. Вслед за пластическою школою образовалась у нас школа музыкальная: основатели ее — Жуковский и Батюшков. Она обратила все внимание на звуки стиха — на их стройное, гармоническое, безостановочное течение. Вы помните те времена, когда у нас толковали о легкой поэзии, и Батюшков посвятил этому предмету академическое рассуждение: легкая поэзия — мечта новой музыкальной школы — по словам Батюшкова, чистая, стройная, гибкая, плавная, была не что иное, как поэзия благозвучная, которая сладко нежила ухо новыми свободными звуками, до тех пор неизвестными в языке русском... <Музыкальная школа> создала гармонию нашего стиха, после того как Карамзин создал гармонию нашей прозы. Введением всевозможных размеров она развила музыкальный элемент поэзии отечественной в разнообразнейших видах. Но поэзия образов много была забыта в этой школе и уступала поэзии звуков.

Из этой школы вышел Пушкин. От нее, по закону предания и наследия, существующему во всяком человеческом развитии, принял он стих, оконченный звуком, стройный, гармонический. Но для Пушкина этого было мало. Ученик того поколения, которое непосредственно ему предшествовало, Пушкин изучал и Державина, как видим мы во многих его „лицейских стихотворениях”, тем особенно важных, что они открывают нам тайну первоначального его развития. Гений Пушкина имел особенное сочувствие с пластическим элементом поэзии Державина. Он совместил в стихе своем образ державинский со звуком Жуковского и Батюшкова — и тем повершил изящную форму русского стиха, который в отношении к образу достиг у него до прозрачности алебастра восточного, возделанного резцом Фидиевым, в отношении к звуку — до чистой мелодии русской, звучащей в опере великого Россини...».⁷

Любопытный прежде всего как мнение современника, заинтересованного тем же кругом явлений, отзыв Шевырева, с научной точки зрения, нуждается в существенных поправках. Как видно из общей связи, Шевырев не вполне отдает себе отчет, в чем заключается музыкальность стиха, и, подобно многим наблюдателям вплоть до наших дней, бессознательно смешивает звучность стиха (богатство инструментовки, т. е. аллитерации, гармонию гласных, рифмы и т. д.) с его мелодичностью — упрек, от кото-

рого не свободна и моя Книга о Брюсове. Заслугой работы Б. М. Эйхенбаума является разделение этих понятий, которые иногда находятся, действительно, в некотором взаимодействии, но могут существовать также вполне самостоятельно. «Развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма; более того — богатство инструментовки встречается скорее в лирике иного типа» (11). Правда, в своей работе автор не совсем последовательно возвращается к приемам инструментовки Жуковского и Фета (95, 123 и особенно 158 — 165, в разборе стихотворения «Буря на небе вечернем...»); о внутренних рифмах у Жуковского и Лермонтова он говорит как о приеме «отраженной мелодии» (95). Вопрос об отношении этих двух элементов в поэзии музыкального типа, например в лирике Бальмонта, где интонация тесно связана с повторениями звуков и внутренними рифмами, остается открытым, и мне придется поэтому еще вернуться к нему в дальнейшем. Но самые понятия звучности и напевности должны, действительно, рассматриваться особо. Б. М. Эйхенбаум справедливо настаивает на том, что понятие музыкального стиха или мелодичного стихотворения должно употребляться не в неопределенном метафорическом смысле, который подсказывает нам непосредственное художественное впечатление от лирики известного стиля, а в более точном и определенном значении, которое оно получило в современной науке. В этом отношении его работа исходит из принципов Эдуарда Сиверса, с методами которого небезынтересно ознакомиться и русскому читателю.

Проф. Эдуард Сиверс, наиболее авторитетный из современных немецких лингвистов, возглавляет то направление науки о языке, которое от изучения древних памятников в их написании перешло к вопросам произношения (фонетики), рассматривая писаный текст как систему исторически обусловленных и весьма несовершенных обозначений звучащей речи. «Филологии для глаз» («Augenphilologie») он решительно противопоставил «филологию для слуха» («Ohrenphilologie»), считая это различие особенно существенным при изучении поэтического языка, где звуки не являются только «непроизвольным добавлением» («ungesuchte Beigabe») к смыслу, но нередко приобретают самостоятельное или даже главенствующее художественное значение. Изучение живого произношения заставило Сиверса выделить, наряду с хорошо изученными прежде элементами звучания (акустическим качеством, их относительной длительностью и силой), особый, мало обследованный в наших языках, но тем не менее чрезвычайно существенный элемент акустического впечатления — «мелодию речи», т. е. известное чередование более высоких и более низких

тонов, точнее — смену повышений и понижений. При научном анализе этого вопроса естественно возникало сомнение, насколько такое мелодическое движение не случайно, имеет ли оно для данной фразы постоянные и как бы объективно обязательные формы, или оно всецело предоставлено произволу и индивидуальности чтеца? Массовые эксперименты убедили Сиверса в том, что в известных пределах мелодическая интерпретация текста, например стихотворения, остается постоянной у различных чтецов, если только эти чтецы стараются непроизвольно следовать внушению автора (тип «Autorenleser»), а не искажают его замысла произвольной и искусственной декламацией (тип «Selbstleser»). Однако может ли быть у самого поэта определенное задание, связанное с теми или иными приемами мелодизации? Сиверс приводит, между прочим, свидетельство Шиллера: «Когда я садился писать стихи, музыкальная сторона стихотворения чаще звучала в моей душе, чем было ясное представление о его содержании, относительно которого я не всегда имел определенное понятие». Влияние мелодического задания представляется Сиверсу как регулирующий принцип при бессознательном подборе слов, в которых это задание находит осуществление: отбрасываются слова и обороты речи, которые могли бы нарушить мелодический стиль стихотворения, выбираются те, которые непроизвольно осуществляют данную мелодию. Читая стихотворение, мы невольно подчиняемся осуществленной в нем системе интонирования и воспроизводим тем самым художественное намерение автора.⁸

Мелодия речи (или интонация в узком смысле слова) в существенных отношениях отличается от мелодии музыкальной. В песне мелодия не зависит от текста: тот же самый текст может быть положен композитором на ноты различным образом; мелодия речи находится в функциональной зависимости от слова и фразы. В песне мы имеем тона определенной неизменной высоты, в языке существуют только скользящие тона («Gleitlaute»), с тенденцией к повышению или понижению. Наконец, музыкальная мелодия движется точными интервалами (например, терция, квинта); в обычной речевой интонации дано лишь направление движения (повышение или понижение) и некоторые пределы, в смысле более или менее значительных интервалов между соседними звуками, но в этих пределах могут встретиться довольно различные отклонения.

При изучении мелодии речи необходимо, по Сиверсу, иметь в виду следующие вопросы: 1) специфический уровень (тесситура) данной мелодии — высокий, средний, низкий (существуют как бы теноровые и басовые партии, и поэтому стихотворение может быть для чтеца «не по голосу»); 2) величина интервалов — большие или малые скачки между соседними звуками, особенно же — расстояние между максимумом и минимумом; 3) начало в конец (каданс) мелодической фразы, имеющие свои осо-

бенности; 4) какие звуки являются носителями мелодии — только ударные гласные, как это бывает чаще всего, или также неударные; 5) является ли мелодия данного отрывка связанной или свободной — причем под свободной мелодией подразумевается естественная речевая интонация, обусловленная строением фразы, а под связанной — некоторое абстрактное мелодическое движение, обусловленное хотя бы определенной формой лирической строфы.

Таковы основные вопросы, намеченные Сиверсом для лингвистического исследования. При изучении стиля данного писателя меняется направление нашего интереса: мы спрашиваем себя, каким образом использованы поэтом те возможности, которые дает ему язык. Определенный тип развития мелодии или смена различных типов рассматриваются Сиверсом как художественный прием, обусловливающий своим присутствием особое эстетическое воздействие. Поэтому совершенно неосновательны те упреки, которые Б. М. Эйхенбаум делает Сиверсу, обвиняя его как лингвиста в некотором пренебрежении к специальным задачам поэтики, иными словами — «в изучении речевой интонации на стихотворном материале» (13 — 16). В своем замечательном разборе первого монолога «Фауста» Гете Сивере приводит целый ряд примеров, в которых изменение интонации рассматривается как художественный прием. Так, в обращении Фауста к месяцу, в котором Сивере видит «излияние томления и грусти и желания освобождения от давящей душу тяжести», в связи с изменением настроения меняются ритм и интонация монолога: «интервалы становятся минимальными, тембр голоса приобретает мягкость»:

О sähst du voller Mondenschein

Zum letzten Mal auf meine Pein,

Den ich so manche Mitternacht

An dißsem Pult herangewacht

Dann über Buchern und Papier

Trubsel'ger Freund, erschienst du mir!..

За этим следует изменение настроения, «внезапный взрыв сильнейшего душевного волнения, который в динамическом и мелодическом отношении характеризуется скачками, без всяких переходов, от сильных ударений к слабым, от низких тонов к высоким. Отдельные ударения резко выскакивают над общим уровнем. Голос теряет лирический тембр, который имел в предшествующем отрывке»:

Weh! steck ich in dem Kerker noch?

Verfluchtes, dumpfes Mauerloch,

Wo selbst das liebe Himmelslicht

Trüb durch gemalte Scheiben bricht.

Beschrankt von all dem Bucherhauf,

Den Würme nagen, Staub bedeckt...

В этом противопоставлении, безусловно убедительном и для русского читателя, приемы интонирования рассматриваются в их

значении для художественной характеристики отдельных частей монолога и меняющегося настроения говорящего лица. Более интимного владения немецким языком требует поверка наблюдений Сиверса, по которому концы стихов (кадансы) в первоначальной редакции «Фауста» (так называемый «Urfaust») служат как бы лейтмотивами для соответствующих действующих лиц: Фауст в конце стиха понижает («Hab nun, ach! die Philosophey, Medizin und Juristerey...»), Вагнер повышает («Verzeiht! Ich hört euch deklamieren. Ihr last gewiß ein griechisch Trauerspiel?..»), речь Мефистофеля характеризуется «беспокойным чередованием повышений и понижений». В разговоре Фауста с Вагнером контраст между их внешним обликом и характером подчеркнут таким образом, я сказал бы, и в речевой характеристике: не только в своеобразном словаре и оборотах речи говорящих, что бросается в глаза прежде всего, но даже в интонации; различие, быть может, отчасти основано на том, что Вагнер все время говорит нерешительными полувопросами, а Фауст отвечает утверждениями или в назидательном тоне. В классической трагедии Гете «Побочная дочь» («Die natürliche Tochter») такие лейтмотивные кадансы, характеризующие говорящего, отсутствуют: в каждом диалоге, независимо от говорящего лица, один из собеседников повышает, а другой понижает. Я полагаю, что в этом можно усматривать особенность позднейшей классической манеры Гете, который и в других отношениях отказывается от речевой характеристики действующих лиц, говорящих на одинаковом благородно и условно-возвышенном поэтическом языке, в то время как для натуралистической техники молодого Гете существенно именно стремление к индивидуализации психологического типа и речевого облика его героев.

Исследования Сиверса открывают возможность пересмотреть неопределенное метафорическое понятие музыкальной лирики путем более точного фонетического анализа ее звуковых особенностей. Давая описание мелодии речи в отличие от музыкальной мелодии, Сиверc отмечает различие установки голоса при пении (Singstimme — «певческий голос») от обычной интонации разговорной речи (Sprechstimme — «разговорный голос») с ее «скользящими тонами», неопределенными интервалами и т. п. Б. М. Эйхенбаум справедливо указывает на отличия «стихотворного голоса» («Versstimme») от нормальной речевой интонации. «Свойственное разговорной речи скольжение тонов («Gleittone») значительно сокращается, является характерная напевная монотония, а интервалы становятся более устойчивыми. Интонация приобретает особый характер, далеко отступая от обыкновенной смысловой» (18). Но в пределах стихотворной интонации существуют также различные типы интонирования; автор различает интонацию лирического стихотворения от эпической (сказовой) и от драматической: «По сравнению с интонацией эпической или специально-сказовой лирическая интонация характеризуется боль-

шим разнообразием голосовых модуляций и большей напевной выразительностью. По сравнению с интонацией драматической или ораторской — наоборот, большей монотонней или хроматизмом» (8). Тот же «интонационный принцип деления» выдержан автором в его классификации лирических стилей, благодаря чему его система приобретает большую стройность. Он различает в лирике три типа — «декламативный», «напевный» и «говорной».

В существовании этих типов нас, действительно, убеждает непосредственное впечатление. Как пример говорного типа я приводил уже выше стихотворения Анны Ахматовой. Декламативный тип представлен в классической оде XVIII в. и ее более поздних отражениях, например у Пушкина:

О чем шумите вы, народные витии?

Зачем анафемой грозите вы России?

Что возмутило вас? Волнения Литвы?

Оставьте: это спор славян между собою,

Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою;

Вопрос, которого не разрешите вы.

Напевный тип представлен во многих стихотворениях Фета, вообще — в том поэтическом стиле, который я называю романтическим. Например:

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне,

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Длинные тени вдали потонули в ложбине.

В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно,

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,

Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,

Свет унося, покидая неверные тени.

Мы ощущаем в этих примерах различие интонации так же отчетливо, как в примерах Сиверса из «Фауста». Б. М. Эйхенбаум дает этим различиям несколько суммарное определение, к которому мне придется вернуться ниже. В декламативной лирике, например в классической оде, «интонация не выдвигается на первый план — она как бы аккомпанирует канону логическому и лишь окрашивает собой его отвлеченные деления». В классической оде появляются, конечно, вопросы и восклицания с характерной для них интонацией; однако они «не развиваются в цельную систему интонирования». В лирике говорного типа «можно наблюдать разнообразие и подвижность интонации, отсутствие установки на систематическое ее однообразие, стремление приблизить ее к обыкновенной, разговорной и таким образом „снизить” ее напевное значение». Такая лирика «обычно развивается на фоне падающей песенной лирики» (ср. сказанное мною об Ахматовой и символистах), и появление ее «обычно подготовляет переход к рас-

цвету прозы». Наконец, в лирике напевной интонация доминирует, выступая как «форманта», как «организующее начало композиции, так что в градации подчинения друг другу различных стилистических и фонетических моментов она занимает первое место». При этом мы наблюдаем «не простую смену речевых интонаций, а развернутую систему интонирования», «с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д.». Термин «мелодика» автор предпочитает употреблять не в обычном, более широком смысле (для всякой смены интонаций, как у Сиверса), а в этом более специальном значении «интонационной системы» в напевной лирике (8 — 10).⁹

После этих предварительных замечаний мы имеем полное право ожидать, что автор приступит к более детальному сравнению мелодических приемов напевной лирики и интонации лирики говорного и декламационного типа как в смысле отдельных более употребительных мелодических ходов, так и в отношении общей манеры интонирования, чему я лично придаю особенно большое значение (уменьшение «скольжения тонов», изменение тембра голоса и т. д.), чтобы затем перейти к изучению общего интонационного движения, состоящего, по его мнению, в неупорядоченной смене интонаций в одних случаях и в «цельной системе интонирования» — в других. Классический пример из «Фауста», приведенный у Сиверса, намечает идеальный образец такого исследования, и, может быть, было бы вполне достаточно проанализировать несколько самоочевидных примеров разного интонационного стиля, вроде пушкинской оды «Клеветникам России», «Мелодии» Фета и стихотворений Ахматовой, чтобы прийти на этот счет к определенным и прочным выводам. Однако здесь нас встречает в книге Б. М. Эйхенбаума неожиданный и несколько странный поворот. Методу Сиверса, как чисто фонетическому (лингвистическому), автор, как я уже вскользь упоминал, противопоставляет свой собственный метод, в котором мелодия рассматривается как явление стиля. «Вопросы голосового тембра, отношений между высотами гласных, установления интервалов и т. п.» он сознательно «оставляет в стороне, как вопросы чисто лингвистические» (16). Сивере и его школа, по мнению автора, как лингвисты, занялись «изучением речевой интонации на стихотворном материале». «С его точки зрения, в каждом стихотворении есть своя „мелодия”, под которой он разумеет чередование высоких и низких тонов. Он наблюдает самую фонетическую систему этого движения и старается в каждом отдельном случае верно уловить ее. Отсюда необходимость проверки путем массового эксперимента, при котором все-таки невозможно избежать субъективности» (15). Для исследователя поэтики реальное движение интонации не представляет интереса: он изучает интонацию как формирующее композиционное начало в лирике напевного типа, исходя из «гипотезы, что в стихотворениях напевного типа интонация служит основным факторов композиции и слагается в цельную мелодиче-

скую систему, строение которой можно наблюдать» (16). Каким образом «можно наблюдать» мелодическую систему поэта в целом, отказываясь от наблюдений «отношений между высотами гласных», от «установления интервалов» и пр., остается для меня загадочным. Поясню свою мысль примерами.

Изучая ритмическую структуру данного стихотворения, исследователь поэтического стиля, конечно, вправе не интересоваться вопросами общелингвистическими: о характере русского ударения, об изменении силы ударения в синтаксическом целом и т. д. Предоставляя решение этих вопросов работам по грамматике русского языка, законы которого обязательны и для данного стихотворения (поскольку тот или иной вопрос не потребует пересмотра в связи с деформацией ударений в языке поэтическом), он пользуется данными лингвистики для своих специальных целей — описания ритмического строения стихотворения. Но что бы мы сказали, если бы исследователь ритмики Пушкина захотел описать нам его «ритмическую систему», налагая на себя обязательство не говорить о том, как чередуются ударные и неударные слоги в пушкинском ямбе, например при сопоставлении таких стихов, как «Мой дядя самых честных правил...» (4 ударения), с такими, как «Когда не в шутку занемог...» (3 ударения) или «И кланялся непринужденно» (2 ударения)? Или другой пример. Рассматривая инструментовку стихотворения, мы не станем, разумеется, говорить о характере русского ударного а с произносительной и акустической точки зрения, об оттенках фонемы е в таких словах, как «цен» и «стен», или о редукции гласных в неударном слоге, пользуясь этими фактами как установленными фонетикой особенностями русского языка. Но как мы могли бы изучить характер инструментовки у Пушкина, его систему пользования различными по своему качеству звуками, не касаясь вопроса о повторении ударного у в начале стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» или отказываясь от описания аллитераций в стихах: «Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой»? Между тем Б. М. Эйхенбаум хотел бы говорить о системе мелодизации, умалчивая о «повышениях» и «понижениях», интересных будто бы только для лингвиста. Тут какое-то недоразумение, к сожалению чреватое огромными последствиями для книги: оно заставляет автора ставить и решать вопросы, в большинстве случаев не имеющие к мелодике никакого непосредственного отношения. При этом благодаря отсутствию сравнений с иными типами лирических стихотворений возникает серьезная опасность недосмотров и ошибок, состоящих в приписывании мелодического воздействия таким элементам языка и стиля мелодических стихотворений, которые сами по себе никакой мелодической ценностью не обладают и потому встречаются не менее часто (конечно, в сочетании с другими, более существенными для определения характера интонации элементами) в стихотворениях декламативного и говорного типа.

Итак, путь, предлагаемый Б. М. Эйхенбаумом для изучения мелодии стиха, в противовес Сиверсу, лежит за пределами чисто фонетических вопросов, т. е. мелодики в собственном смысле слова. Исходя из вполне справедливой гипотезы (вернее — из живого опыта) о существовании лирики напевной, мелодической, в которой музыкальное задание особенно заметно («доминирует»), он ставит вопрос о том, какими особенностями строения стиха осуществляется это задание. При этом намечаются три группы вопросов: мелодика и ритм («отраженная мелодика»), мелодика и вопросительная форма предложения (роль «вопросительной интонации»), мелодика и синтаксис (строение «мелодической фразы»). Примерами для этих трех вопросов служит соответственно лирика Лермонтова, Жуковского и Фета.

В лирике напевного стиля чрезвычайно распространены трехсложные размеры (анапесты, амфибрахии, дактили). Пушкин ими пользуется редко, предпочитая «классический ямб», «по отзыву Аристотеля» «самый разговорный из всех метров» (10). У Лермонтова они представлены в большом числе примеров. Б. М. Эйхенбаум вполне справедливо указывает на связь этих размеров с английскими балладами и переводными балладами Жуковского («Замок Смальгольм, или Иванов вечер»). От английской баллады пошли у Лермонтова и вариации в анакрузе, т. е. изменения в числе предударных слогов («На запад помчался бы я, Где цветут моих предков поля...»), и внутренние рифмы при членении стиха на две диподии (Жуковский: «Но под шумным дождем, но при ветре ночном...»; Лермонтов: «Видали ль когда, как ночная звезда...»); вообще такое членение стиха на два полустишия, нередко сопровождаемое ритмико-синтаксическим параллелизмом диподий, очень обычно в четырехстопном амфибрахии и анапесте («Но тщетны мечты, бесполезны мольбы...», «Где в замке пустом, на туманных горах...»). У Жуковского и особенно у Лермонтова впервые появляются так называемые дольники, т. е. чисто тонические стихи, построенные на счете одних ударных слогов, тогда как число неударных между ударениями — величина переменная (обычно х = 1 или 2), — новый метрический принцип, получивший особенное значение у символистов (например, у Блока). Трехсложные размеры, нередко сопровождаемые членением на диподии и внутренними рифмами, особенно богато представлены в более позднюю эпоху у Фета (и у Некрасова);¹⁰ прибавлю, что в лирике Бальмонта эти последние приемы становятся доминирующими (подражателем и популяризатором Бальмонта именно в этом отношении явился Игорь Северянин).

Все эти факты рассматриваются в книге Б. М. Эйхенбаума как явление «отраженной мелодики», т. е. «мелодики, которая меха-

нически порождается ритмом». «Плавность ритмического движения» (в трехсложных размерах отсутствуют пропуски метрических ударений, обычные в ямбе и хорее) «соединяется с интонационной плавностью — создается как бы отвлеченный, не зависящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев» (95).

В противоположность автору я решительно сомневаюсь в том, что мелодия может «механически порождаться» ритмом. Стоит только вспомнить, что чередованием четырехстопного амфибрахия с трехстопным написаны одинаково «Ангел» Лермонтова и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина, для того чтобы убедиться в отсутствии такой механической связи между мелодией и ритмом. В повествовательном стиле пушкинской «Песни» напевное исполнение противоречило бы смыслу поэтических слов, их общему эпическому тону, который подсказывает нам непроизвольно то, что автор в другом месте называет «повествовательным сказом». У Лермонтова, напротив того, уже первый стих сразу вводит нас в особое эмоционально-повышенное, насыщенное лиризмом настроение и тем самым требует мелодического исполнения:

По небу полуночи ангел летел,

И тихую песню он пел...

Прибавлю, что у Лермонтова, как и у Пушкина, отсутствуют в этом стихотворении и диподическое членение, и ритмико-синтаксический параллелизм полустиший, и внутренние рифмы. Отдельные примеры параллелизма встречаются у Пушкина несколько раз («И пращ, и стрела, и лукавый кинжал...», «И волны и суша покорны тебе...», «И холод и сеча ему ничего...»), но не имеют особого мелодического значения; у Лермонтова только один пример («И небо, и звезды, и тучи толпой...»), который, как и все стихотворение, окрашен мелодически. Таким образом, ритмическая форма сама по себе не порождает мелодии механически, а только помогает осуществлению мелодического задания, если оно подсказывается нам эмоциональным выбором слов, особой смысловой окраской (ср. также амфибрахии в описательном стихотворении «Кавказ подо мною...» и в характерно-декламационной «Вакхической песне»).

Впрочем, в этом примере сторонник «отраженной мелодики» мог бы указать на существенное различие строфической композиции (у Лермонтова — смежные мужские рифмы по схеме: ад, ев; у Пушкина — чередующиеся мужские и женские в сложной строфе из шести стихов, типа: ав, ав, ее). Укажу другой пример совершенно одинаковых метрических построений, требующих, однако, различной мелодической интерпретации.

У Бальмонта:

Полночной порою в болотной глуши

Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши.

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

У Пушкина:

Гляжу как безумный на черную шаль,

И хладную душу терзает печаль.

Когда легковерен и молод я был,

Младую гречанку я страстно любил.

Прелестная дева ласкала меня;

Но скоро я дожил до черного дня.

У Бальмонта таинственное, тревожное, эмоционально-взволнованное настроение, лирические вопросы, которые остаются без ответа, и т. д. подсказывают напевное чтение. У Пушкина — эпический рассказ, с растущим ускорением драматического движения («Я дал ему злата и проклял его И верного позвал раба моего» и т. п.), препятствует такому исполнению. Существенно также и различие в выборе слов: язык Пушкина, всегда точный, логически отчетливый, со всей полнотою смыслового веса слова-понятия — и язык Бальмонта, лирически затуманенный, в котором доминирует определенный эмоциональный тон, подчиняющий каждое слово лирическому настроению целого. Я не отрицаю, конечно, значения лирических вопросов, повторений и параллелизмов у Бальмонта — но об их значении скажу особо в дальнейшем: для меня они тоже прежде всего связаны с эмоциональной окраской стихотворного целого и не могут оказывать на нас «механического» воздействия. К тому же мы видим, что в «Ангеле» эти приемы отсутствуют.

Даже употребление дольников, обычное и у нас, и на Западе (в Германии и Англии) в поэзии романтического стиля, само по себе не подсказывает никакой определенной мелодической интерпретации. В этом смысле любопытно сопоставить с разговорными дольниками Ахматовой (ср. выше «Как велит простая учтивость...» или «Было душно от жгучего света...») обычные напевные дольники Блока, укоренившего у нас этот размер, — в «Стихах о Прекрасной Даме»:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

При полном тождестве в ритмическом отношении у Блока этот размер звучит как песня, у Ахматовой — как разговор. Причина опять в общем эмоциональном тоне стихотворения, в его смысловой окраске, в выборе слов, иногда — в синтаксических особенностях. Разговорная фразеология Ахматовой, синтаксические переносы, разрушающие метрические границы стиха, выбор точного эпитета, эпиграмматические словесные формулы и т. п. — вот те причины, которые заставляют нас воспринимать дольники

Ахматовой на фоне привычной мелодической лирики Блока как «разговорные стихи».

Это явление наблюдается не в одном русском языке. Немецкий четырехударный тонический стих с парными рифмами (Knittelvers) в различной стилистической среде получает также совершенно различную мелодическую окраску.

В начале первого монолога Фауста («Urfaust»):

Hab nun, ach! die Philosophey,

Medizin und Juristerey

Und leider! auch die Theologie

Durchaus studiert mit heißer Müh!

В балладе «Лесной царь»:

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

Es ist der Vater mit seinem Kind.

Er hat den Knaben wohl im Arm,

Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

Тут прежде всего разница смысла, эмоционального тона, на которую указывал Сивере в приведенном выше разборе других отрывков того же монолога Фауста, с их меняющейся так внезапно интонацией, различие словаря, фразеологии и т. д. Далее — различие синтаксического сцепления стихов (переносы из одного двустишия в другое в «Фаусте»),¹¹ гармоническое членение отчетливо построенной сложной строфы в балладе и композиционная бесформенность длинной строфической тирады в монологе. Итак, я не хочу всецело отрицать значения чисто метрических вопросов для мелодики (например, строения замкнутой по определенному закону лирической строфы); но это значение ритмические факторы приобретают не «механически», а только в связи с другими факторами — прежде всего смысловыми, в определенном стилистическом окружении, в единстве стилистических приемов, осуществляющих известное художественно-психологическое задание. Между прочим, трехсложные размеры действительно преобладают в романтическом, напевном стиле. «Пушкин — мастер четырехстопного ямба, Фет — мастер анапеста и дактиля» (10). Тем не менее они не порождают «механически» напевного чтения, а только облегчают осуществление мелодического движения там, где оно уже возникло благодаря указанным выше более существенным факторам. В этом смысле господствующая в трехсложных размерах ритмическая монотония сильных ударений на определенных местах (в противоположность подвижности ударения в ямбе и хорее) является только удобной средой, которой поэтому охотнее всего пользуются именно поэты напевного стиля.

То же относится и к внутренним рифмам как явлению «отраженной мелодики». Мы привыкли рассматривать внутренние

рифмы как признак напевного, романтического стиля; при этом всегда припоминается Бальмонт. Но внутренние рифмы, даже при условии членения на диподии, никогда не порождают мелодии «механически». Например, в «Сетях» Кузмина можно найти многочисленные примеры постоянных внутренних рифм, объединяющих полустишия, в стихотворении скорее разговорного типа:

Кем воспета радость лета,

Роща, радуга, ракета,

На лужайке смех и крик?

В пестроте огней и света

Под мотивы менуэта

Стройный фавн главой поник.

..............................................

Запах грядок прян и сладок,

Арлекин на ласки падок,

Коломбина не строга.

Пусть минутны краски радуг,

Милый, хрупкий мир загадок,

Мне горит твоя дуга!

Общий смысл стихотворения, слегка иронический тон поэта, выбор слов и т. д. — все это непохоже на те стихотворения Бальмонта или Жуковского и Лермонтова, в которых встречаются внутренние рифмы. Самые рифмы — иного типа, они объединяют морфологически разнородные категории (смысловые рифмы — грядок: сладок}, тогда как у Бальмонта преобладают морфологически однородные рифмы, нередко притом — суффиксальные и флексивные, т. е. звуковые по преимуществу (ожиданье: страданье: рыданье; отдавался: раздался: постучался). Отсутствует также существенный элемент — синтаксический параллелизм полустиший. Но он отсутствует и в примере, который приводится у Б. М. Эйхенбаума из Лермонтова («Видали ль когда, как ночная звезда...» — 94), и, следовательно, необязателен и для напевного стиля. С другой стороны, следует подчеркнуть, что такой параллелизм нередко встречается и у поэтов декламационного стиля, например у Байрона. Ср. вступление к «Абидосской невесте»:

Tis the Land of the East, 'tis the clime of the Sun!

Can he smile o'er such deeds as his children have done?

Oh! wild, as the accents of lovers' farewell,

Are the hearts, which they bear, and the tales, which they tell!

Итак, только единство стилистических приемов и прежде всего смысл стихотворения, его особый эмоциональный тон определяют собой напевность стиха. Мелодики, «механически порождаемой ритмом», мы в приведенных в книге Б. М. Эйхенбаума примерах, как видно из предыдущего, усмотреть не могли.

Вопросительные предложения обладают, как известно, особой интонацией, отличающей форму вопроса от простого утверждения.¹² По мнению Б. М. Эйхенбаума, в лирике напевного стиля поэт отдает предпочтение «некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций — именно тем, которые по своей фонетической природе оказываются более способными к мелодической деформации и мелодическому развертыванию» (23). «Естественно, что такими избранными интонациями должны оказаться те, которые характерны для эмоционально окрашенной речи, а не те, которые преобладают в речи деловой или чисто повествовательной. Иначе говоря — это должны быть интонации вопросительные и восклицательные или их сочетания» (27). Примером служит Жуковский, у которого, действительно, как это видно из приведенных в книге примеров, вопросительные предложения играют особо важную роль.

В поэзии Жуковского, после краткого периода подражания одам Державина, автор различает два стиля, последовательно сменяющие друг друга. Более ранние стихи написаны в стиле медитативных элегий греческого типа; в более поздних господствует форма песни. Вот два случая вопросительной интонации того и другого рода.

«К Нине» (1808):

Ах! будешь ли в бедах мне верная подруга?

Опасности со мной дерзнешь ли разделить?

И в горький жизни час прискорбного супруга

Усмешкою любви придешь ли оживить?

Ужель, во глубине души тая страданья,

О Нина! в страшную минуту испытанья

Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела

И несравненною в кругу Предаст слыла?

«Весеннее чувство» (1816):

Легкий, легкий ветерок,

Что так сладко, тихо веешь?

Что играешь, что светлеешь,

Очарованный поток?

Чем опять душа полна?

Что опять в ней пробудилось?

Что с тобой к ней возвратилось,

Перелетная весна?

Несомненно прежде всего, что интонация в обоих стихотворениях различная. С точки зрения положенной в основу книги классификации, следовало бы говорить о медитативно-элегической интонации рядом с обычной песенной или рассматривать ее как особый вид последней — непредвиденное осложнение предложенной в первой главе классификации! (Впрочем, так же неожиданно

в главе о Фете появляется новый тип интонации «эмфатической» — 121 — 122 и ел.). Чем, однако, вызывается это различие интонации? Автор подробно останавливается на синтаксической конструкции стихотворений того и другого типа. И там и здесь мы находим ту же сложную систему вопросительных предложений, с обычными приемами «развертывания», «увеличения амплитуды» мелодической фразы, «перемещения вопросительного слова» (инверсии) и т. п., от которой различие, очевидно, не зависит, раз эти приемы встречаются и в том и в другом стихотворении. Существенное значение могут иметь метрические особенности, на которых автор на этот раз не останавливается — медитативные элегии написаны «длинными стихами» (и это обычная форма для поэтических раздумий), что может вызывать изменение темпа речи и т. д. Но прежде всего существует разница в смысле самих вопросов и с тем вместе — в общем эмоциональном тоне стихотворения, из вопросов состоящего. В медитативных элегиях преобладают вопросы, в которых естественно выражается раздумье: характерные для Жуковского в этот период «ужель» («Ужели никогда не зреть соединенья? Ужель иссякнули всех радостей струи?..» и т. п.), «иль», «ли» (в особенности сочетания: не + глагол или имя существительное + ли: «Не мнится ль ей, что отческого дома Лишь только вход земная сторона?»). Все эти вопросы вполне правильно отмечены у Б. М. Эйхенбаума, но он не делает из их преобладания совершенно естественного вывода: не вопросительная интонация сама по себе и не развертывание вопросов в сложную систему синтаксического параллелизма определяет напевность стиха, мелодический стиль исполнения, а смысловой характер этих вопросов. Можно даже предусмотреть заранее, что элегическая интонация найдет себе осуществление не только в вопросах, но и в других построениях, окрашенных лирическим раздумьем. Сам автор приводит «элегический отрывок» — «где разрабатывается иная, не вопросительная интонация» (50):

Смотрю ли, как заря с закатом угасает —

Так, мнится, юноша цветущий исчезает;

Внимаю ли рогам пастушьим за горой,

Иль ветра горного в дубраве трепетанью,

Иль тихому ручья в кустарнике журчанью,

Смотрю ль в туманну даль вечернею порой,

К клавиру ль преклонясь, гармонии внимаю —

Во всем печальных дней конец воображаю.

С другой стороны, вопросы встречаются не только в песенной лирике. Они играют существенную роль и в декламативной оде XVIII в. (например, у Державина или Пушкина: «О чем шумите вы, народные витии?»): Б. М. Эйхенбаум имеет в виду это возражение. Но с его точки зрения разница заключается в том, что в декламативной лирике вопросы стоят уединенно, «играют роль

риторически окрашенных вступлений», а не «простираются на ряд строф», как у Жуковского, «окрашивая собою все стихотворение и слагаясь в систему интонирования» (35). Следует пожалеть о том, что увлеченный своею главной мыслью о мелодике как о «системе интонирования» автор не остановился более подробно на смысловом различии между риторическим и напевным вопросом, о котором он упоминает вскользь (27). Дело в том, что в классической оде, где обычно действительно преобладают уединенные вопросы — вступления, могут встретиться примеры развернутой системы риторических вопросов, со всеми обычными приемами этого «развертывания», «расширением амплитуды», «перестановкой вопросительных членов» и т. д., и ода тем не менее не перестанет быть риторической, а не напевной. Так, у Ломоносова «Ода, выбранная из Иова», где, кроме вступительной и заключительной строфы, все стихотворение образует систему вопросительных предложений:

Кто море удержал брегами

И бездне положил предел,

И ей свирепыми волнами

Стремиться дало не велел?

Покрытую пучину мглою

Не я ли сильною рукою

Открыл и разогнал туман,

И с суши сдвинул океан?..

…………………………………

Стремнинами путей ты разных

Прошел ли моря глубину?

И счел ли чуд многообразных

Стада, ходящие по дну?

Отверзлись ли перед тобою

Всегдашнею покрыты мглою

Со страхом смертные врата?

Ты спер ли адовы уста?

С другой стороны, чисто напевный характер имеют уединенные вопросы, отнюдь не «развивающиеся в цельную систему интонирования», во многих стихотворениях Фета, Бальмонта, молодого Блока, например в уже цитированных «Камышах»:

О чем они шепчут? О чем говорят?

Зачем огоньки между ними горят?

И значительно дальше в том же стихотворении:

«Кого? Для чего?» — камыши говорят.

«Зачем огоньки между нами горят?»

Итак, различие между вопросами в напевной и декламационной лирике не столько в композиционной системе, в которую слагаются вопросы, сколько в смысловом характере самих вопро-

сов и в общем смысле стихотворения. У Державина и Ломоносова это вопросы риторические, у Жуковского в его «песнях», как и у Бальмонта, — особый тип лирически неопределенного, эмоционально окрашенного вопроса, выдающего волнение, тревогу, ожидание и т. п. В лирике символистов такие вопросы очень обычны, например у Бальмонта: «Кто это ходит в ночной тишине? Кто это бродит при бледной луне?», «Но кто меня в ночной туман Так ласково зовет?», «Отчего так грустны эти жалобы? Отчего так бьется эта грудь?»; у Брюсова: «Что я увижу? Что узнаю?»; у Блока: «Кто, проходя, души моей скрижали Заполонил упорною мечтой? Кто, проходя, тревожно кинул взоры На этот смутно отходящий день?», «Кто знает, где это было? Куда упала звезда? Какие слова говорила, Говорила ли ты тогда?», «Но откуда в сумрак таинственный Смотрит, смотрит свет голубой?». По смыслу и общему стилистическому значению эти вопросы большей частью тождественны с теми неопределенными местоимениями и наречиями, которые так обычны в романтическом стиле («кто-то», «что-то», «где-то», «куда-то»).¹³ «Кто?» соответствует «кто-то», «куда?» соответствует «куда-то»; и в том и в другом случае обозначается неопределенность действующего лица, места и времени действия, его причины и т. д. Например, вместо «Кто это ходит в ночной тишине?» (Бальмонт) мы могли бы сказать «Кто-то ходит в ночной тишине» или, наоборот, вместо «Кто-то шепчет у окна, Точно ветки шелестят?» (Сологуб) сказать «Кто там шепчет у окна, Точно ветки шелестят?». Конечно, движение интонации изменилось бы в обоих случаях, но ее общий характер как мелодический от этого не потерпел бы никакого ущерба: и вопросительная форма и неопределенная в связи с общим смыслом стихотворения одинаково требуют напевного исполнения. Вопросы Жуковского в его «песнях» именно такого характера: «Кто ты, призрак, гость прекрасный? К нам откуда прилетел?», «Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось?» Это лирически неопределенные, эмоционально взволнованные, как бы тревожные вопросы; напевное исполнение (т. е. манера интонирования) подсказывается их содержанием и общей эмоциональной окраской, а не тем фактом, что здесь налицо вопросительная интонация как таковая, и не «системой интонации».

Значение синтаксических форм для ритмического строения стиха было выдвинуто в недавнее время в докладе О. М. Брика «О ритмико-синтаксических фигурах», к сожалению до сих пор не напечатанном. Автор рассматривает различные примеры ритмико-синтаксического параллелизма в пределах отдельного стиха («В час незабвенный, в час печальный...», «В косматой шапке, в бурке черной...», «О доблестях, о подвигах, о славе...») и

устанавливает общее значение синтаксических фактов для характеристики ритма данного произведения. В книге «Композиция лирических стихотворений» я выдвинул положение, что внешнее построение стихотворения как целого определяется художественным упорядочением синтаксических (и смысловых, тематических) элементов на фоне метрического членения на строфы. «Нормальный» тип строфы представляет такое построение, в котором метрическому делению на стихи, периоды и строфы соответствует синтаксическое деление на более или менее обширные синтаксические группы, совпадающие с границами метрических единиц (стансы). Например:

Для берегов отчизны дальней |

Ты покидала край чужой; ||

В час незабвенный, в час печальной |

Я долго плакал пред тобой.

На фоне «нормальной» строфы становятся ощутимыми как композиционные приемы различные индивидуальные отклонения, т. е. несовпадение синтаксической и метрической композиции (перенос или enjambement). Например, строфа распадается метрически на два периода по два стиха (2+2), а синтаксически — на две неравные группы, занимающие один и три стиха (1+3). У Тютчева:

В небе тают облака; ||

И лучистая от зноя

В искрах катится река, |

Словно зеркало стальное.

Nbsp; При рассмотрении стихотворения как синтаксического целого