Задачи поэтики

Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая. Тем самым история поэзии становится в один ряд с другими науками об искусстве, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала. Рядом с историей изобразительных искусств, историей музыки и театра она занимает место как наука о поэтическом искусстве.

Вопросы исторической поэтики были выдвинуты в России трудами акад. А. Н. Веселовского¹, который оставил незаконченным грандиозный замысел истории литературы, построенной по поэтическим жанрам. Хотя по общему содержанию первых глав своей исторической поэтики он должен был особенно выдвигать вопросы исторического бытования первобытной поэзии, нам ясно из его специальных статей («Из истории эпитета», «Психологический параллелизм», незаконченный набросок по «Поэтике сюжета»), что и вопросы теоретические должны были занимать в его построении существенное место. Проблему поэтики теоретической выдвинули работы А. А. Потебни, в особенности книга «Из записок по теории словесности» (1905), и если система Потебни, взятая как целое, возбуждает существенные возражения, то самый метод, указанный в его трудах, — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, — оказался чрезвычайно плодотворным и получил широкое признание. Наконец, существенную помощь изучению этих проблем оказали современные поэты, нередко более сведущие в вопросах поэтического искусства, чем ученые-филологи. Валерий Брюсов, в течение многих лет защищавший само-

ценность искусства от врагов и друзей, посвятил несколько работ стихотворной технике Пушкина, Тютчева и других поэтов. Вячеслав Иванов в своем «Обществе ревнителей художественного слова» (так называемой «Поэтической академии») объединил поэтов и филологов, заинтересованных изучением поэтической формы и общими проблемами поэзии как искусства (1910 — 1912). Андрей Белый в книге «Символизм» (1910) сдвинул изучение русской метрики с мертвой точки и настойчиво указал па необходимость изучения поэтического искусства. Под этими разнообразными влияниями в годы войны (1914 — 1917) вопросы методологии истории литературы сделались предметом общего интереса в университетских кружках Петрограда и Москвы (например, в собраниях Пушкинского кружка при Петроградском университете); вопрос о пересмотре методов изучения литературы чаще всего приводил к решению, что поэзия должна изучаться как искусство и что обычные построения проблем истории культуры на материале художественной словесности должны уступить место поэтике исторической и теоретической. В этом отношении существенные вехи были поставлены уже в 1914 г. акад. В.Н. Перетцом в его «Лекциях по методологии истории русской литературы».² В декабре 1916 г. эти новые темы впервые сделались предметом публичного обсуждения на съезде преподавателей русского языка и словесности в Москве. К концу 1916 и началу 1917 г. относится также первое печатное выступление («Сборники по теории поэтического языка», вып. 1 — 2) группы молодых лингвистов и теоретиков литературы, впоследствии объединившихся в Общество поэтического языка (Опояз); работе этого кружка, обострившего методологическую проблему и сделавшего ее предметом широкого публичного обсуждения, принадлежит в течение последних лет особенно заметная роль в разработке новых подходов к явлениям литературы.³ В частности, существенной заслугой кружка является критика того традиционного дуализма формы и содержания в искусстве, который и в настоящее время является препятствием для построения науки о поэзии (ср. в особенности сборник «Поэтика» (1919)).

Если отказаться от поверхностного взгляда на содержание литературного произведения как на сюжет (содержание «Отелло»: муж из ревности убивает свою жену...), то наиболее распространенным пониманием этого противопоставления является следующее: различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического объекта. С одной стороны, ставится вопрос: что выражено в данном произведении? (= содержание); с другой стороны: как выражено это нечто, каким способом оно воздействует на нас, становится ощутимым? (= форма).

На самом деле такое разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и т. п. существуют в поэзии

не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания (как и что) в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.

С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма — это сосуд, в который вливается жидкость — содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма — одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию формы как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и т. д. Между тем в пределах искусства такие факты так называемого содержания не имеют уже самостоятельного существования, независимого от общих законов художественного построения; они являются поэтической темой, художественным мотивом (или образом), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (например, композиция, или метрика, или стилистика данного произведения); короче говоря, если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы.

Рассматривая памятник литературы как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать с точки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики как науки о поэтическом искусстве не может быть двойственности между выражаемым и выражением, между фактами эстетическими и внеэстетическими. Это не значит, конечно,

что к литературному памятнику нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусство как о социальном факте или как о продукте душевной деятельности художника, изучение произведения искусства как явления религиозного, морального, познавательного остаются как возможности; задача методологии — указать пути осуществления и необходимые пределы применения подобных приемов изучения. Но бессознательное смешение переживаний поэта и идей его современников как содержания литературного произведения с приемами искусства как формой не должно иметь места в научной работе по вопросам поэтики.

Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве моменты эстетические и внеэстетические, было противопоставлено другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием.⁴ Это противопоставление указывает путь к теоретическому изучению и систематическому описанию «формальных» элементов поэзии. Однако, как будет показано дальше, оно нуждается в развитии и углублении в связи с телеологическим понятием стиля как единства приемов.

Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится художественным произведением. Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки. Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном и систематическом. Так, материалом музыки являются звуки, которые в музыкальном произведении имеют определенную высоту, относительную и абсолютную, известную длительность и силу и расположены в той или иной одновременности и последовательности, слагаясь в художественные формы ритма, мелодии и гармонии. Материалом живописи являются зрительные формы, располагаемые на плоскости как сочетание линий и красочных пятен, построенных в живописные формы. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение.

Долгое время существовало убеждение, недостаточно поколебленное и до сих пор, что материалом поэзии являются образы. Немецкая идеалистическая эстетика рассматривала художественное произведение как воплощение идеи в чувственном образе. Если материалом живописи являются зрительные образы по преимуществу, материалом музыки — образы звуковые и т. п., то поэзия, как высший вид искусства, владея красками, звуками, запа-

хами и т. д., знает также и образы внутренних переживаний. Ценность искусства определяется конкретностью изображения, наглядностью (Anschaulichkeit) в широком смысле слова: термин этот применяется к образности вообще, а не только к зрительной образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее произведение искусства. Эта теория наглядности, или образности, вне ее первоначального метафизического обоснования, продолжает и в настоящее время свое существование в учении А. А. Потебни и его школы, бессознательно отождествляющих понятия художественности и образности. Она была подвергнута критике уже в «Лаокооне» Лессинга на специальной проблеме зрительного образа в поэзии. Но наиболее последовательную критику таких учений мы находим в книге Теодора Мейера «Законы поэтического стиля».⁵ Поясним доводы Мейера на общеизвестном русском примере:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,

Вхожу ль во многолюдный храм,

Сижу ль меж юношей безумных,

Я предаюсь моим мечтам.

При чтении этого стихотворения в нашем воображении возникает ряд образов, более или менее конкретных, законченных и детальных: шумная улица — храм и молящиеся — пирующие юноши — одинокий задумчивый поэт. В зависимости от характера нашего воображения эти образы — более ясные или более смутные; в них преобладают зрительные элементы, у некоторых читателей, может быть, — слуховые («шумные улицы» — грохот экипажей, крики разносчиков и т. д.), у других — отвлеченные словесные представления. Разумеется, эти образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства. С живописью или музыкой образы поэзии в этом отношении соперничать в наглядности не могут: в музыке и живописи чувственный образ закреплен эстетически, в поэзии он является субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов.

Остановимся подробнее на поэтической образности пушкинского стихотворения. «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» — мы видим одинокого поэта на улице в толпе прохожих. Однако в каком городе происходит действие — в русском или иностранном? Какие в нем улицы — узкие или широкие? В какое время дня — утром или вечером? В дождь или в хорошую погоду? «Улицы шумные» — общее представление; словесное представление — всегда общее. В нашем воображении может возникнуть конкрет-

ное представление, индивидуальный случай, пример, образ, но опять — в зависимости от субъективных особенностей воспринимающего. Поэт выделяет только один признак — «улицы шумные». Большая конкретность или наглядность ему не нужна, даже противоречила бы существу его мысли: он хочет сказать — «в каких бы улицах я ни бродил», т. е. вечером и утром, в дождь и в хорошую погоду. Те же замечания относятся и к образам последующих стихов: «многолюдному храму» (какой храм?), «безумным юношам» (кто эти юноши?). Бывают случаи, когда образное, конкретное мышление могло бы даже легко вступить в противоречие с намерениями поэта. Так, метафорические выражения «... промчатся годы...», «... сойдем под вечны своды...», «... близок час», в которых обычно видят повышение образности языка (Потебня и его школа), только потому и оказывают на нас художественное воздействие, что в процессе развития языка они потеряли конкретный образный смысл, уже не вызывая в нас отчетливых образных представлений. «Мы все сойдем под вечны своды» означает «Мы все умрем», и было бы неправильно при этом представлять себе «образ»: длинное шествие, спускающееся под «вечные» каменные своды.

Итак, поэзия в смысле наглядности и образности не может соперничать с живописью или музыкой. Поэтические образы являются субъективным и изменчивым дополнением словесных представлений. Но, будучи беднее, чем образные искусства, в отношении наглядности представлений, слово и поэзия, с другой стороны, имеют свою область, в которой они богаче других искусств.

Сюда относится прежде всего обширная группа формальнологических связей и отношений, которые находят себе выражение в слове, но недоступны для других искусств. «Всякий раз, когда я брожу вдоль улиц», «одинаково на улице, в храме и среди пирующих друзей», — эта мысль может быть существенным элементом поэтического произведения, но передать ее в образе невозможно. Поэт спрашивает: «Бродил ли ты на улицах?». Он отрицает: «Я не бродил на улицах». Он обозначает длительность действия, его повторность и т. п.: «разговаривал», «кланялся», «сказал», «приступил к чтению». Все это — область слова, но лежит за пределами наглядного представления — образа. С другой стороны, сюда относятся различные факты эмоциональной окраски слова, мыслительной и волевой оценки и т. д. Выражение «юноши безумные» (ср. «Безумных лет угасшее веселье») заключает оценку, высказанную поэтом по поводу данного образа. Выражения «... промчатся годы...», «... под вечны своды...», «... близок час», означающие неизбежное и близкое наступление смерти, привычно связаны для нас с определенной эмоциональной окраской.

Итак, область поэзии и шире и уже области наглядных представлений и образов. Как всякая человеческая речь, поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления, и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стрем-

ления и оценки (так называемая тенденция). Потебня, следуя за старой теорией наглядности, выделил в поэтическом слове образность, отожествив ее с поэтичностью и даже художественностью вообще. Д. Н. Овсянико-Куликовский, занимаясь лирикой и музыкой, вынужден был признать существование в искусстве другого элемента — эмоционального.⁶ Мы видели выше, что мотивы чистой мысли и даже волевые оценки и стремления также сопровождают собой поэтическое восприятие. Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией.⁷ Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.

Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин «словесность» в этом смысле вполне выражает нашу мысль.

А. А. Потебня, учивший о поэзии как об искусстве образов, является вместе с тем у нас в России родоначальником так называемой лингвистической теории поэзии, которая на Западе была впервые отчетливо формулирована И. Г. Гердером (особенно в первой и второй частях фрагментов «О новейшей немецкой литературе»), В. Гумбольдтом и немецкими романтиками.⁸ В настоящее время это учение находит неожиданное подтверждение в новых лингвистических теориях, представляющих интерес и для поэтики.⁹

Господствовавшее до последнего времени в лингвистике учение младограмматиков стремилось истолковать различные явления истории языка с помощью механически действующих звуковых законов и столь же механически понимаемого принципа аналогии, создавая тем самым как бы подобие естественноисторического построения. Если уже в области исторической фонетики такое механическое объяснение наталкивается на существенные затруднения, то в более сложных вопросах словообразования, семантики и синтаксиса механизация языковых явлений оказывается совершенно невозможной. И действительно, современные лингвистические теории видят в развитии языка некоторую внутреннюю телеологию. Поскольку лингвистика при этом от более внешнего и обобщенного изучения далекого прошлого языка (так называемая историческая грамматика) переходит к наблюдению над живыми и текучими явлениями современного языкового сознания, она с неизбежностью выдвигает понятие многообразия речевых деятельностей. «Каждый индивид, — пишет проф. И. А. Бодуэн де Куртенэ, — может иметь несколько индивидуальных „языков”, различающихся, между прочим, и с произносительно-акустической точки зрения: язык каждого дня, язык торжественный, язык церковной проповеди или университетской кафедры и т. п. (в соответствии с социальным положением данного индивида). В разные минуты жизни мы пользуемся различным языком, в зависимости от различных душевных состояний от времени дня и года, от возраста, от прежних навыков речи и от новых приобретений...».¹⁰ Рассматривая структуру языковой

формы как «деятельности» (по старинному выражению Гумбольдта и Потебни), мы находим в языке различные телеологические устремления, которыми определяется самый выбор слов и основные принципы словосочетания. Различие задания может быть использовано для установления особенностей поэтического языка. Еще Потебня (следуя в этом отношении за Гердером и его немецкими последователями) различал два типа речевой деятельности — язык поэтический и прозаический (научный); основную особенность первого он видел в образности — понятие, которое в новейшее время, как мы видели, было подвергнуто справедливой критике. По-новому подходит к этому вопросу Л. П. Якубинский. Предлагая классифицировать явления языка «с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим языковым материалом», он различает систему «практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность».¹¹ Хотя понятие самоценной речевой деятельности («высказывания с установкой на выражение», по определению Р. О. Якобсона¹²) несомненно слишком широко для определения поэтической речи и многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (например, когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слушает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонятные слова и стараясь «придавать выразительную интонацию своему голосу»), тем не менее Якубинским подмечен один из существенных сопутствующих признаков поэтического, как и всякого другого эстетического, высказывания, который Кант обозначил в своей эстетической системе как «целесообразность без цели». Незаконное обособление этого признака как единственного характерно, впрочем, для эстетики и поэтики футуризма.¹³ Следует, однако, помнить, что исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса, лежит за пределами поэтики как частной науки и является задачей философской эстетики. Независимо от такого определения специфические признаки эстетического объекта всегда даны нам в интуитивном художественном опыте, который относит одинаково и Пушкина, и Маяковского, и Надсона к общей категории поэтических (художественных) ценностей, и лишь в пограничных случаях эта оценка колеблется. Наша задача при построении поэтики — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае — произведения художественного слова.

Обособление различных телеологических устремлений, сосуществующих и вступающих во взаимодействие в так называемом

разговорном языке, возможно только в условии отвлечения от конкретной реальности исторической жизни языка. Язык практической речи, в таком обособлении, подчинен заданию как можно более прямого и точного сообщения мысли: экономия средств для намеченной цели — вот основной принцип такого языка. Практический язык имеет свои «приемы»: стиль деловых телеграмм, современные сокращения могут быть названы как особенно показательные примеры. Родственный практическому языку — язык научный — подчиняется более специальной функции — краткого и точного выражения логической мысли. Иные законы управляют эмоциональной речью, или речью оратора, направленной на эмоциональное и волевое воздействие на слушателя, подчиненной задаче эмоционально-волевой убедительности. К этим последним группам во многих отношениях приближается речь поэтическая, подчиненная функции художественной: недаром риторика и поэтика издавна отмечали те же категории приемов словесного построения. В обычной разговорной речи все эти тенденции сосуществуют одновременно; в истории языка они борются между собой, и их сочетаниями объясняются различные факты в семантической жизни слова, в изменении синтаксических построений и т. д. Мы условно выделим научную речь и речь поэтическую в предельном и последовательном осуществлении, чтобы на показательном примере отметить различие приемов словоупотребления и соединения слов в той и другой.

Возьмем научное суждение «Все тела падают». Логическое содержание этого суждения, единственно существенное для науки, не зависит от его словесного выражения. Мы можем переставить эти слова, сказать: «Всякое тело падает», «Падение — общее свойство всех тел». При этом логическое содержание остается неизменным, хотя психологическое течение мысли меняется с иной расстановкой и иным выбором слов. Мы можем перевести это суждение на любой другой язык, без изменения его значения. Научная речь стремится в пределе заменить слова абстрактными математическими значками понятий; в этом смысле идея условного, алгебраического языка, как она предносилась Лейбницу, есть истинно научная идея. За отсутствием такого языка, наука охотно пользуется иностранными терминами, дающими возможность создать условную систему слов-понятий, не имеющих в языке уже готовых конкретных значений и привычных, точнее не формулированных ассоциаций. Она строит понятия путем условных определений, приписывая словам то или иное, нужное ей, отвлеченное значение. В сущности, научное суждение «Все тела падают» может быть заменено формулой «Все S суть Р», где S приданы признаки «телесности», а Р обозначает совокупность признаков, заключающихся в понятии падения. При этом слово играет роль безразличного средства для выражения мысли. В этом отношении научный язык аморфен; в нем нет самостоятельных законов построения речевого материала;

своеобразие каждого отдельного слова и сочетания слов не ощущается в нем.

В противоположность этому язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию. Вернемся к примеру уже цитированного стихотворения Пушкина. Оно прежде всего «построено» в фонетическом отношении: звуковой материал образует чередующиеся ряды в 9 и 8 слогов с ударениями, расположенными на четных слогах, — стихи четырехстопного ямба; два стиха (9+8=17 слогов) составляют метрический период; два периода — строфу, объединенную одинаковыми концовками — рифмами. Строфа служит одновременно единицей смыслового и синтаксического членения: каждое четверостишие относительно самостоятельно по теме и заканчивается более или менее значительной синтаксической паузой (точкой). Вместе с расположением ударений мы замечаем некоторое единообразие ударных гласных («гармония гласных») не только в концовке — рифме, но также в середине стиха: преобладает ударное у («Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам»). Таким образом, звуки поэтического языка не безразличны для художника: в сочетании со смыслом строфы специфический тембр гласного у придает стихотворению унылость и заунывность.¹⁴

Художественное упорядочение синтаксиса точно так же не ограничивается самыми общими границами строфы. Отдельные строфы синтаксически связаны между собой параллелизмом начальных придаточных предложений («Брожу ли я...», «Гляжу ль на дуб...», «Младенца ль милого ласкаю...»), который в первой строфе захватывает также последующие стихи («Брожу ли я...», «Вхожу ль...», «Сижу ль...»); ему соответствует такой же параллелизм главных предложений («Я предаюсь моим мечтам...», «Я говорю...», «Я мыслю...», «Уже я думаю...»). Этим ритмико-синтаксическим параллелизмом определяется гармоническое распределение композиционных масс в стихотворении. Внутри каждого стиха единообразие синтаксического построения усиливается присутствием почти во всех стихах обязательного эпитета-прилагательного при существительных (так называемый украшающий эпитет классической поэтики); течение стихов приобретает в связи с этим более плавный и медлительный характер. И здесь наблюдается некоторый параллелизм в самом расположении слов: характерная для поэзии XVIII в. и пушкинской поры постановка прилагательного после существительного в рифме («улиц шумных», «юношей безумных», «дуб уединенный», «младенца ль милого»; ср. «дар напрасный, дар случайный», «судьбою тайной», «Грузии печальной», «берег дальний» и т. д.), которая исчезла в синтаксически более свободной поэзии середины XIX в. (с точки зрения прозаической расстановки

слов — инверсия). Еще менее обычная в прозе инверсия — разделение прилагательного и определяемого им слова: «Младая будет жизнь играть...» (ср. «Полупрозрачная наляжет ночи тень...»); в таких необычных для прозы инверсиях поэты XVIII в. идут гораздо дальше Пушкина (Ломоносов: «Песчинка как в морских волнах...», Державин: «Скользим мы бездны на краю...», «Где мерзлыми Борей крылами...»), а поэты XIX в. еще более приближаются к разговорной речи. Необычен для прозаического языка и самый выбор слов, и их употребление: «младая», «вечны своды», «уединенный» (с церковнославянской огласовкой, как рифма к «забвенный») представляют архаизмы условно-возвышенного поэтического языка (точнее славянизмы); «мой век забвенный» («короткая жизнь»), «ближе к милому пределу» («родной земле») представляют условно-поэтические, традиционные перифразы. Сложнее прием метонимической перифразы вместо прямого называния предмета в таких выражениях: «Мы все сойдем под вечны своды...» вместо «Мы все умрем», «Мне время тлеть, тебе цвести» вместо «Я скоро умру, ты же должен жить», «И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть...» — там, где в прозе мы сказали бы: «Пусть дети играют над моей могилой». Метонимический характер имеет также употребление эпитетов: они не ограничивают понятие соответствующего существительного, не сужают его,, а выделяют типический видовой признак данного комплекса представлений, характеризующий более общее родовое понятие. Так: «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Вхожу ль во многолюдный храм...», «Младенца ль милого ласкаю...» — не означает того, что печальные мысли приходят поэту только на «шумных улицах», только во «многолюдном храме». Напротив, в языке практическом, где каждое слово имеет точный логический смысл, такое понимание было бы обязательным; например: «Когда я вхожу во многолюдный храм, мне становится грустно» — не означает в практической прозе, что то же самое случается в «храме пустынном». Выбор типического видового признака для эпитета («шумные улицы», «дуб уединенный» и т. д.), обобщенного и вместе с тем типичного для данного предмета, играет в поэтическом искусстве Пушкина особенно важную роль. Здесь он в значительной мере предопределяется принципом контраста: на «шумных улицах», во «многолюдном храме», среди «безумных юношей» поэт думает о смерти (ср. в дальнейших строфах контраст между «уединенным дубом, патриархом лесов» и быстротечностью жизни человека, между «милым младенцем» и поэтом, осужденным на смерть: «Мне время тлеть, тебе цвести»). Такой же метонимический характер имеет выбор глаголов: «Брожу ли я вдоль улиц...», «Вхожу ль во... храм», «Сижу ль меж юношей...». И здесь глагол обозначает типическое действие, а не ограничение понятия (т. е. те же мысли преследуют поэта и при входе в храм и при выходе и т. д.).

Быть может, при обычном невнимании к особенностям поэтической речи нам покажется, что эти приемы пушкинского стиля не имеют ничего специфического, что мы подчеркиваем здесь какое-то общее свойство человеческой речи, привычное и трудно ощутимое. Мы могли бы предложить в таком случае для сравнения какое-нибудь стихотворение Фета, например «Мелодию», где уже первый стих («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...») организован по совершенно иному художественному принципу: каждое последующее слово примыкает к предшествующему, как метафора. Объяснить художественное значение этих поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь поэтика историческая должна установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии.

То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его содержанию, т. е. к его поэтической тематике. Точнее — в поэтическом произведении его тема не существует отвлеченно, независимо от средства языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово. На языке отвлеченных понятий мы определили бы тему первой части стихотворения Пушкина в логической формуле: «во всякой обстановке поэта неотступно преследует мысль о смерти». Именно так или сходным образом (выбор слов здесь не имеет значения) должен был бы выразиться тот, кто говорил бы с практической целью — как можно скорее и яснее передать другому свою мысль. К этой же обедненной общей формуле по необходимости сведется все, что мы могли бы сказать об «идейном содержании» стихотворения. Однако на самом деле поэт развертывает перед нами ряд конкретных примеров, типичных случаев, которые только с логической точки зрения сводятся к этой общей мысли: 1) «Брожу ли я вдоль улиц...», 2) «Вхожу ль во многолюдный храм...», 3) «Сижу ль меж юношей...», 4) «Гляжу ль на дуб...», 5) «Младенца ль милого ласкаю...». Это художественное развертывание темы происходит также по принципу метонимии (или синекдохи) — замена рода его видом или разновидностью. При этом метонимическое развертывание основной темы придает каждой отдельной теме значение примера для более общего положения, расширяет смысл этих отдельных положений, окружает их как бы «холодком абстракции». Мы видели уже выше, что такой же расширенный метонимический смысл типического признака имеют в этих отдельных предложениях глаголы и эпитеты.

Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные ча-

стные темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.

Этих разрозненных замечаний достаточно, чтобы показать особенности поэтического языка по сравнению с практическим, его особенную художественную телеологию. В дальнейшем, воспользовавшись этим материалом, мы попробуем на примере другого стихотворения Пушкина наметить пути к разрешению более конкретных задач исторической и теоретической поэтики.

Задачей общей, или теоретической, поэтики является систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификация: теоретическая поэтика должна построить, опираясь на конкретный исторический материал, ту систему научных понятий, в которых нуждается историк поэтического искусства при разрешении встающих перед ним индивидуальных проблем. Поскольку материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится тем самым поэтическим приемом. Таким образом, каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики. В дальнейшем мы не предлагаем, однако, исчерпывающей научной классификации, поскольку в самой лингвистике до сих пор продолжаются споры о возможных группировках лингвистических дисциплин: при настоящем состоянии науки достаточно перечислить важнейшие проблемы, сюда относящиеся, примыкающие к привычным категориям проблем языковых.

1) Прежде всего, как мы уже видели, звуки языка не безразличны для поэта. Это не пустые места в художественном произведении, не беспорядочные шумы, сопровождающие течение поэтических образов, а существенные средства художественной выразительности. Звуки поэтического языка упорядочены и организованы; особый выбор звуков и особое их расположение отличают поэтическую речь от прозаической. Фонетике как отделу лингвистики соответствует поэтическая фонетика, или эвфония, как отдел поэтики. В области поэтической фонетики мы различаем, как и в соответствующем отделе лингвистики, три группы явлений.

а) С одной стороны, упорядочению подвергается расположение слогов, различных по своей силе: в стихах мы замечаем закономерное чередование сильных и слабых слогов, т. е. в одних языках долгих и кратких, в других ударных и неударных. Эти количественные чередования составляют область метрики. Ввиду

особой важности вопросов метрики для поэзии эта глава поэтической фонетики выделяется иногда в самостоятельный отдел, соподчиненный другим основным отделам поэтики — стилистике, композиции и тематике; причем нередко термин «метрика» употребляется в более широком значении поэтической фонетики вообще.¹⁶

b) С другой стороны, источником художественного впечатления является качественная сторона звуков, особый выбор и расположение гласных и согласных — вопросы словесной инструментовки.

c) Наконец, интонационное повышение и понижение голоса, свойственное обычной разговорной речи, в языке поэтическом также подчиняется художественному упорядочению; мы говорим тогда о мелодике поэтического языка.

2) Вопрос о формальном (грамматическом) строении слова, о словообразовании и словоизменении не может иметь в поэтике того значения, которое он имеет в общей лингвистике; каждая форма слова обычно дана поэту в готовом и законченном виде, и лишь в исключительных случаях дается поэтом «установка» на факты грамматического строения. К числу таких явлений относится употребление особых морфологических категорий, необычных в практической речи: например, широкое применение составных слов — гомеровские «составные эпитеты», англосаксонское «flot famiheals» — «корабль пенистошейный» или употребление отвлеченных существительных вместо соответствующего прилагательного — эпитета («отвлечение эпитета»), в своей повторности характерное для поэтов французского классицизма и для современных «модернистов» («белость плеч» у Валерия Брюсова вместо «белые плечи»). Впрочем, более специальный вопрос о поэтических неологизмах в области словообразования удобнее рассматривать в связи с другими вопросами исторической лексикологии.

3) Слова соединяются в предложения; синтаксис изучает предложение и его части, расстановку слов в предложении, соединение предложений между собой и т. д. Значение синтаксиса для поэтики (синтаксический параллелизм, инверсия и др.) было отмечено выше на примере пушкинского стихотворения. Укажем еще такие вопросы, как например употребление безглагольных предложений (в импрессионистской лирике Фета или Бальмонта), значение восклицательных и вопросительных предложений в эмоциональном стиле (хотя бы в эмоционально-окрашенном повествовании лирической поэмы), различные приемы сочинения и подчинения предложений (например, употребление противительных союзов «а», «но» и логических форм подчинения у Ахматовой в противоположность Блоку) ¹⁶ и многое другое. Итак, поэтический синтаксис рассматривает приемы художественного использования синтаксических форм.

4) Отдел лингвистики, изучающий значения слов, получил название семантики (или семасиологии). Как особый отдел по-

этики, семантика рассматривает проблему значения слова в поэтической речи.

a) К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия, в то время как в языке науки оно лишь отвлеченное обозначение общего понятия. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «слезы», «печаль», «гробовая урна» и т. п. В недавнее время для этого отдела поэтики было предложено название символики;¹⁷ однако, называя словесные темы символами, мы вступаем в противоречие с традиционной терминологией, обозначающей словом «символ» особый поэтический троп.

b) К семантике относятся вопросы, связанные с изменением значения слова, в частности с теми новыми значениями, которые слово приобретает в поэтическом языке. Ср., например, у Лермонтова: «Облаков неуловимых волокнистые стада», у Блока: «И снежных вихрей подъятый молот...», «Кубок темного вина», «И скрипки, тая и слабея, Сдаются бешеным смычкам» и т. п. Учение о тропах (метафора, метонимия или гипербола, ирония и др.) представляет отдел поэтики, разработанный уже в античной риторике, но нуждающийся в пересмотре с точки зрения современного языкознания.

c) Рассматривая различные приемы группировки словесных тем (семантических групп), мы наблюдаем явления повторения, параллелизма, контраста, сравнения, различные приемы развертывания метафоры и т. п.

5) Наконец, язык данной эпохи представляет для говорящего как бы ряд исторических напластований, имеющих для поэта разную ценность и обладающих разной художественной действенностью. Слова устарелые (архаизмы), новообразования (неологизмы), иностранные заимствования (варваризмы), влияние местных говоров (провинциализмы), различие между языком простонародным и литературным, разговорным и условно-возвышенным существенны для поэта и могут быть использованы как художественный прием. В большинстве случаев нам приходится при этом иметь дело с вопросами исторической лексикологии; разумеется, однако, в распоряжении поэта могут быть и фонетические дублеты, и различные конкурирующие формы словообразования и словоизменения, и синтаксические обороты, характерные для того или иного слоя языка.

Все перечисленные выше отделы поэтики составляют вместе учение о поэтическом языке в узком смысле слова. Традиционное словоупотребление обозначает это учение названием стилистики. Таким образом, стилистика есть как бы поэтическая линг-

вистика: она рассматривает факты общей лингвистики в специальном художественном применении. Но содержание поэтики стилистикой не исчерпывается.

Всякая поэтическая речь о чем-то рассказывает, и всякое высказывание расположено в известной последовательности, т. е. как-то построено. В практической речи содержание высказывания заключает некоторое знание действительности, которое необходимо сообщить слушателю; построение практической речи, по возможности краткой и ясной, в художественном отношении аморфно и определяется прежде всего принципом экономии средств для достижения указанной цели; в идеале это прямая линия. В поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приемом: говорит ли автор о мечтательной Татьяне или выбирает своим героем Чичикова, изображает ли скучную картину провинциального быта или романические подвиги и приключения благородных разбойников, все это для поэтики — приемы художественного воздействия, которые в каждой эпохе меняются и характерны для ее поэтического стиля. С другой стороны, построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип — кривая линия, строение которой ощущается.¹⁸ Таким образом, намечаются тематика и композиция как два самостоятельных отдела поэтики.

В сущности, эта двойственность уже наблюдается в области стилистики, т. е. учения о поэтическом языке. Основа тематического элемента поэзии — в словесных темах, т. е. в поэтической семантике (символике). Композиционное задание художника, звуковое и смысловое, находит выражение в метрическом и синтаксическом построении словесного материала. Но существуют такие элементы поэтического произведения, которые, осуществляясь в материале слова, не могут быть исчерпаны словесно-стилистическим анализом. Так, принцип контраста, о котором мы упомянули по поводу приемов построения словесных тем («Прекрасна как ангел небесный, Как демон коварна и зла»), может определить контрастирующие характеры героев (Медора и Гюльнара — у Байрона, Зарема и Мария — у Пушкина) или контрастную последовательность в развитии сюжета (свидание Лаврецкого и Лизы в саду и приезд жены Лаврецкого; первое и последнее объяснение Онегина и Татьяны). Или принцип параллелизма, осуществляющийся в ритмическом, синтаксическом и смысловом соотношении соседних стихов («Стелется и вьется по лугам трава шелковая. Целует, милует Михаиле свою женушку»), может быть развернут в романе и повести как параллелизм картины природы и душевного настроения героя (ср. описание грозы в «Фаусте» Тургенева). Во всех таких случаях предметом рассмотрения в поэтике является более обширное ху-

дожественное единство, тематическое или композиционное, обладающее как целое особыми свойствами, не сводимыми к свойствам его элементов; например, описание обстановки в романе, картины природы, изображение внешности героя, его характера (описательные темы) или развитие действия, его отдельные элементы, их соединение между собой (мотивы и сюжет) и т. п. Для каждой группы вопросов намечается два разных подхода: с одной стороны — выбор определенных элементов (тематика), с другой стороны — их расположение в некоторой последовательности, развитие и сочетание между собой (композиция). Так, изучая приемы характеристики писателя или описания природы, мы неизбежно различаем тематическое содержание данного описания и его построение; так, в повествовательном произведении приходится говорить о его фабуле как о совокупности отдельных тем (мотивов) и о сюжетной композиции как о приеме построения (противопоставление, впервые отчетливо намеченное в работах В. Шкловского).

С вопросами композиции тесно связано учение о поэтических жанрах — область поэтики, особенно давно привлекавшая внимание исследователей. Каждый поэтический жанр (элегия и ода, новелла и роман, лирическая поэма и героическая эпопея, комедия и трагедия) представляет прежде всего своеобразное композиционное задание, сходное с теми композиционными формами, которые мы находим в музыке (соната, симфония и т. п.). Существенное отличие заключается, однако, в том, что в музыке, как искусстве беспредметном, особенности художественного жанра всецело определяются его композицией; в поэзии (или живописи), вообще в искусствах тематических, в определение специфических особенностей жанра привходят также тематические моменты (ср., например, с этой стороны отличие комедии и трагедии).

Мы исходили при рассмотрении вопросов поэтики из поэтического языка, т. е. из слова, подчиненного художественной функции. Не противоречит ли этому существование в поэтике, наряду со стилистикой (учением о поэтическом языке в узком смысле слова), таких отделов, как тематика и композиция? Композиция и сюжет существуют и в других искусствах (в живописи, музыке), они существуют как будто вне всякого искусства (сюжет какого-нибудь уличного происшествия, записанного газетным хроникером). Однако в поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, с композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рассматриваться в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической. Мы видели уже, что тематические и композиционные элементы поэзии заключены в самом материале человеческой речи и развиваются

из особого, художественного употребления этих словесных фактов: содержание речи, элементарные словесные темы и естественная последовательность слов, их «построение» в более сложное целое приобретают в поэзии значение особых художественных приемов, тематических и композиционных. Мы видели также на примере пушкинского стихотворения, насколько тесно связаны в поэзии элементы стилистики (поэтического языка) с тематикой и композицией. Так, композиция лирического стихотворения развивается из художественного упорядочения фонетического материала (метрическая композиция: стих, период, строфа) и соответствующего ему синтаксического членения (например, синтаксический параллелизм строф в стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»).

Конечно, поставив с одной стороны произведение чистой лирики, с другой стороны — современный роман, сюжетный или психологический, можно легко установить, в пределах самого словесного искусства, существенные оттенки в отношении художника к своему материалу — слову. Внешним критерием более или менее глубокой обработки художественного материала и тем самым сравнительной зависимости или свободы художественного замысла от его осуществления в словесной стихии служит обычно присутствие метрической композиции (стиха), т. е. упорядочение словесного материала со стороны его звуковой формы: лирическое стихотворение в своем словесном составе, в выборе и соединении слов, — как со смысловой, так и со звуковой стороны, — насквозь подчинено заданию эстетическому. Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа, иногда — эмбриональные формы ритмического членения вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени — у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого). Однако именно на фоне этих примеров особенно отчетливо выделяются такие образцы современного романа (Стендаль, Толстой), в которых слово является в художественном отношении нейтральной средой или системой обозначений, сходных с словоупотреблением практической речи и вводящих нас в отвлеченное от слова движение тематических элементов. Впрочем, самая нейтрализация воздействий словесного стиля есть также результат поэтического искусства и может рассматриваться в системе поэтических приемов, рассчитанных на художественное воздействие.

Но изучением отдельных поэтических приемов задачи поэтики еще не исчерпаны. В научной абстракции необходимо обособление отдельных приемов и самостоятельное их изучение. В живом единстве художественного произведения они связаны между собою неразрывно, как связаны в каждом слове его фонетические, морфологические, смысловые и синтаксические свойства. Для некоторых вопросов эти связи особенно существенны.

Так, рифма есть явление словесной инструментовки (как звуковой повтор); вместе с тем рифма служит приемом метрической композиции, определяя границы стиха и связывая стихи в метрические единицы высшего порядка (строфы); для рифмы существенно морфологическое строение слова (рифмы коренные и суффиксальные, грамматически однородные и разнородные); лексический состав рифмующих слов является характерным признаком словесного стиля. Точно так же — повторение: мы определили его как тематический факт (повторение тематических групп, смысловой повтор); но повторение слова связано с повторением составляющих его звуков (звуковой повтор как фактор инструментовки); оно нередко осуществляется в повторении одинаково построенных ритмических и синтаксических групп (ритмико-синтаксический параллелизм): «дар напрасный, дар случайный...», «хочу быть дерзким, хочу быть смелым...»; оно может служить композиционной цели (например, кольцевое обрамление повторяющимися строфами в таких стихотворениях, как «Черная шаль», «Не пой, красавица, при мне...» Пушкина или «Фантазия», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...» Фета).

Мы привели только наиболее показательные случаи: на самом деле в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином «стиль». При изучении стиля художественного произведения его живое, индивидуальное единство разлагается нами в замкнутую систему поэтических приемов.

В чем заключается понятие единства, или системности, по отношению к приемам данного поэта? Мы понимаем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех приемов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных приемов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все они определяются единством художественного задания данного произведения и в этом задании получают свое место и свое оправдание.

Такое определение термина «поэтический стиль» вполне соответствует обычной терминологии искусств изобразительных. «Готический стиль», «романский стиль», «египетский стиль» обозначают систему приемов зодчества, существующую в ту или иную эпоху, в той или иной стране. Такое понятие стиля означает не только фактическое сосуществование различных приемов, временное или пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами. Мы не говорим при этом: фактически в XIII в. во Франции такая-то форма арок соединялась с таким-то строением портала или сводов; мы утверждаем: такая-то арка требует соответствующей формы сводов.

И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля по строению колонны или остаткам фронтона может в общей форме реконструировать органическое целое здание, «предсказать» его предполагаемые формы. Такие «предсказания», конечно в очень общей форме, мы считаем принципиально возможными и в области поэтического стиля, если наше знание художественных приемов в их единстве, т. е. в основном художественном их задании, будет адекватно знаниям представителей изобразительных искусств или палеонтологов. (Реконструкции потерянных поэтических произведений по немногим сохранившимся свидетельствам, например попытки проф. Ф. Ф. Зелинского восстановить строение трагедий Софокла, могут служить подтверждением этой мысли.)

Только с введением в поэтику понятия стиля система основных понятий этой науки (материал, прием, стиль) может считаться законченной. Поэтический прием не есть некоторый самодовлеющий, самоценный, как бы естественноисторический факт: прием как таковой — прием ради приема — не художественный прием, а фокус. Прием есть факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием: в этом задании, т. е. в стилистическом единстве художественного произведения, он получает свое эстетическое оправдание.

Значение стилистического единства для определения художественного смысла тех или иных приемов подтверждается косвенным образом следующим фактом: тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов. Так, в повествовательной литературе всех народов, в Ветхом завете, в Коране, в русской былине и сказке, в старинной хронике и т. д. встречается как простейший прием синтаксической композиции простое сочинение (как бы нанизывание) повествовательных единиц, предложений, с помощью союза «и»; ср. отрывок старинной провансальской биографии трубадура Джауфре Рюделя: «... и сказали о том графине, и она пришла к нему, к его ложу, и обняла его своими руками; и он узнал, что то была графиня, и вернулось к нему зрение, слух и обоняние, и мог он ее увидеть; и так он умер на руках у донны...».

Этот прием медленного, неторопливого повествования в другой стилистической среде, в лирическом стихотворении романтического песенного типа, становится выражением нарастающего эмоционального волнения, как бы аккумуляции лирических впечатлений, все усиливающихся и бьющих в одну точку; см. у Фета:

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой осенней зарницы,

И только в небе, как зов задушевный,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

…………………………………….

И все, что мчится по безднам эфира...

С другой стороны, в русской былине мы нередко встречаем прием повторения с нарастанием, связанный с синонимической вариацией, и воспринимаем его, по обыкновению, как характерное свойство плавного, замедленного, эпического рассказа: «...разгорелось сердце богатырское, богатырское сердце, молодецкое...» или «... из-за гор было, гор высоких, из-за лесов, лесов темных...» и т. д. Тот же прием — повторение с подхватываниями и синонимической вариацией — в другой стилистической среде, в романтической лирике Брюсова, подчеркивает эмоциональное волнение, смутное музыкально-лирическое воздействие поэтических строк:

Набегает сумрак вновь,

Сумрак с отсветом багряным, подхватывание

Это ль пламя? Это ль кровь?

Кровь, текущая по ранам? подхватывание

Ночь — как тысяча веков,

Ночь — как жизнь в полях за Летой. синонимическая вариация

Гасну в запахе цветов,

Сплю в воде, лучом согретой синонимическая вариация

Понятие стиля дает возможность точнее провести границу между исследованием данного произведения с точки зрения поэтики и лингвистики. Изучение языка данного памятника, как оно установилось в историческом языкознании (язык летописи или Ноткера, язык «Слова о полку Игореве»), по своим натуралистическим методам имеет очень мало общего с поэтикой, как мы ее понимаем. Оно описывает эстетически безразличные стороны памятника (его грамматику), распределяет их по определенным формальным категориям и указывает их происхождение: таким образом мы знакомимся с общими свойствами языкового материала, но не приближаемся к пониманию художественных приемов его использования и обработки в их специфической телеологической направленности, как фактов известного стилистического единства. Применение подобных методов к поэтическому памятнику (язык Пушкина, как его описал Е. Ф. Будде, язык Блока или Ахматовой) нисколько но меняет существа вопроса. В этом смысле изучение художественного стиля данного поэта или памятника как особого «диалекта» по методам исторического

языкознания, предлагаемое некоторыми сторонниками лингвистической теории, грозило бы таким же подчинением поэтики внеположным задачам лингвистики, каким являлось до сих пор подчинение истории литературы задачам культурно-историческим.¹⁹ Правда, поскольку историческое языкознание старого типа утрачивает главенствующее положение в самой лингвистике и среди новых течений науки о языке обнаруживается повышенный интерес к изучению современных живых языков, многообразия речевых деятельностей, различных типов языкового сознания и т. п. (например, среди современных французских лингвистов или в ленинградской школе проф. И. А. Бодуэна де Куртенэ), лингвистика расширяет круг своих интересов в сторону вопросов стилистики. Однако такая лингвистика, объемлющая стилистику, есть наука будущего.

Таким образом, задача поэтики осложняется. Необходимо не только описать и систематизировать поэтические приемы («морфология»), но также указать их важнейшие стилевые функции в типологически наиболее существенных группах поэтических произведений.

Мы построили понятие стиля, исходя из художественного единства поэтического произведения. Путем сравнения могут быть установлены существенные особенности стиля поэта или поэтической эпохи, школы и т. д. Историческая поэтика изучает по преимуществу эту смену стилей, индивидуальных или исторических; они составляют момент единства в разрозненных историко-литературных наблюдениях.

Вместе с тем существование такого эстетического единства для целой эпохи или литературной школы объясняет факт одновременного и независимого друг от друга появления поэтических произведений, сходных по своим приемам и в одинаковом направлении преодолевающих господствующую литературную традицию. Например, в эпоху романтизма (или у современных символистов) одновременно возникают стихотворения, рассчитанные по преимуществу на звуковое, песенное эмоционально-лирическое воздействие, с характерными внутренними рифмами, песенными повторениями и т. п., причем появление аналогичных приемов наблюдается у поэтов, вовсе между собою не связанных, в разных национальных литературах. Здесь необходимо поставить вопрос об отношении эволюции художественных фактов к другим сторонам культурно-исторической жизни.

Мы полагаем, что духовная культура каждой большой исторической эпохи, ее философские идеи, ее нравственные и правовые убеждения и навыки и т. д. образуют в данную эпоху такое же единство, как и ее художественный стиль. Изменение жизни в этих параллельных рядах различных культурных ценностей происходит одновременно. Между изменениями в области эстетики, морали, философии и религии историки культуры издавна почувствовали связь, которую часто истолковывают как

зависимость одного ряда от другого, например изменения поэтической формы от эволюции душевного «содержания» и т. п. Мы думаем, однако, что не односторонняя зависимость определяет связь этих отдельных намеченных нами единств, а одинаковое жизненное устремление, которое обусловливает собою все указанные частные изменения в соответствующих ценностных рядах, органически связанных между собою как различные проявления одной и той же формы культурного творчества. Это не исключает, конечно, в отдельных случаях возможности непосредственного влияния из одного ряда в другой.

Правда, в новейшее время неоднократно делались попытки обособить развитие эстетического ряда и установить его внутреннюю закономерность, не зависящую от общих культурно-исторических условий. В частности, в сборнике «Поэтика» и в дальнейших работах его участников (В. Шкловского, Б. Эйхенбаума и др.) была предложена схема литературного развития, в которой факты художественной эволюции объясняются процессом, происходящим в самом искусстве: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится автоматичным; новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма. Однако эта теория не предусматривает того обстоятельства, что принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания; между тем новые приемы в искусстве возникают не случайно и разрозненно, как различные «опыты» отклонения от канона, а сразу объединяются в целую систему стиля как замкнутого единства взаимно обусловленных приемов и до некоторой степени предопределяются этим единством в самом своем возникновении. Эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (например, Ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и связаны с общим сдвигом духовной культуры. Даже в других искусствах, более обособленных в своих технических средствах, рассматривая самостоятельное развитие эстетического ряда — например эволюцию орнамента от Возрождения к барокко, — мы наблюдаем только ряд внеположных фактов, последовательную смену явлений, при которой одни художественные формы следуют во времени за другими, на них непохожими: причина этой смены, обусловливающая процесс развития, остается за пределами ряда.²⁰ Впрочем, с чисто методологической точки зрения условное и искусственное обособление вопросов поэтики может

быть чрезвычайно плодотворно, и такие темы, как история классической комедии во Франции, лирическая поэма в эпоху Байрона или композиционная техника романа в письмах, выгодно отличаются внутренним единством и отчетливостью поставленной задачи от эклектических историко-литературных исследований старого-типа.

Попробуем иллюстрировать основные задачи поэтики на разборе стихотворения Пушкина. При этом мы будем исходить из сравнения приемов поэтической речи с построением языка практического и научного и затем постараемся свести эти приемы к единству стилистического задания, воспользовавшись для сравнения разобранным выше стихотворением «Брожу ли я вдоль улиц шумных...».

Для берегов отчизны дальней |

Ты покидала край чужой; ||

В час незабвенный, в час печальной |

Я долго плакал пред тобой.

Мои хладеющие руки | Тебя старались удержать; || Томленья страшного разлуки | Мой стон молил не прерывать. Но ты от горького лобзанья Свои уста оторвала; Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала. Ты говорила: в день свиданья, Под небом вечно голубым, В тени олив, любви лобзанья Мы вновь, мой друг, соединим. Но там, увы! где неба своды Сияют в блеске голубом, Где под скалами дремлют воды, Заснула ты последним сном. Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой — Исчез и поц